Manfred Kuttner (1937-2007) - Farbe Flieg. Monografie mit Werkverzeichnis. I Manfred Kuttner (1937-2007) - Farbe Flieg. Monografie mit Werkverzeichnis. vorgelegt von Sabine Sense M.A. geb. in Hamburg von der Fakultät I - Geistes- und Bildungswissenschaften der Technischen Universität Berlin zur Erlangung des akademischen Grades Doktor der Philosophie - Dr. phil. – genehmigte Dissertation Promotionsausschuss: Vorsitzende: Prof. Dr. Katrin Wittmann-Englert Gutachterin: Prof. Dr. Magdalena Bushart Gutachter: Prof. i.R. Dr. Adrian von Buttlar Gutachter: Prof. Dr. Lars Blunck (Akademie der Bildenden Künste Nürnberg) Tag der wissenschaftlichen Aussprache: 13. November 2017 Berlin 2018 II Inhaltsverzeichnis 1 EINLEITUNG ........................................................................................................ 8 1.1 THEMENBEREICH ..................................................................................... 13 1.2 FRAGESTELLUNGEN ................................................................................ 20 1.3 FORSCHUNGSSTAND UND MATERIALZUGANG.................................... 23 1.4 DANK .......................................................................................................... 30 2 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE ................................................................... 32 2.1 OSTDEUTSCHLAND (1937-1960) ............................................................. 35 2.1.1 Kindheit und Jugend in Greiz (1937-53) ................................................ 36 2.1.2 Lehrzeit als Schrift- und Plakatmaler (1954-56) ..................................... 40 2.1.3 „KÜNSTLER UND LAIEN“ - Ausstellung in Greiz (1955) ....................... 44 2.1.4 Studienwahl und Bewerbungen (1956) .................................................. 51 2.1.5 Studium an der Arbeiter- und Bauernfakultät für bildende Kunst in Dresden (1956-59) ................................................................................. 53 2.1.6 Lehrinhalte und Strukturen an der ABF für bildende Kunst .................... 57 2.1.7 Studienkollege und Freund Peter Mussfeldt .......................................... 60 2.1.8 Kuttners Beurteilungen an der ABF ....................................................... 64 2.1.9 Die Hochschule für Bildende Künste in Dresden (1945-1960) ............... 67 2.1.10 Aufnahmeverfahren und Studium an der HfBK (1959-1960) .............. 74 2.1.11 Hans Theo Richter als Lehrer ............................................................. 76 2.1.12 Max Schwimmer (1895-1960) als künstlerisches Vorbild? ................. 79 2.1.13 Gerhard („Gerd“) Richter und der sozialistische Realismus ............... 80 2.1.14 Heinz Lohmar und die Kommunistische Partei Deutschlands ............ 84 2.1.15 Das Ministerium für Staatssicherheit in der DDR ............................... 86 2.1.16 Die Stasi-Akte von Manfred Kuttner ................................................... 87 2.1.17 Kuttners Konflikt mit dem Bildungsauftrag der HfBK .......................... 89 2.1.18 Verstärkte Überwachung und vergebliche Suche ............................... 90 III 2.1.19 Gute Gründe, die DDR zu verlassen .................................................. 92 2.1.20 Republikflucht (1960).......................................................................... 94 2.1.21 Zwischenbillanz .................................................................................. 95 2.2 WESTDEUTSCHLAND (1960-2007) .......................................................... 99 2.2.1 Flucht in den Westen und Notaufnahmelager ...................................... 101 2.2.2 Wiedersehen mit Anne Hüllemann ...................................................... 103 2.2.3 Studium an der Staatlichen Akademie der Künste in Düsseldorf (1960-64) ............................................................................................................. 105 2.2.4 Strukturen und Dozenten an der STKADü ........................................... 106 2.2.5 Studienbeginn bei Gerhard Hoehme (SS 1960) .................................. 107 2.2.6 Ferdinand Macketanz oder Karl Otto Götz (WS 1960/61) ................... 112 2.2.7 In der Malereiklasse von Karl Otto Götz (1961-1964) .......................... 113 2.2.8 Die Werkgruppen: Figurative und abstrakte Zeichnung, Illustration, Aktreihung (1961) ................................................................................ 114 2.2.9 Die Werkgruppe: Informelle Bilder (1961/62) ....................................... 120 2.2.10 Einflussreiches Umfeld (1961-1965) ................................................ 126 2.2.11 Konrad Lueg/Fischer (1939-1996) .................................................... 130 2.2.12 Sigmar Polke (1941-2010) ................................................................ 131 2.2.13 Gerhard Richter (geb. 1932) ............................................................. 132 2.2.14 Ausstellungen, Aktionen und Preise (1962-1965) ............................ 134 2.2.15 Manfred Kuttner und Gerhard Richter in Fulda (1962) ..................... 136 2.2.16 Die Werkgruppe: Kinetische Arbeiten (1962- 1964) ......................... 143 2.2.17 „Neon“ - die Farbe leuchtet ab 1962 ................................................. 146 2.2.18 Dripping Paintings und vielerlei Punkte ............................................ 152 2.2.19 Minimalistische „Gitterbilder“ ............................................................ 154 2.2.20 Demonstrative Ausstellung in der Kaiserstraße 31a (1963) ............. 158 2.2.21 Manfred Kuttners Performance-Skript „Unfall“ (1963) ...................... 168 2.2.22 Die Galerie Parnass, Nam June Paik und Fluxus ............................. 174 IV 2.2.23 Joseph Beuys und Blinky Palermo ................................................... 179 2.2.24 „Warum fluoreszierende Leuchtfarbe?“ ............................................ 181 2.2.25 Op Art-Bezüge, Victor Vasarely und Bridget Riley ........................... 183 2.2.26 Mit der Gruppe ZERO in Italien (1963-64) ........................................ 188 2.2.27 Dadaismus, Raoul Hausmann und die Wurzeln der kinetischen Kunst .. ......................................................................................................... 192 2.2.28 Manfred Kuttners experimenteller 8-mm-Film „A - Z“ (1963) ............ 195 2.2.29 Der Galerist Alfred Schmela und die „Lichtechtheit“ der Farben ...... 199 2.2.30 Yves Klein, die Monochromie und die „Objets trouvés“ .................... 205 2.2.31 Die letzten solitären Arbeiten (1963/64) ........................................... 210 2.2.32 „Vorgartenausstellung“ in der Galerie Parnass und im Park des Museums Morsbroich (1964) ............................................................. 213 2.2.33 Die Ausstellung „Möglichkeiten“ im Haus am Waldsee in Berlin (1964) . ......................................................................................................... 215 2.2.34 Manfred Kuttner und der Galerist René Block (1964 und 1965) ....... 218 2.2.35 Das MoMA und der „Ausstieg aus der Kunst“ (1965-1967) .............. 225 2.2.36 Arbeitssuche und Existenzängste .................................................... 229 2.2.37 Bei der Fa. Lackfabriken Hermann Wiederhold GmbH (1967-1978) 234 2.2.38 Südamerika und die Galerie Madelaine Holländer (1978, 1981 und 1993) ......................................................................................................... 238 2.2.39 Freischaffend als Grafikdesigner für Industrie und Wirtschaft (1979- 2004) .................................................................................................. 241 2.2.40 Neubewertung Manfred Kuttners (2004-2007) ................................. 242 2.2.41 Die Publikation „GANZ AM ANFANG/ HOW IT ALL BEGAN. Richter, Polke, Lueg und Kuttner“ (2004) ........................................................ 243 2.2.42 Hasard, Galerie Johann König, Berlin (2005) ................................... 244 2.2.43 The Artist's Dining Room, Tate Modern, London (2007) .................. 246 2.2.44 Krankheit und Tod (2005-2007) ........................................................ 249 V 2.2.45 Nachrufe, posthume Ausstellungen und Retrospektiven (2008-2016) ... ......................................................................................................... 249 2.2.46 Werke 1961-1964, Galerie Johann König, Berlin (2008) .................. 251 2.2.47 Works from 1962-1964, westlondonprojects, London (2008) und A moving Plan B – Chapter ONE, selected by Thomas Scheibitz, Drawing Room, London (2010) ........................................................................ 253 2.2.48 A-Z, Galerie Johann König, Berlin (2010) ......................................... 254 2.2.49 50 years from now Thomas Bayerle, Axel Dick, Rolf Glasmeister, Manfred Kuttner, Charlotte Posenenske, Galerie Johann König, Berlin (2012) ................................................................................................ 256 2.2.50 MANFRED KUTTNER WERKSCHAU/ MANFRED KUTTNER SURVEY, Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen am Neckar und Langen Foundation, Neuss (2013) ................................................................. 258 2.2.51 Was sollten Sie zuerst sehen?, König Galerie, Berlin (2014) ........... 260 2.2.52 Vom Leuchten der Kunst, Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt (2014) und Stadtgalerie Saarbrücken (2013/2014) ....................................... 261 2.2.53 German Pop, Schirn Kunsthalle Frankfurt (2015) ............................. 263 2.2.54 Nachwort .......................................................................................... 265 3 ANHANG .......................................................................................................... 278 3.1 Kurzbiographie .......................................................................................... 278 3.2 Ausstellungen ........................................................................................... 279 3.3 Abkürzungen ............................................................................................. 282 3.4 Quellen ...................................................................................................... 284 3.4.1 Der Bundesbeauftragte für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen Deutschen Demokratischen Republik – Außenstelle Dresden: .............................................................................................. 284 3.4.2 Archiv der Akademie für Bilden Künste, Dresden: ............................... 284 3.4.3 Privatarchiv Manfred Kuttner, Erkrath .................................................. 284 3.4.4 Briefe, Interviews, Maikontakte ............................................................ 285 VI 3.5 Abbildungsnachweis ................................................................................. 286 3.6 Literatur ..................................................................................................... 287 4 ABBILDUNGEN ................................................................................................ 299 5 WERKVERZEICHNIS ....................................................................................... 452 VII EINLEITUNG 1 EINLEITUNG Die Rolle der deutschen Avantgarde war durch den 2. Weltkrieg, den Nationalsozialismus und die Verfolgung unangepasster Künstler zeitweilig auf ein Minimum reduziert worden.1 Also lag die besondere Aufgabe der Nachkriegsepoche einerseits in der Rehabilitation der als „entartet“ verfemten Moderne und in dem künstlerischen Anschluss an die Zeit vor 1933 (der Begriff der „Klassischen Moderne“ hatte damals in den 1940er Jahren seinen Ursprung). Andererseits war die moderne Kunst in einer prekären Situation: ihr Wert mußte neu ermittelt werden, was mit einer Neubestimmung des Kunstmarktes selbst einherging. Von 1945 bis 1948 waren vor allem die Aktivitäten der Kunsthändler wichtig für das „Aushandeln“ und Neu-Verorten der Kunst gewesen und waren mit einem größeren Handlungsspielraum als in den Museen verbunden, (da dort in erster Linie noch Sammlungen zurückgeholt, Häuser wiederinstandgesetzt und Mitarbeiter überprüft werden mußten). Der Kunst- und 'Kulturkosmos'2 in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war zwiegespalten in Europa. Nach 1945 zielten die meisten Ausstellungen noch nicht auf den Verkauf, sondern auf die Wertsetzung der Exponate ab, was zunächst zu einer gewissen Unabhängigkeit des Kunstmarktes vom Kunstgeschmack des Publikums führte. So hatte 1946/47 Dr. Werner Rusche mit seiner Galerie in Köln-Braunsfeld die Ausstellung von Werken Adolf Hoelzels (Akademielehrer und zugleich widerständische Autorität) als Basis für das Ausstellen moderner Kunst wohl inszeniert. Damals sollte auch der Vorwurf des Unverständlichen der Kunst der Moderne ins Positive als „künstlerische Freiheit“ gewendet werden. Allerdings zog sich Dr. Rusche bald schon aus dem Kunsthandel zurück und machte 1950 Platz auf dem Kunstmarkt (u.a. für die Galerie „Der Spiegel“ von 1 Vgl. Stachelhaus, Heiner: Zero. Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker, Düsseldorf 1993, S. 22: „Zero und ‚Nouveau Réalisme’ standen nicht allein mit ihren Visionen und Taten, die auf eine Überwindung des tachistischen und abstrakten Tafelbildes zugunsten der Darstellung konkreter Wirklichkeit hinausliefen.“ In Italien wares es die Gruppen ‚n’ und ‚t’, ferner eine verwandte Gruppe in Zagreb (Jugoslawien), die Pariser Gruppe ‚Recherche d’art visuel’ von Le Parc und Vasarely, die Amsterdamer Gruppe ‚Nul’ mit Henk Peeters, Armando und Jan Schoonhoven oder die japanische (Osaka) Gruppe ‚Gutai’ von Yiro Yoshihara. 2 Der Terminus 'Kulturkosmos' im Gegensatz zu 'Naturkosmos' ist von Erwin Panofsky im Aufsatz „The History of Art as a Humanistic Discipline.“, in: “The Meaning of the Humanities“, hrsg. von T. M. Greene, Princeton (N.J.) 1940, S. 89-118, geprägt worden. 8 EINLEITUNG Ferdinand Müller in Köln) und die Vermarktung der Ecole de Paris, welche später von anderen kunstmarktspezifischen Strategien (Alfred Schmela) und einer Orientierung nach New York abgelöst wurde.3 Die erste Rezension seit Kriegsende kündigte sich an und war verbunden mit dem Stimmenverlust der seit 1949 regierenden CDU/CSU und einer zunehmenden Kritik am damaligen Bundeskanzler Ludwig Erhard. Dies führte letztendlich 1966 zu der Bildung einer Großen Koalition mit einer neuen Regierungsstruktur ohne Opposition und förderte natürlich alternative politische Aktivitäten (u.a. die Studentenbewegung und die außerparlamentarische Opposition – APO), die zum Katalysator politischer und gesellschaftlicher Spannungen wurden. In dieser Situation waren nun auch zunehmend die Künstler aufgefordert, Stellung zu beziehen: „Die Forderung nach gesellschaftlicher Relevanz der Kunst wird lauter, ebenso die Forderung, die Kunst aus den Fesseln ihrer Musealität zu befreien. Mit Aktionen, Fluxus-Veranstaltungen, Happenings oder Land-Art- Projekten entwickelten die Künstler alternative Kunstformen, deren Konzepte sich bereits im Ansatz konventioneller Musealität verweigern. So unterschiedlich die alternativen Kunstformen der sechziger Jahre sich auch darstellen, gemeinsam ist ihnen der Einbezug der Wirklichkeit in die Kunst und der Versuch, auf die Umwelt des Menschen verändernd einzuwirken…“4 Also etablierten sich im Westen in den 1950er und frühen 1960er Jahren bereits wieder die unterschiedlichsten Kunstströmungen - mit zwei sehr gegensätzlichen Schwerpunkten: einerseits die anglo-amerikanische Pop Art und der Pariser „Nouveau Réalisme“5 gemeinsam mit ihren aktionistischen Folgen (Happening, Land Art), andererseits die verschiedenen Varianten des Neo-Konstruktivismus (Op Art, Minimal Art, 3 Vgl. Kölle, Brigitte: Die Kunst des Ausstellens. Untersuchungen zum Werk des Künstlers und Kunstvermittlers Konrad Lueg/Fischer (1939-1996), Inauguraldissertation, Heidelberg 2005, S. 35: Kaspar König siedelte 1966 nach New York über und wurde zu einer wichtigen Schlüsselfigur für die Kontaktaufnahme der jungen Galerie Konrad Fischer zu den amerikanischen Künstlern Carl Andre, Bruce Naumann, Sol Le Witt oder Richard Artschwager. 4 Kölle, Brigitte 2005, S.71. 5 Vgl. Stachelhaus, Heiner 1993, S. 12: „Besonders die deutschen Künstler waren im Dritten Reich isoliert; erst nach 1945 war es wieder möglich an die internationale Entwicklung anzuknüpfen. Abstraktion und Tachismus wurden für die aus dem Krieg heimgekehrten Künstler ungeheuer wichtig; erstmals sahen sie Werke von Picasso, Pollock und der ‚Ecole de Paris’.“ 9 EINLEITUNG Kinetik oder Computerkunst)6. Im Osten dagegen ging der Versuch, den „Sozialistischen Realismus“7 einheitlich nach sowjetischem Vorbild durchzusetzen, mit dem zunehmenden Widerstand zahlreicher politisch engagierter Künstler einher. Besonders aus den ostdeutschen Metropolen Berlin, Leipzig oder Dresden flohen viele dieser Künstler im Zuge der drohenden Grenzschließung nach Westdeutschland, wo sie dann die Vor- und Nachteile der freien Marktwirtschaft hautnah miterleben konnten: „Je nachdrücklicher soziale und politische Probleme in die öffentliche Diskussion Einzug halten, desto lauter wird die Kritik an der angeblichen Selbstgenügsamkeit und gesellschaftlichen Irrelevanz des Informel. Sozialer und politischer Hintergrund für diese Entwicklkung ist eine Bundesrepublik, in der nach und nach die Schattenseiten des Wirtschaftswunders zu Tage treten.“ 8 Trotz des ungeheuren Potentials jener Zeitspanne, verbunden mit einem gewaltigen Paradigmenwechsel in der Definition von Kunst, der gesellschaftlichen Rolle eines Künstlers und der Präsentation von Kunstwerken, war vielerorts noch der Geist der Entbehrung zu spüren. Nicht jeder begabte Künstler schaffte es, sich auf dem wieder erstarkenden Kunstmarkt in Westdeutschland zu behaupten. Gerade im Rheinland hatte sich eine Kunstszene herauskristallisiert, die zum einen äußerst pluralistisch angelegt war und größtmögliche Freiheiten im individuellen künstlerischen Ausdruck zu garantieren schien, zum anderen aber eine starke Ballung von extrem dominanten und meist auch konkurrierenden Künstlerpersönlichkeiten aufwies, wie sie damals in keinem anderen Bundesland zu finden war. Besonders im Umfeld der Düsseldorfer Kunstakademie waren die wesentlichen, später zu „Künstlerstars“ stilisierten Vertreter der neuen Avantgarde der Nachkriegszeit anzutreffen, unter ihnen waren Joseph Beuys, Gotthard Graubner, Markus Lüpertz, Jörg Immendorff oder Franz Erhard Walther. Diese Tatsache war vor allem dem freiheitsliebenden und innovativen Ruf der Hochschule, den hervorragenden Dozenten und den idealen räumlichen Bedingungen mit ihren großen Atelierräumen geschuldet. 6 Vgl. Hofmann, Werner: Die Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart 1987, S. 501. 7 Bereits 1932 ist in der Sowjetunion offiziell von der Partei verkündet worden, dass der sozialistische Realismus die einzige Methode künstlerischer Gestaltung darstelle, die beim Aufbau der sozialistischen Gesellschaft der Erziehung der Massen diene. 8 Kölle, Brigitte 2005, S. 70. 10 EINLEITUNG Manchmal bildeten sich Künstlergruppen, die sich in ihrer Arbeit inhaltlich oder formal unterstützen, wie z.B. die Künstlergemeinschaft Quadriga mit den Gründern Karl Otto Götz, Bernhard Schultze, Otto Greis und Heinz Kreutz, die GRUPPE 53 mit Gerhard Hoehme als Vorsitzendem und natürlich die Gruppe ZERO9 mit Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker. Bisweilen ähnelten diese Zusammenschlüsse aber auch eher einer 'Notgemeinschaft'10, die nicht dazu beitrug bei der angestrebten Karrierebildung behilflich zu sein - wie bei der inoffiziellen Gruppe 63 von Gerhard Richter, Sigmar Polke, Konrad Lueg und Manfred Kuttner. Manche der vielschichtigen Strömungen und unterschiedlichen Einflüsse verliefen rückblickend im Sande, andere scheinen heute schon ihre eigene „Renaissance“ zu erleben. Seit den 1990er Jahren bezieht sich eine nachfolgende Künstlergeneration mehr oder weniger direkt auf die historischen Vorläufer, so werden z.B. mit der Post Concept Art die Ideen von Fluxus weitergeführt und zeitgenössisch ausgearbeitet (u.a. durch Allen Rupersberg, John Baldessari und Elaine Sturtevant) oder mit der Post Abstrakte auch die Op Art der Sechziger Jahre wieder aufgegriffen, z.B. von Philip Taaffe, Bernard Frize, Marcus Oehlen, Thomas Scheibitz und Anselm Reyle. Der Werk- und Lebenslauf von Manfred Kuttner scheint als Beispiel für eben jenen Dialog zwischen akademischem Kunstbegriff, kultursoziologischer Relevanz11 und desorientiertem Kunstmarkt12 am historischen Übergangspunkt von Nachkriegsmoderne 9 Zero wurde am 24.04.1958 in Düsseldorf von Heinz Mack und Otto Piene als Künstlergruppe gegründet; 1961 kam Günther Uecker dazu. Mack und Piene ging es im Wesentlichen darum, eine neue Kunstform zu schaffen, welche über das Informel und den Tachismus der Nachkriegszeit hinaus ging. Das Trauma des Zweiten Weltkrieges versuchten sie durch eine hoffnungsvolle und idealistische Lebensauffassung zu verarbeiten. Durch ihre z.T. lichtkinetischen Objekte schufen sie eine neue puristische Ästhetik. Die Gruppe löste sich 1966 auf. 10 Vgl. Elger, Dietmar: Gerhard Richter. Maler, Köln 2002, S. 141. Gerhard Richter äußerte sich dahingehend: „Ich habe noch in Erinnerung, wie eng diese Freundschaft damals war, aber wie hart das manchmal auch war. Das war mir damals gar nicht so bewusst. Das war für uns selbstverständlicher Umgangston. Im Nachhinein wundere ich mich, dass das so brutal war.“ 11 Vgl. Hofmann, Werner 1987, S. 497: “Wir dürfen uns nicht damit begnügen, die mannigfachen Terraingewinne der 'Entgrenzung' zu verzeichnen, wir müssen auch einschränkend zur Kenntnis nehmen, daß diese Expansion unerfüllbare Versprechen vor sich herträgt, daß sie von den Mechanismen der Vermarktung eingeholt und pervertiert wird. Hier, im Ökonomischen, scheint die neuerdings viel beredete Krise der Avantgarde ihre Wurzel zu haben. Dieses Unbehagen an der domestizierten Avantgarde teilt sich jedem mit, der zu erkennen imstande ist, daß das künstlerische Handeln, als gesellschaftlicher Vorgriff ausgegeben, in Wahrheit der gesellschaftlichen Wirklichkeit, dem Status quo, sich an- und einpaßt.“ 12 In dem Artikel „Der Coup der Neuen Realisten“ vom 30.12.2009 beschreibt der Kunsthändler und Sammler Paul Maenz das Entstehen einer 'neuen Galerie' am Beispiel von Konrad Lueg/Fischer: „Es 11 EINLEITUNG zu Postmoderne13 besonders geeignet zu sein: „Einerseits vollzieht das Quadrat alle Aufgaben modernistischer Selbstreflexion, … (wie sie von Frank Stella noch in den späten Fünfzigerjahren postuliert worden war: ‚What you see is what you see‘). Andererseits jedoch praktiziert Hommage to the Square schon – wenn auch vielleicht unbewusst – die serielle Wiederholung des Immergleichen der industriellen Konsumproduktion. Albers‘ Abstraktion befindet sich somit an den Grenzen jener historischen Absurdität.“ 14 Ferner lassen sich in Kuttners Werk einerseits die beiden konkurrierenden zeitgenössischen Kunstrichtungen Abstraktion versus Realismus wiederfinden, welche von ihm mit unterschiedlichsten Medien - Zeichnung, Grafik, Tafelbild, Film, Objets trouvés, Performance-Script - vehement erarbeitet wurden. Andererseits gelang es Manfred Kuttner durch seine sehr eigene Formensprache und die ungewöhnliche Materialauswahl, sich dem engen Avantgardekonzept wieder zu entziehen. Anhand von Kuttners „geteilter“ Biografie kann außerdem der konsequente Ausstieg15 eines (vom staatlich verordneten Kunst- und Kulturprogramm des Sozialistischen Realismus) in der ehemaligen DDR geprägten ostdeutschen Emigranten16 aus dem Kunstmarkt (des „Kapitalistischen Realismus“)17 in Westdeutschland nachvollzogen werden. fing eigentlich ganz anders an. 1967 hatte ich den Künstler Konrad Lueg zu einer Ausstellung eingeladen… Am Ende desselben Jahres kam Konrad … auf mich zu und fragte: ’Wollen wir nicht zusammen eine Galerie aufmachen?’ Und ich habe gesagt: ‚Bist du wahnsinnig? Guck doch mal, was hier los ist mit der Springer-Presse, mit Rudi Dutschke, mit Vietnam. Da kann man doch jetzt keine Galerie aufmachen.’ Er hat es dann kurz darauf trotzdem getan, in Düsseldorf.“ 13Vgl. Buchloh, Benjamin H. D.: Geste Faktur, Index: Abstraktion in der Malerei von Gerhard Richter, in: Wilmes, Ulrich (Hrsg.): Gerhard Richter Abstrakte Bilder, Ostfildern 2008, S. 9: „Der von Richter mehrmals verspottete Albers wäre in der Tat ein gutes Beispiel, diese Diskontinuitäten nachzuzeichnen: In seiner Serie Hommage to the Square, 1949 begonnen und weit bis in die Sechzigerjahre fortgeführt, wird gerade dieser Bruch zwischen den Utopien der Abstraktion der Vorkriegszeit und den schwierigen Versuchen, diese in die Nachkriegsabstraktion hinüberzuretten, besonders deutlich.“ 14Vgl. ebd. 15 Als weitere Beispiele für einen bewussten Ausstieg von Künstlern aus dem Kunstgeschehen können hier sicherlich Charlotte Posenenske, Hans Peter Feldmann und Eugen Schönebeck genannt werden. 16 In diesem Zusammenhang wird hier auf die Tagung des Arbeitskreises Kunst in der DDR in Kooperation mit dem Kunstfonds des Freistaates Sachsen und den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (am 28. und 29.10.2010 in Dresden) hingewiesen, bei der es um Emigranten aus der DDR und ihren Weg in die westdeutsche Kunstszene (u.a. am Beispiel von Gerhard Richter, Gerhard Hoehme und Gotthard Graubner) ging. 17 1963 fand die „Demonstrative Ausstellung“ in der Kaiserstr. 31 a mit Arbeiten von Manfred Kuttner, Sigmar Polke, Konrad Lueg und Gerhard Richter statt, die den Begriff des „Kapitalistischen Realismus“ prägte und nach Auskunft Richters „auch aus einer Ablehnung des 'Sozialistischen 12 EINLEITUNG 1.1 THEMENBEREICH Es bleibt zu bedenken, dass es sich eigentlich nur um eine sehr kurze Zeitspanne von wenigen Jahren gehandelt hat, in der in Westdeutschland die Weichen für die zeitgenössischen Kunstformen neu gestellt wurden. Stephan Strsembski leistete mit seiner Arbeit „Kapitalistischer Realismus. Objekt und Kritik in der Kunst der 60er Jahre“ sicherlich einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis dieser „zentralen Epoche der Mitte-der-60er-Jahre-Kunst (Renè Block)“18. Auch wenn Strsembski in seiner umfassenden wissenschaftlichen Untersuchung den Künstler Manfred Kuttner selbst nur am Rande streift, gibt er doch einen wesentlichen Überblick über die Voraussetzungen („Das ästhetische Tabu“), die Entwicklung und den Kritikbegriff des Kapitalistischen Realismus sowie einen Ausblick in die Paradigmen der Postmoderne.19 Es lassen sich also in den beiden westdeutschen Zentren der Nachkriegskunst Berlin und Düsseldorf zwei sehr unterschiedliche Auffassungen dieser neuen Figuration konstatieren, die zeitgleich zu Pop Art und Fluxus entstanden war „und deren Ziele mitunter teilte, ohne je epigonal zu sein“20. Gerade das heterogene Phänomen des Kapitalistischen Realismus - „jenen in seinen Formen als paradigmatisch für formal ähnliche, in ihrer Substanz allerdings deutlich verschiedene Kunst der sechziger Jahre“21 verwendeten Begriff - macht auch seine Interpretation so schwierig und den Diskurs äußerst ambivalent. Einerseits betonen Autoren wie Tilman Osterwold und Benjamin H. D. Buchloh das kritische Potential des neuen Realismus, andererseits bemängeln Manfred Schneckenburger oder Beat Wyss vor allem bei Gerhard Richters Arbeiten die „Abstinenz von Weltanschauung“22. Letzteres hängt möglicherweise mit der „intentionalen Realismus' heraus, einer Ablehnung des Systems, aus dem ich gerade kam“ zwar kein wirkliches Programm hatte, aber einen anderen durchschlagenden Effekt: „Wir hatten ein Ziel. Und das haben wir erreicht – wir wurden bemerkt.“ Zitat aus dem Interview von Cornelius Tittel mit Gerhard Richter anlässlich der Wiedereröffnung des Dresdner Albertinums in der Welt am Sonntag vom 20.06.2010. 18 Vgl. Strsembski, Stephan: Kapitalistischer Realismus. Objekt und Kritik in der Kunst der 60er Jahre, Hamburg, 2010 19 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 9. 20 Ebd. 21 Strsembski, Stephan 2010, S. 10. 22 Zitiert nach Strsembski, Stephan 2010, S. 11. Vgl. auch Tilman Osterwold: Pop Art, Köln 1999, Benjamin H. D. Buchloh: Polke und das große Triviale, in: Sigmar Polke, Bilder, Tücher, Objekte. Werkauswahl 1962-1971, Ausstellungskatalog Tübingen 1976 und Benjamin H. D. Buchloh: Gerhard 13 EINLEITUNG Offenheit“23 zusammen und damit, dass Richter es über lange Zeit vermieden hat, eine persönliche Stellungsnahme zu seinen „verwischten“ Bildnissen aus dieser Zeit abzugeben. So sind die in gewisser Weise äußerst privaten Porträts24 von Gerhard Richter ohne jedes biografische Hintergrundwissen25 eigentlich nur schwer verständlich.26 An dieser Stelle zeigt sich aber ebenfalls noch einmal das große Dilemma dieser speziellen Künstlergeneration. Einerseits trugen sie das schwere emotionale Erbe einer zutiefst zerrütteten Nachkriegsgesellschaft in sich und versuchten natürlich, diese Wunden auf eine möglichst individuelle künstlerische Art und Weise zu schließen. Andererseits konnten sie das persönliche Unbehagen nicht wirklich beim Namen nennen und waren zum damaligen Zeitpunkt bereits darauf angewiesen, dass ihre Arbeiten auf dem Kunstmarkt Bestand hatten - d.h. verkäuflich blieben. So könnte man den Kapitalistischen Realismus wohl auch als eine Form der künstlerischen Mimikry deuten.27 Aufgrund der allgemeinverständlichen, alltäglichen Ikonografie erschienen die Kunstwerke der Düsseldorfer „Kapitalistischen Realisten“ auf den ersten Blick wesentlich leichter lesbar als die ihrer abstrakten Berliner Kollegen und erfuhren wohl auch deswegen eine breitere Resonanz beim Publikum, waren aber oftmals von den Künstlern selbst durchaus anders intendiert. Obwohl der tiefgründige Gehalt der Arbeiten sich manchem Rezipienten möglicherweise nicht gleich erschlossen hatte, entwickelten Richter Atlas: Das Archiv der Anatomie, in: Gerhard Richter, Ausstellungskatalog Stuttgart 1993; bzw. Manfred Schneckenburger: Gerhard Richter oder ein Weg weiterzumalen, in: Gerhard Richter. Bilder aus den Jahren 1962-1974, Ausstellungskatalog Mainz 1975 und Beat Wyss: Im Supermarkt von Atlantis. Die erste nachchristliche Universalkultur: Pop schafft Aufklärung, in: Süddeutsche Zeitung, 24./25.8.1996. 23 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 235. 24 Hier sind u.a. die Werke Richters aus dem Jahr 1965 „Horst mit Hund“ (eine Abbildung seines Vaters), „Onkel Rudi“ (der im Zweiten Weltkrieg gefallene Bruder seiner Mutter in Wehrmachtsuniform), „Tante Marianne“ (die Schwester seiner Mutter wurde ein Opfer des nationalsozialistischen Euthanasie- Programms) oder „Familie am Meer“ (1964, die Darstellung seines Schwiegervaters Heinrich Euffinger, des hochdotierten SS-Arztes und Gynäkologen als unbeschwerten Familienvater im Strandurlaub). 25 Vgl. hierzu u.a. Susanne Küper: Gerhard Richter, der kapitalistische Realismus und seine Malerei nach Fotografien von 1962-1966, in: Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, Ausstellungskatalog Köln 1997, S. 265-268, Christine Mehring: Ob Osten, ob Westen, zu Hause ist' s am besten: Freunde, Familie und Design in Richters frühen Jahren, in: Panorama, S. 29 ff und Schreiber, Jürgen: Ein Maler aus Deutschland. Drama einer Familie, München Zürich 2005. 26 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 235. 27 Vgl. Kellein, Thomas: Leben mit Pop, in: Ich nenne mich als Maler Konrad Lueg, Ausstellungskatalog Bielefeld 1999, S. 24. 14 EINLEITUNG Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer dennoch „mit ihren frühen Werken eine ganz neue Strategie, welche einen konservativ geschlossenen Werkbegriff mit (selbst-)kritischer Distanz verbindet und so ein scheinbares Paradox auflöst. Bei den Beiträgen von Vostell, Brehmer oder Hödicke ist wenig Vergleichbares festzustellen; vielmehr verharren die Berliner Vertreter des kapitalistischen Realismus in traditionellen Mustern von Avantgardekunst. Während in Düsseldorf eine Öffnung des Bildes hin zu den Inhalten politisch-kritischer, soziologischer, alltagspsychologischer oder humoristischer Art zu einer neuen Qualität von Kunst führt, bleibt in Berlin im Vergleich alles beim Alten, beim Klassisch-Modernen.“28 Bis in die neuere Kunstgeschichte hinein ist es offensichtlich nicht so einfach gewesen, Manfred Kuttners Oeuvre im Zusammenhang mit seinen Düsseldorfer Künstlerkollegen Richter, Lueg/Fischer und Polke und den Kunstformen der 1960er Jahre (Kapitalistischer Realismus, Neodada, Decollage, Pop Art) einzuordnen. Auch im Jahr 2007 schließt sich Stephan Strsembski noch immer Günter Herzogs Argumentationskette an29 und führt als Erklärung für Kuttners Ausgrenzung aus der Künstlergruppe und seinen Ausstieg aus der Kunstszene wieder die künstlerische Andersartigkeit Kuttners unter Bezug auf die unterschiedlich verlaufenen Biografien30 an. Aber wieso eigentlich war diese Unterschiedlichkeit per se Mitte der 1960er Jahre in Westdeutschland in einer sich zunehmend pluralistisch ausrichtenden Kunstszene noch ein Problem? Warum wurden Kuttners Werke letztendlich immer wieder von seinen zeitgenössischen Künstlerkollegen, Galeristen oder Kunsthistorikern auf dieselbe vereinfachte Art und Weise betrachtet, dabei nicht alle unterschiedlichen Werkreihen berücksichtigt und Kuttners eigentlicher subtiler Witz „in der Gegnerschaft zu Mittelmaß und dem schlechten Geschmack der 'middlebrow demands'“31 als solcher nicht verstanden? Und vor allem: Wie sahen die traditionellen Muster der Avantgarde denn nun aus, und was waren die postmodernen Kriterien der neuen Qualität von Kunst? Waren diese tatsächlich nur bei Konrad Lueg/Fischer, Gerhard Richter und Sigmar Polke zu erkennen und bei Manfred Kuttner eben nicht? 28 Strsembski, Stephan 2010, S. 14. 29 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 44-47. 30 Vgl. Ebd. 31 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 217. 15 EINLEITUNG Was die Vita betrifft, war es doch gerade Manfred Kuttner gewesen, der eine kritische Haltung dem System gegenüber bewahrte, der tatsächlich als Einziger der Düsseldorfer Gruppe 63 politisch bedingten Repressionen an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden ausgesetzt gewesen war, von der Staatssicherheit überwacht wurde und eben deshalb dem staatlich verordneten Sozialistischen Realismus in der ehemaligen DDR den Rücken kehrte, um sich im Westen zunächst einmal allein und später mit seiner Ehefrau Anne dem real existierenden Kapitalismus zu stellen. Sigmar Polke war 1945 mit seinen Eltern aus Schlesien nach Thüringen geflohen, siedelte mit ihnen bereits 1953 nach West- Berlin über, kam von da aus ins Rheinland und begann schon 1958 sein Stduium an der STKADü. Sigmar Polke konnte demnach von der schwierigen 3. Phase der ABF (1957- 1959) - mit einer Verstärkung der politisch-ideologischen Bildung an den Hochschulen - gar nichts mitbekommen haben. Konrad Lueg/Fischer war ohnehin gebürtiger Düsseldorfer und stammte aus einer begüterten Familie aus dem Rheinland, so dass er einen vollkommen anderen Erfahrungshintergrund hatte. Auch Gerhard Richter hatte schon 1956 in der Wandmalerei-Klasse von Heinz Lohmar sein Diplom erhalten und war 1961 (vor seiner Übersiedlung nach Westdeutschland) in Dresden bereits ein anerkannter Auftragsmaler gewesen, ohne entscheidende finanzielle oder gesellschaftspolitische Einbußen hinnehmen zu müssen.32 Daher konnte man wohl vor allem Manfred Kuttner keinen Mangel an Weltanschauung, auch im Sinne einer rein akademischen Argumentation, vorwerfen, nur weil er keine figurativen Bilder gemalt hat. Möglicherweise war es tatsächlich „nicht zuletzt Renè Blocks eigene, über die künstlerischen Entwürfe hinausgehende Programmatik, welche die Unvereinbarkeit der beiden kapitalistischen Realismen belegt.“33 Allerdings führte sicher gerade dieser persönliche Erfahrungshintergrund bei Manfred Kuttner dazu, dass er sich 32 Vgl. hierzu Gerhard Richter zitiert nach Elger 2008, S. 39, in: Panorama, S. 283: „Mir ging es ja zum Schluß relativ gut in der DDR. Mit der Berufsbezeichnung 'Wandmaler' war ich nicht so den Formalismus-Vorwürfen ausgesetzt wie die Tafelmaler... Aber das war eine unbefriedigende Aussicht, vor allem deshalb, weil die Bilder, die ich wie gewohnt nebenher machte und die ja mein eigentliches Anliegen waren, immer schlechter wurden, unfreier und unechter.“ 33 Strsembski, Stephan 2010, S. 214: „So weisen die Publikation zur Grafik des Kapitalistischen Realismus ebenso wie weitere politisch-kritische Galerieaktionen Blocks eine Radikalität auf, welche den Urhebern des kapitalistischen Realismus fernliegt. Diese Beobachtung wird durch den Umstand erhellt, dass Richter, Polke und Kuttner als DDR-Flüchtlinge in unterschiedlichem Maße persönliche Erfahrungen in beiden deutschen Gesellschaftsmodellen gemacht haben, während die Politkünstler Vostell und Brehmer den Blick von Osten nicht kennen und gleichsam akademisch argumentieren.“ 16 EINLEITUNG künstlerisch eben nicht auf eine, von ihm eher als ‚profan‘34 empfundene, politisch- kritische, soziologische, alltagspsychologische oder humoristische Art35 äußern wollte. Demnach war es Kuttner sicher eine große Freude und ein elementares Bedürfnis, endlich (durch das Studium bei Gerhard Hoehme und Karl Otto Götz an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf bestärkt) die künstlerische Freiheit in Westdeutschland zu nutzen, um seine ureigene, persönliche Themen-, Form- und Farbwahl entwickeln zu können. Kuttners Hauptinteresse war das künstlerische Experiment als solches, und er bevorzugte in mancher Beziehung eine deutlich subtilere, auch meist ungegenständliche Sprache, die ihn zum damaligen Zeitpunkt zunächst in die Nähe der avantgardistischen Großmeister der Moderne, wie Lucio Fontana, Yves Klein oder ZERO, brachte36 und die Gerhard Richter erst viel später perfektionieren würde.37 34 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 10/11: „Stärker als je zuvor in der Kunstgeschichte zu beobachten, lassen sie sich dabei von Bildern des Alltags leiten, deren bloße Abschilderung meist Ausgang oder Zentrum der Werke bildet. Es erscheint plausibel, dass die so entstehenden Werke grundsätzlich als näher an dem Betrachter wahrgenommen werden. Tatsächlich ist ein Urlaubsschnappschuss oder ein Postkartenmotiv in Öl, ebenso wie der Druck einer Fliegerstaffel oder eine gemalte Schlafzimmerreklame, vom Betrachter unmittelbar mit Sinn zu versehen als ein gerakeltes Bild von K. O. Götz oder ein Motiv aus dem Gilgamesch-Epos von Willi Baumeister. An die Stelle von quasi- religiöser Einfühlung oder des Kanons humanistischer Bildung tritt für den Rezipienten seine erlebte Umwelt als Ariadnefaden des Kunstverständnisses. Diese Unvermitteltheit der Rezeption sagt noch nichts über den Inhalt der Kunstwerke aus. Ist es jedoch in der informellen Epoche generell zweitrangig gewesen, überhaupt vom Inhalt der Kunst zu sprechen … drängt der Inhalt nun in seiner profanen Gestalt mit Wucht nach vorn.“ 35 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 14. 36 Yves Klein hielt sich in jenen Jahren oft in Düsseldorf auf, fühlte sich wohl im Klima von Zero, heirate 1961 die Schwester Ueckers (Rotraut) und erlag 1962 in Paris mit 34 Jahren einem Herzinfarkt. Vgl. Stachelhaus, Heiner, S. 14: „Er gehörte der 1960 von dem Kunstkritiker Pierre Restany gegründeten Pariser Gruppe der ‚Nouveaux Réalistes’ an, deren Mitglieder weniger an der Problematik von Leere, Schweigen, Immaterialität interessiert waren, als vielmehr an einem neuen Verständnis von Realität. Auf dieser Basis erzielten sie spektakuläre Erfolge in aller Welt.“ 37 Anfang 2005 wurde in der Düsseldorfer Kunstsammlung NRW K20 eine große Werk-Retrospektive von Gerhard Richter gezeigt, wo u.a. auch die sogenannten „Scheibenbilder“ und die Gemäldegruppe „acht grau“ ausgestellt waren. Besonders die aus 130 C-Prints (9 x 9 m) zusammengesetzte Arbeit „Strontium“ von 2004 erinnert an die frühen Gemälde des ehemaligen Studienkollegen Manfred Kuttner, die Gerhard Richter seinerzeit wegen ihrer geometrischen Muster mehr oder weniger schmeichelhaft noch als „Gitterbilder“ bezeichnete. Vgl. Buchloh, Benjamin H. D.: Geste, Faktur, Index: Abstraktion in der Malerei von Gerhard Richter, S. 8 in: Wilmes, Ulrich (Hrsg.): Gerhard Richter Abstrakte Bilder: „Man muss Richters Abstraktion nicht nur monumental nennen, weil diese in seinem Gesamtwerk sowohl qualitativ als auch quantitativ eine zentrale Stellung einnimmt, sondern weil Richters abstrakte Malerei in der Geschichte der Abstraktion, insbesondere der Abstraktion der Nachkriegszeit, zudem eine unerwartet hohe Bedeutung angenommen hat. … Mit den neuerlichen abstrakten Serien – von den Silikat-Bildern aus dem jahr 2003 zu der Cage-Serie (2006) oder von den 4900 Farben zu den unbetitelten Weißen Bildern (beides 2007) – hat sich die Spannweite dieser Monumentalität der Abstraktion in Richters Oeuvre nur noch werweitert.“ 17 EINLEITUNG Ferner weisen Kuttners Bildtitel darauf hin, dass er in den 1960er Jahren sehr wohl konkrete Bildideen mit einem gegenständlichen Thema (Gewinde, Lohe, Tombola, Moos, Roll) hatte, die er allerdings ungegenständlich mit geometrischen Grundformen malerisch umsetzte. An dieser Stelle kann also der Feststellung Strsembskis, dass der Gegenstandsbezug bei Kuttners Malerei schnell und gründlich verloren gegangen sei38, keinesfalls zugestimmt werden. Außerdem zeigten auch Konrad Lueg/Fischers Werke aus der Mitte der 1960er Jahre einen sehr hohen abstrakten Anteil in den Bildthemen (u.a. „Konfetti“, 1965 oder „Komposition aus 7 Flächen“, 1966) und führten nicht zu einem Ausschluss aus der Künstlergruppe: „Luegs künstlerischer Weg führt von einer zunehmenden Ablösung von der eigenen Handschrift zu einer Hinwendung zu vorgefundenen Mustern und Dekors. … Lueg zeigt Variationen von gleich großen, quadratischen Bildern – monochrome und verschieden gemusterte, industriell gefertigte Plastikfolien, welche von Lueg lediglich auf Keilrahmen aufgezogen werden.“ 39 Lag also tatsächlich im Bereich der Abstraktion der Unterschied Kuttners zu den Werken seiner Düsseldorfer Kollegen begründet?40 Und machte ihn dies dann zu Zeiten der „ästhetischen Modernisierung Westdeutschlands“41 letztendlich gar zu einem solitären Grenzgänger? Frei nach dem Motto „Wenn Zwei das Gleiche tun, ist es noch lange nicht das Gleiche.“ Das Gleiche nämlich, was Gerhard Richter dann (nur unwesentlich später) in den 1970er Jahren tat, nahm Manfred Kuttner bereits Anfang der 1960er Jahre vorweg: er arbeitete vielschichtig und produzierte zeitgleich äußerst unterschiedliche Werkreihen. Dadurch entsprach Kuttner möglicherweise nicht dem „konservativen Werkbegriff“42 seiner Kollegen, die sich im Wesentlichen dem Leitmedium der Tafelmalerei widmeten. Kuttner war in dieser Beziehung ein kritischer Beobachter seiner Zeit und ebenso ein entspannter Künstler (im Sinne von Greenbergs antithetisch zur Moderne verwendeten 38 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 66. 39 Kölle, Brigitte 2005, S. 41. 40 Vgl. Hentschel, Martin: Solve et Coagua. Zum Werk Sigmar Polkes, in: Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei, Ausstellungskatalog Ostfeldern-Ruit 1997, S. 43. 41 Vgl. Wyss, Beat: Willy Baumeister und die Kunsttheorie der Nachkriegszeit, in: Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, Ausstellungskatalog Köln 1997, S. 535, zitiert nach: nach Strsembski, Stephan 2010, S. 24: „Die Ausführlichkeit, mit der Zeitungen und Rundfunk über den Anlass berichteten, zeigte an, dass der Prozess der ästhetischen Modernisierung Westdeutschlands sich auf dem Siedepunkt befand“. 42 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 213. 18 EINLEITUNG Begriff „the urge to relax“43) mit Fluxus-Tendenzen, wie wir an dem performativen Skript „Unfall“, dem Kurzfilm „A-Z“, der Fotoserie „Fell“ oder seinen Neon-Objekten sehen können. In diesem Zusammenhang kann auch hier Stephan Strsembski nicht beigepflichtet werden, der Kuttners künstlerisches Hauptinteresse an der dynamischen Leuchtkraft der Farben und der kinetischen Wirkung geometrischer Formen auf den „Alltags-Charme der Pop Art“ 44 reduzierte. Hier versuchte Strsembski scheinbar selbst verschiedene Ebenen der Betrachtung miteinander zu vermischen. Zum einen gab Manfred Kuttner die Werkreihe der Neon-Objekte nicht schneller wieder auf als seine Gemälde (eine der letzten Arbeiten Kuttners von 1963 ist das Objekt „Anti-Tabac“, danach entstanden 1964 nur noch drei malerische Werke), also konnte Kuttner sich künstlerisch nicht weiter von seinen Kollegen entfremden als er es bereits 1962 getan hatte. Zum anderen stellt sich hier die Frage, warum mit Neon-Farben bemalte Gegenstände, die in den „Objektkunst- Strategien der Moderne wurzelten“45 und per se ein anderes künstlerisches Medium darstellten, eine eindeutige Beziehung zu den ungegenständlichen Bildern haben sollten. Wenn auch Kuttner manchmal vielleicht ein anderes Objektverständnis als Richter, Lueg/Fischer und Polke hatte und dadurch den Berliner „Kapitalistischen Realisten“ vielleicht näher war als den Düsseldorfer Kollegen46 - stellen doch sowohl Manfred Kuttners „Entdeckung“ und Verwendung des innovativen, unkünstlerischen Malmittels Neon-Farbe für seine Kunstwerke, als auch die Alltagsikonografie selbst (4711, Gartenlaube, Behang, Apfelsine, Tombola), verbunden mit der lebensfrohen Farbpalette, durchaus ebenso eine Zugehörigkeit zum Phänomen „Pop“ her. Gerade dieses vielseitige Nebeneinander der multimedialen Arbeiten hätte Manfred Kuttner ebenso zu einem erfolgreichen postmodernen Avantgardekünstler des Informationszeitalters machen können, der mit popigem Malmittel und lässigem Duktus im Kapitalistischen Realismus 43 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 213. 44 Vgl. Strsembski, Stephan 2010, S. 66. 45 Strsembski, Stephan 2010, S. 213. 46 Vgl. ebd.: „Blocks Künstler verwenden Objekte und Objektfragmente als Ausdruck ihrer 'Einsicht in das Unechte aller traditionellen Malerei' und bewegen sich so innerhalb einer Avantgardetradition, die von Dada und den Kubisten begründet wurde. Vostell, Brehmer und Hödicke lassen weit eher klassische Modelle von Collage, Assemblage oder Objektkombinationen erkennen als die Düsseldorfer kapitalistischen Realisten. Anders als bei jenen wird im kapitalistischen Realismus Berliner Ausprägung die Objektrealität nicht analysiert, sondern instrumentalisiert.“ 19 EINLEITUNG die starren Formen der Op Art sprengte, um den Rahmen der kinetischen Kunst zu erweitern.47 Als Fazit lässt sich also feststellen: zu einem späteren Zeitpunkt oder in einem anderen Land (z.B. den USA) wäre Kuttners Künstlerkarriere möglicherweise anders verlaufen. Im traumatisierten Nachkriegsdeutschland war sein neonleuchtendes Farbexperiment aber beinahe zwangsläufig zum Scheitern verurteilt. Mit anderen Studienkollegen und Galeristen oder einem anderen Professor an seiner Seite hätte er dies möglicherweise durchstehen können. Doch ohne diese Unterstützung hatte Manfred Kuttner damals als Berufsanfänger auf dem westdeutschen Kunstmarkt keine Chance und so fing die Vita von den vier Hauptakteuren der einstigen Gruppe 63 tatsächlich an, sich unterschiedlich zu gestalten: „Es gilt aber, Kuttners Nebenrolle im Kapitalistischen Realismus neu zu überdenken, nicht nur um zu begreifen, dass seine Entscheidungen wohlerwogen und sinnvoll waren, und nicht töricht und unbedeutend, sondern auch um seinen bahnbrechenden, nicht nebensächlichen, Beitrag zur Nachkriegs- und zur zeitgenössischen Kunst angemessen würdigen zu können. In bestimmter Hinsicht war er Richter als Kapitalistischer Realist sogar ebenbürtig.“48 1.2 FRAGESTELLUNGEN In dieser Dissertation soll die monografische Aufarbeitung von Leben und Werk Manfred Kuttners geleistet werden, wobei es im ersten Teil (1937-1960) vor allem um seine Herkunft aus Thüringen und die Prägung durch die beiden ostdeutschen Hochschulen für Bildende Kunst mit ihren populären Dozenten Hans Theo Richter, Max Schwimmer und Heinz Lohmar gehen wird. Im zweiten Teil (1960-1997) dann werden neben Kuttners 47 Vgl. Mehring, Christine: KAPITALISTISCH-REALISTISCHE INFORMATIONSKUNST, in: Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen am Neckar und Langen Foundation, Neuss (Hrsg.): MANFRED KUTTNER WERKSCHAU/ MANFRED KUTTNER SURVEY, Katalog zur Ausstellung, Köln 2013, S. 29: „Schließlich könnte man noch hinzufügen, dass Informationstheoretiker nicht zwischen Arbeiten der freien und der angewandten Kunst unterscheiden würden, was zu dem Umstand passt, dass Kuttners künstlerische Erkundungen der abstrakten Formen seiner Zeit, der Wahrnehmung und ihrer Grenzen sowie der Informationsstrukturen und -übertragungen in seinen grafischen Entwürfen für die Wiederhold-Farben ihre Fortsetzung fanden.“ 48 Mehring, Christine: KAPITALISTISCH-REALISTISCHE INFORMATIONSKUNST, in: Villa Merkel 2013, S. 18/19. 20 EINLEITUNG ausgeprägter Schaffensphase im Rahmen der Studienzeit an der Düsseldorfer Kunstakademie (1960-1964) auch seine Verbindung zu der Gruppe ZERO und die Mechanismen der rheinländischen Kunstszene49 näher beleuchtet. Weitere Kernfragen meiner Arbeit stehen im Zusammenhang mit der Gruppe 63, jener eigenwilligen Künstlergemeinschaft50 Manfred Kuttners mit den charismatischen Studienkollegen Konrad Lueg/Fischer, Sigmar Polke und Gerhard Richter: Wie wurde man ein international erfolgreicher Künstler der Gegenwart? Welche Rolle spielten die eigenen künstlerischen Fähigkeiten dabei? Und letztendlich, war das Künstlerdasein in den 1960er Jahren tatsächlich frei und ein sicheres Einkommen dagegen wirklich mit größeren ‚Fesseln‘ verbunden? 51 Dank seiner akademischen Ausbildung, der mit den damaligen Studienkollegen organisierten und vielfach recht spektakulären Ausstellungen sowie aufgrund seines großen Talentes hatte Manfred Kuttner eigentlich sehr gute Chancen auf eine große Künstlerkarriere. Im Gegensatz zu seinen prominenten Kommilitonen zog er sich aber Mitte der 1960er Jahre angeblich aus familiären und ökonomischen Gründen aus dem Kunstmarkt zurück, wie in unterschiedlichen Nachrufen auf ihn bekundet wurde52. Dennoch hat seine Geschichte „something fable-like about it“53 und sein (im Wesentlichen zu Studienzeiten entstandenes) Hauptwerk weist bereits konzeptionelle Aspekte auf, die heute in den malerischen Arbeiten von zeitgenössischen jungen Künstlern wieder zu finden sind. 49 Die nationale und internationale Bedeutung des Rheinlandes und die Rolle der künstlerischen Avantgarden wurde auf dem gemeinsam veranstalteten Symposium „Der Westen leuchtet“ des Rheinischen Landesmuseums, des Instituts für Kunstgeschichte und Archäologie der Universität Bonn und des Kunstmuseums Bonn vom 21.-23.10.2010 ausführlich erörtert. 50 Vgl. Herzog, Günter: Ganz am Anfang/ How it all began. Richter, Polke, Lueg & Kuttner, in: sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels e.V., Nürnberg 2004. 51 Ebd, S. 9. 52 Vgl. u.a. Nachruf im KUNSTFORUM INTERNATIONAL (http://www.kunstforum.de/aktuell.asp?session=&r=2&s=28) und Nachruf von Raphael Firsching vom 12.11.2007 bei Kunstmarkt (Http://www.kunstmarkt.com/pages/all/print.php3?id=136739&printstyle=0). 53 Bell, Kirsty: Manfred Kuttner. About this review., in: Frieze Magazine 2004. 21 EINLEITUNG Die ganz eigene Formsprache, von Kuttner selbst und einigen zeitgenössischen Kunstkritikern als ‚kinetische Malerei‘ bezeichnet, hat auf jeden Fall dazu beigetragen, dass nicht nur Kirsty Bell 2007 in London von Manfred Kuttners außergewöhnlichen Bildern beeindruckt war.54 Daher stelle ich die These auf, dass es kein Zufall ist, dass Kuttners Werk gerade in den letzten 14 Jahren wiederentdeckt wurde, und dass dies nicht nur mit der zeitlosen Qualität seiner Werke, sondern auch mit der Konsequenz seines Lebenslaufes zusammenhängt, mit der ureigenen „Wahrhaftigkeit“. Darin sehe ich auch den wesentlichen Grund für den Rückzug Kuttners in die Privatsphäre: Es war die konsequente Abkehr von der, in vieler Hinsicht harten Kunstszene55, welche Kuttner tatsächlich als größere ‚Fessel‘ empfand als seine spätere Tätigkeit in der Werbebranche. Manfred Kuttner war ohne Zweifel weiterhin künstlerisch tätig - auch wenn er sich immer wieder über eine längere Zeitspanne hinweg (1966-1977; 1994-2003) nicht mehr an Ausstellungen beteiligte und seine späteren Arbeiten nicht als (hohe) Kunst durchgehen ließ. Dies belegen vor allem die von ihm bewusst gewählten unterschiedlichen Signaturen: „FADEJEW“ (der Spitzname aus der Studienzeit in Dresden) oder „RENTTUK“ (der Name „Kuttner“ rückwärts gelesen), die man auf den späteren Auftragsarbeiten, bzw. den grafischen Blättern für die Guayaquil-Ausstellungen in der Galeria Madeleine Hollaender findet. Mit den minimalistischen, neon-farbigen Bildern und Objekten war Kuttner aber in gewisser Weise seiner Zeit voraus. Um in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren erfolgreich zu sein, hätte er seine Kunst neu definieren und immer wieder dem 54 Ebd.: „But there is something about their slapdash Op-art effects and embrace of feverish neon colours that renders them still startling. The eight neon abstract paintings exhibited here share some of the systematic patterning of Victor Vasarely or Bridget Riley, but they have none of the taut perfectionism on which his Op art contamporaries dependend for their hallucinatory effects. A kind of handmade carelessness and experimental air frees them from illusionism to investigative instead approaches to process and materials.“ 55 Vgl. Hofmann 1987, S. 503: „Schon 1963 prophezeite Allan Kaprow, der Begründer des Happenings, die Kommerzkunst 'werde bald die Größe finden, die wir bisher für die funktionslose Kunst reserviert hielten. … Die kommerziellen Künstler werden nicht mehr die Schmach zu erdulden haben, kulturelle Prostituierte zu sein, sondern sie werden ernst genommen werden.' Umgekehrt empfiehlt Kaprow dem 'freien Künstler – über den Grad an Freiheit ließe sich streiten, wenn man bedenkt, daß sie auf die Bedingungen des Kunstbetriebes reagieren muß – die einzige Funktionsbindung, welche die kapitalistische Gesellschaft für ihn bereithält: die Kommerzkunst.' (Tatsächlich kamen einige Pop- Künstler aus der Werbung).“ 22 EINLEITUNG Marktgeschehen anpassen müssen, wie es z.B. der Künstlerkollege Gerhard Richter im Laufe seiner großen Karriere mehrfach gezeigt hat)56, aber das tat Kuttner nicht. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Frage: Wollte er es nicht oder konnte er es nicht? Dies wird im Verlauf der Arbeit noch zu klären sein. 1.3 FORSCHUNGSSTAND UND MATERIALZUGANG Das Leben und Werk von Manfred Kuttner ist bislang weitgehend unerforscht geblieben, obwohl seit ein paar Jahren ein steigendes Interesse (vor allem an den Bildern und Objekten aus den 1960er Jahren) auf Seiten des aktuellen Kunstmarktes zu beobachten ist. 2004 erschien die Publikation vom Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels e.V. ZADIK „GANZ AM ANFANG/ HOW IT ALL BEGAN Richter, Polke, Lueg & Kuttner.“, in der Günter Herzog auf 13 Seiten relativ ausführlich die kurze gemeinsame Phase (1962-1965) der vier Künstlerkollegen beschrieb, ferner auch die Aktivitäten der drei anderen Künstler bis 1967 - dann bereits ohne Manfred Kuttner - würdigte. Einige schwarz-weiß Fotos geben ein Bild von der Stimmung jener Zeit wieder und zeigen manche Arbeiten Kuttners im Kontext der damaligen Ausstellungen.57 In dem Dokumentationsteil hat Brigitte Jacobs unterschiedlichste Zeitdokumente (Briefe, Einladungskarten, Rechnungen etc.) aus den verschiedenen Nachlässen und z.T. privaten Künstlerarchiven zusammengetragen, meist umfangreich erläutert und chronologisch den jeweiligen Ausstellungen zugeordnet.58 56 Vgl. König, Kaspar, Vorwort in: Wilmes, Ulrich (Hrsg.): Gerhard Richter Abstrakte Bilder, Ostfildern 2008, S. 7: „Innerhalb der zeitgenössischen Kunstwelt gibt es derzeit nur wenige Künstler, deren Werk eine solche Präsenz besitzt wie das von Gerhard Richter. In den bedeutenden Museen und Sammlungen ist er mit wichtigen Werkgruppen vertreten. Die mehr als vier Jahrzehnte umspannende Entwicklung seiner Malerei ist in einer Reihe großer Retrospektiven dargestellt worden. Diese favorisierten fast ausnahmslos die heterogenen Ansätze seines Oeuvre und unterschieden sich durch einen jeweils aktualisierten Blick auf die Malerei Richters, der – vereinfacht formuliert – die Gewichtung des Verhältnisses von Fotografie-bezogenen zu abstrakten Gemälden in die eine oder andere Richtung verschob. Dadurch hat sich die Wahrnehmung seines Schaffens verfestigt, das die Werkentwicklung unter die Präambel des ‚Stilbruchs als Stilprinzip‘ stellte.“ 57 Herzog, Günter 2004, S. 9-45 (incl. Abbildungen und englischer Textversion). 58 Ebd., S. 61-109. 23 EINLEITUNG In derselben Publikation skizzierte Stephan Strsembski ferner die Entstehung des „Kapitalistischen Realismus“59, jener spezifischen Kunstrichtung, der die abstrakten Bilder Kuttners scheinbar so gar nicht zuzuordnen waren, was dazu führte, dass seine „künstlerische Entwicklung … von den Kollegen dann auch nicht mehr lange unterstützt“60 wurde. Dieses Thema vertiefte Strsembski in seiner Dissertation unter dem Titel „Objekt und Kritik in der Kunst der 60er Jahre am Beispiel des kapitalistischen Realismus“ und publizierte diese im Februar 2010.61 Zwar wird Kuttner hier im Zusammenhang mit der „Urheberschaft“ und der Demonstrativen Ausstellung in der Kaiserstr. 31 a (1963) erwähnt, das Hauptaugenmerk Strsembskis liegt jedoch auf den späteren Ausstellungen der anderen drei Künstlerkollegen bzw. auf dem ideologischen Programm, welches vor allem von dem Berliner Galeristen René Block im Rahmen seiner bis 1968 organisierten Gruppenausstellungen des „Kapitalistischen Realismus“ entwickelt wurde. 2013 ist jene, bereits von Johann König angedachte, erste umfangreiche Retrospektive von Kuttners Hauptwerk (Bilder und Skulpturen von 1961 bis 1964, Papier- und Fotoarbeiten von 1962 bis 1972) sowohl in der Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen am Neckar, als auch in der Langen Foundation in Neuss gezeigt worden und in diesem Rahmen wurde die Publikation „MANFRED KUTTNER WERKSCHAU/ MANFRED KUTTNER SURVEY“62 durch Andreas Baur, Christiane Maria Schneider und Marcus Weber realisiert, die als Herausgeber auch für das Vorwort verantwortlich waren. Neben einer kurzen persönlichen Erinnerung von Franz Erhard Walther, beschreibt Christine Mehring Kuttners Arbeiten in dem Abschnitt „Kapitalistisch-Realistische Informationskunst“ mit den Einzelüberschriften Gitterbilder, Kinetische Malerei, Informationskunst, während sich Birgit Hein Kuttners Film „A-Z“ widmet und Thomas Scheibitz unter dem Titel „Wurzel aus Null ist Eins“ seine persönliche Begegnung mit 59 Ebd., S. 47. Vor allem im Zusammenhang mit dem 1963 im Rahmen der „Demonstrativen Gemeinschaftsausstellung“ von Konrad Lueg/Fischer, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Manfred Kuttner in einem Abbruchhaus in der Kaiserstrasse 31 a in Düsseldorf geprägten Begriff des „Kapitalistischen Realismus“, der als Ausstellungskonzept über mehrere Jahre von René Block in Westberlin weiterverfolgt wurde, werden sowohl ästhetische Desintegration (in Anlehnung an Th. W. Adornos „Ästhetische Theorie“) als ein Verstören des Betrachters und Zerstören althergebrachter Sehgewohnheiten beabsichtigt, als auch besonders im Berliner Kapitalistischen Realismus kritizistische Tendenzen deutlich gemacht. 60 Ebd., S. 48. 61 Strsembski, Stephan 2010. 62 Villa Merkel 2013. 24 EINLEITUNG Manfred Kuttner im Rahmen ihrer Gemeinschaftsausstellung „The Artist's Dining Room“ in London resümiert. Das von Sabine Sense erabeitete Werkverzeichnis der Bilder und Skulpturen, welches mit der Tuschezeichnung „Berlin“ (Nr. 01 von 1961) beginnt und mit dem Gemälde „Achterbahn“ (Nr. 84 von 1964) endet, wurde von Tobias Kuttner redigiert und mit Abbildungen versehen. Es beinhaltet ausdrücklich keine Arbeiten aus der Studienzeit in Dresden bzw. der Lebensphase nach dem „Ausstieg“ aus der Kunst. Ferner war es die Aufgabe von Sabine Sense, die Stationen des Lebenslaufes von Manfred Kuttner mit dem Schwerpunkt auf der Studienzeit in Dresden nachzuzeichnen, die Marcus Weber um Detailinformationen aus den 1960er Jahren erweiterte und dann zu einer Chronologie zusammengestellt hat, die stark bebildert ist. Im 2. Quartal 2013 erschien außerdem eine zwölfseitige Künstlermonografie von Manfred Kuttner in der Publikationsreihe „KUENSTLER. KRITISCHES LEXIKON DER GEGENWARTSKUNST“63 mit einem Textbeitrag von Katrin Wittneven und mit 20 Abbildungen (z.T. mit Mehrfarbdrucken von Kuttners Arbeiten aus den 1960er Jahren auf Karton). Die biografischen Angaben sind weitestgehend der Chronologie des Ausstellungskataloges „MANFRED KUTTNER WERKSCHAU/ MANFRED KUTTNER SURVEY“ entlehnt, zusätzliche Informationen Tobias Kuttner und Marcus Weber zu verdanken. Unter dem Titel „Die Illusion von Bewegung“ beschreibt Wittneven einzelne Werke Kuttners etwas ausführlicher, verwirft aber zunächst eine eigene kunsthistorische Einordnung64 und wertet dann sein Hauptwerk allerdings als eine der „wichtigsten Wiederentdeckungen der vergangenen Jahre“65. Zum Jahreswechsel 2013/14 wurde im Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt die Ausstellung „NEON – Vom Leuchten der Kunst“ gezeigt, die erstmals in Deutschland „den Schwerpunkt auf die Verwendung von Neonfarben im künstlerischen Kontext (legt) und diesem Thema mit der Präsentation von ausgewählten Gemälden, Skulpturen, 63 Wittneven, Katrin in: KUENSTLER. KRITISCHES LEXIKON DER GEGENWARTSKUNST: MANFRED KUTTNER; Ausgabe 102, Heft 12, 2. Quartal 2013, Neu-Isenburg 2013 64 Ebd., S. 6: „Kuttner lässt sich nicht kategorisieren, auch darum wirken seine Werke so zeitgenössisch.“ 65 Ebd., S. 2. 25 EINLEITUNG Installationen und Fotografien, bei denen der Charakter der Tagesleuchtfarben die ästhetische Wirkung des Werkes entscheidend bestimmt, umfassend nach (geht)“66. Neben einigen Arbeiten aus der Schweiz und den USA stammten die meisten ausstellenden Künstler, wie z.B. Hartmut Böhm, Rolf Glasmeier, Kuno Gonschior, Anselm Reyle oder Thomas Scheibitz aus Deutschland. Manfred Kuttner wurde in diesem Rahmen mit Rupprecht Geiger verglichen, der ebenfalls seit 1962 Neonfarben in seinen Arbeiten einsetzte, diese aber (ähnlich wie Gotthard Graubner) als große Farbflächen zur Wirkung kommen ließ. Kuttner dagegen verwendeten sie in gewisser Weise grafischer und meist im Zusammenhang mit einem geometrischen Muster.67 Eine kurze Erwähnung findet Manfred Kuttner ferner sowohl in den Ausstellungskatalogen „A Moving Plan B – Chapter ONE: Selected by Thomas Scheibitz“68, in „Charley 05“69 als auch in dem Katalog „Gedichte der Fakten. Arbeiten aus der Sammlung von Arend und Brigitte Oetker“70, die für die vorliegende Arbeit nicht weiter von Belang waren. Die Künstlerkollegen Manfred Kuttners Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer, aber auch das künstlerische Umfeld mit Yves Klein, der Gruppe Zero (Mack, Piene und Uecker), Josef Beuys und der FLUXUS-Bewegung gehören wohl zu den populärsten und auch am meisten publiziertesten zeitgenössischen Deutschen Künstlern der Gegenwart. So war im Rahmen dieser Dissertation in erster Linie eine Auswahl an Sekundärliteratur zu treffen, welche in Bezug zu dem Hauptwerk Kuttners aus den 1960er Jahren steht. Zu den wichtigsten bis 2010 (also dem Beginn meiner Recherche) veröffentlichten Arbeiten zum Werk Richters zählen sicherlich die Publikationen von Hans-Ulrich Obrist (Hrsg.): Gerhard Richter: Text, Schriften und 66 Artikel online: http://www.art-in.de/incmu2.php?id=3992. 67 Vgl. ebd.: „... einer der Pioniere der Verwendung von Tagesleuchtfarbe in der Kunst, hatte es sich zum Ziel gemacht, den Betrachter ganz mit Farbe zu umfangen. Ab dem Jahr 1962 bediente er sich dafür vermehrt auch der Leuchtkraft von Neonfarben, die durch die Reflexion des Lichtes noch kräftiger wirkten und damit auch direkter die Wahrnehmung des Betrachters beeinflussten. Während Geiger Neon als reine Farbe verwendete, experimentierte Manfred Kuttner in geometrischen Kompositionen mit den neuen Pigmenten, und lackierte zudem Objekte wie Fahrradsattel und Schreibmaschine in Neonfarbe.“ 68 Scheibitz, Thomas (Hrsg.): A Moving Plan B – Chapter ONE: Selected by Thomas Scheibitz, Köln 2010. 69 Cattelan, Maurizio/ Gioni, Massimiliano/ Subotnik, Ali (Hrsg.): Charley 05, Deste Fuondation for Contemporary Art, o.O. Distributes Art Publishers, 2007. 70 Oetker, Brigitte (Hrsg.): Gedichte der Fakten. Arbeiten aus der Sammlung von Arend und Brigitte Oetker, Ausst.-Kat., Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig/ Köln 2008. 26 EINLEITUNG Interviews, Frankfurt a.M./Leipzig 1993, Dietmar Elger: Gerhard Richter, Maler, Köln 2002, Robert Storr: Gerhard Richter. Malerei, Ostfildern 2002 und Dietmar Elger/Hans- Ulrich Obrist (Hrsg.): Gerhard Richter, Text 1961-2007, Schriften, Interviews, Briefe, Köln 2008. Zum Verständnis von Konrad Fischer trug vor allem die Publikation aus dem Jahr 1993 „Ausstellungen bei Konrad Fischer – Düsseldorf Oktober 1967 – Oktober 1992“ von Dorothee Fischer mit einem Vorwort von Carl Andre bei. An dieser Stelle möchte ich aber vor allem auf die Dissertation von Brigitte Kölle „Die Kunst des Ausstellens. Untersuchungen zum Werk des Künstlers und Kunstvermittlers Konrad Lueg/ Fischer (1939-1996)“71 und die Diplomarbeit „Die Rezeption deutscher Geschichte im Werk Gerhard Richters“ von Michael Kai72 hinweisen. Diese Arbeit von Kai stammt aus dem Jahr 2010 und beschäftigt sich u.a. mit den Anfängen Gerhard Richters in Dresden und dem Frühwerk aus Düsseldorfer Zeiten (Fotomalerei, Akt des Verwischens, Portraits und Portraits der Familie). Leider geht Michael Kai dabei wenig in die Tiefe und vermeidet jeglichen Bezug zu der gesellschaftspolitischen Situation Richters, teilweise mit widersprüchlichen Aussagen verbunden: „Das Thema von Gerhard Richters Diplomarbeit war, ein Wandgemälde für das deutsche Hygiene-Museum in Dresden zu entwerfen. Kompositorisch entsprach das Werk genau dem Zeitgeist und dem Genre. Männer, Frauen und Kinder wurden exakt so dargestellt, wie es von der politischen Führung erwartet wurde – keine der dargestellten Figuren weist einen individuellen Charakter auf. Das Wandgemälde besitzt einen malerischen Schwung, welcher auf die einfache Komposition und die Bewegung der Figuren zurückgeführt werden kann. Richters Wandgemälde vermittelt einen weitgehend undpolitischen und jedem ideologischen Bezug enthobenen Eindruck.“ 73 Brigitte Kölle hingegen setzte sich mit dem Lebens- und Werklauf Konrad Lueg/Fischers auseinander. Neben seiner Kindheit und Jugend (1939-1958) beleuchtete sie sowohl das Studium an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf (1958-1962) und die Zeit als freier Künstler (1962-1968), als auch Fischers spätere Karriere als Kunstvermittler (1967- 71 Kölle, Brigitte 2005. 72 Kai, Michael: Die Rezeption deutscher Geschichte im Werk Gerhard Richters, Diplomarbeit im Fach Kunstgeschichte an der Universität Wien, Februar 2010. 73 Kai, Michael, 2010, S. 13. 27 EINLEITUNG 1996). Besonders die Kapitel über „Das künstlerische und kulturelle Umfeld in Düsseldorf“, wie auch „Auf dem Weg vom Künstler zum Galeristen“ oder die „Künstlerische Neudefinitionen des Ausstellungsraums anhand ausgewählter Beispiele“ waren in Bezug auf Manfred Kuttner und die Künstlergemeinschaft der Gruppe 63 durchaus erhellend: „Die Aufmerksamkeit und das Interesse für Präsentationsweisen von zeitgenössischer Kunst heute, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, wären kaum denkbar ohne die revolutionären Veränderungen in der Kunst und ihrer Vermittlung in den sechziger Jahren. Der künstlerische Einbezug von Raum und Kontext, die Ortsbezogenheit des Kunstwerks, die Betonung des Konzeptuellen und Prozesshaften in der Kunst, die Integration des Betrachters als konstitutives Element des Werks – all dies sind Beispiele einer ganzen Reihe von Faktoren, welche die konventionellen Ausstellungsformen herausforderten und zugleich die Ausstellung zu dem Medium der Avantgradekunst machten.“74 Hierbei beschrieb Brigitte Kölle den Düsseldorfer Künstler, Kunsthändler und Kunstvermittler Konrad Lueg/Fischer einerseits als eine entscheidende „Figur in der Umbruchsituation von avantgardistischer Kunst und ihrer Präsentation in den sechziger Jahren“75 und erörterte andererseits, worin nun seine originär-innovative Leistung im Bereich des Ausstellens von Kunst bestand. Das Hauptinteresse Kölles und ihre zentrale Fragestellung lag dabei in der „Untersuchung, inwiefern im Werk Konrad Fischers das Ausstellen von Kunst in eine so genannte ‚Kunst des Ausstellens‘ überführt werden konnte.“76 Ferner bearbeitete Susanne Küper bereits in ihrer Magisterarbeit das Thema „Leben mit Pop“77, wobei sie die Gemeinschaftsausstellung von Lueg/Fischer und Richter von 1963 in Düsseldorf als Veranstaltung rekonstruierte, deren Bezüge und Rahmenbedingungen erörterte und auch auf die Malerei näher einging. Ebenso wie Günter Herzog und Brigitte Kölle führte Susanne Küper Interviews mit Manfred Kuttner, deren Aufzeichnungen für 74 Kölle, Brigitte 2005, S.13. 75 Kölle, Brigitte 2005, S. 5. 76 Ebd. 77 Magisterarbeit im Fach Kunstgeschichte an der Ludwig-Maximilians-Universität München mit dem Titel „Konrad Lueg und Gerhard Richter: „Leben mit Pop – Eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“ 1963 in Düsseldorf“, Oktober 1990. 28 EINLEITUNG meine Arbeit natürlich von Interesse waren. Alle drei Autoren geben außerdem einen Überblick über die gesellschaftliche und kulturelle Situation im Rheinland in der Nachkriegszeit und führen zu einem vertieften Verständnis von den Lebens- und Werkläufen der drei Künstlerkollegen Kuttners. Die rudimentäre Literaturlage zu Manfred Kuttner soll im Rahmen meiner Dissertation im Wesentlichen durch eigene Empirie ausgeglichen werden. Entscheidende Quellen bilden, neben den angeforderten STASI-Unterlagen78 und den vor Ort eingesehenen Studentenakten aus dem Archiv der Hochschule für Bildende Kunst in Dresden79, auch das umfangreiche Privatarchiv der Familie Kuttner (mit zahlreichen Briefen, Belegen, Fotos etc.) sowie der von dem jüngsten Sohn Tobias Kuttner und dem Galeristen Johann König verwaltete künstlerische Nachlass Manfred Kuttners in Berlin. Mehrere Besuche in Erkrath in Kuttners ehemaligem Atelier und der persönliche Kontakt zu seiner Ehefrau Anne ermöglichten mir ein intensives Werkstudium des Originalmaterials, welches den grundlegenden Teil meiner Arbeit konstituiert. Auch die eigenen Interviews mit den Angehörigen Kuttners, den Galeristen Johann König und René Block sowie dem Künstlerkollegen Marcus Weber brachten mir weitere Erkenntnisse, die eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema und eine nachvollziehbare Interpretation ermöglichten. Vor allem die über mehrere Jahre hinweggehenden, kontinuierlichen Mailkontakte mit Herrn Peter Mussfeldt in Equador waren für meine Recherche über Kuttners Vita von unschätzbarem Wert. 78 Von dem Bundesbeauftragten für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen DDR wurde dem Antrag auf Verwendung von Unterlagen für die politische und historische Aufarbeitung der Tätigkeiten des Staatssicherheitsdienstes zu Forschungszwecken stattgegeben und der Verfasserin sind diese als Duplikate im Dezember 2013 zur Verfügung gestellt worden (im Anhang als Quelle benannt: Stasi-Akte, BstU). Ob es sich hierbei um die gesamten über Kuttner angefertigten Unterlagen - 18 Kopien - handelt, wird von meiner Seite angezweifelt, konnte aber amtsintern nicht beantwortet werden. Sämtliche Namen im Text genannter Personen (außer von Manfred Kuttner) sind vorab geschwärzt worden. 79 Die Akten aus Manfred Kuttners Studienzeit an der Arbeiter- und Bauernfakultät (StAk- ABF) und an der Hochschule für Bildende Kunst (StAk- HfBK) in Dresden konnten nur vor Ort eingesehen werden. Einer fotografischen Reproduktion der Einzelblätter wurde von Seiten des Hochschularchives nicht zugestimmt. 29 EINLEITUNG 1.4 DANK Zuallererst danke ich natürlich Manfred Kuttner selbst, der noch zu seinen Lebzeiten meine Idee befürwortete, eine Dissertation über ihn und seine künstlerischen Arbeiten zu schreiben. Dann danke ich ebenso herzlich der gesamten Familie Kuttner, die mich loyal und wohlwollend in meinem Promotionsvorhaben unterstützte und mir des Öfteren Zugang zu dem Atelier und dem Privatarchiv Manfred Kuttners gewährte. An dieser Stelle sei auch Peter Mussfeldt in Ecuador gedankt, der stets bemüht war, die vielen neugierigen Fragen von mir wahrheitsgetreu zu beantworten. Vor allem danke ich meiner „Doktormutter“ Frau Prof. Dr. Magdalena Bushart dafür, dass sie sich für das Thema „Kuttner“ begeistert hat und stets zum richtigen Zeitpunkt mit ihren sehr klugen und präzisen Anmerkungen wesentlich zur erfolgreichen Fertigstellung dieser Arbeit beitrug. Prof. Dr. Adrian von Buttlar bin ich vor allem für eine intensive Studienzeit in Kiel dankbar, die mir einen kritischen Blick bei der Analyse bescherte und mich dennoch die Liebe zur bildenden Kunst behalten ließ. Auch meinem „externen“ Gutachter Herrn Prof. Dr. Lars Blunck von der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg möchte ich für für sein wissenschaftliches Interesse an Manfred Kuttner, seine freundliche Bereitschaft zur spontanen Lektüre dieser Dissertation und seine durchaus sehr kritischen, aber ungemein bereichernden Hinweise dazu danken. Weiterer Dank gebührt den Mitarbeitern der Galerie König und natürlich Johann König selbst für die Unterstützung meiner Forschungstätigkeit. Ferner danke ich besonders Andreas Baur, Tobias Kuttner und Marcus Weber dafür, dass sie mich mit großem Selbstverständnis an der Erstellung des Kataloges zur Werkschau 2013 einbezogen haben. Frau Dr. Kardinar danke ich für Ihre freundliche Bereitstellung der Studienakten aus dem Archiv der Akademie der Bildenden Künste in Dresden und für Kaffee und Plätzchen. Auch Herrn Jürgen Dittmer von der Pelikan Vertriebsgesellschaft GmbH & Co. KG (Archiv) 30 EINLEITUNG und Herrn Manfred Huhn von der Firma Loerken-Lacke möchte ich an dieser Stelle für die freundliche Unterstützung danken. Mein herzlichster Dank gebührt Dr. Astrid Wehser, Dr. Beatrice Thön und Dr. Petra Hölscher für ihr geduldiges Lektorat, das fachkundige Interesse und die vielen anregenden Gespräche, ebenso Meike Gleiß M.A. und Johannes Schuster M.A. für die mühevolle Korrekturarbeit und Unterstützung in allen Fragen des Layouts. Sehr dankbar bin ich natürlich auch allen anderen Freunden, die mich über die lange Zeitdauer hinweg begleitet haben und mir Mut und Zuversicht zusprachen, hier vor allem: Andrea, Volker, Dietmar, Hanna, Tine, Erwin, Matz, Druschi, Gabriela, Titus, Robert, Stefanie, Robin, Ulrike, Kirsten, Andreas, Oliver, Knut, Wedel, Susi, Martin, Lale und Arnim. Der größte Dank gillt aber meiner wunderbaren Familie (Holle, Nike, Lilli, Christa, Gerhard), die in den letzten Jahren sicherlich am meisten entbehren musste und dennoch nicht die Nerven verloren hat. Euch allen - und meinen leider zu früh verstorbenen Eltern - ist diese Arbeit gewidmet! 31 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Mit dem Ende des zweiten Weltkrieges wurde Deutschland in vier Besatzungssektoren aufgeteilt, in denen die vier Großmächte (England, Frankreich, Amerika und Sowjetunion) die oberste Autorität in allen, Deutschland betreffenden Angelegenheiten innehatten. Schon bald bildete sich jedoch aufgrund eines neuen Bündnissystems ein unüberbrückbarer Ost-West-Konflikt heraus, der letztendlich zu der Entstehung zweier separater deutscher Staaten geführt hat: der Bundesrepublik Deutschland (BRD) und der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) - in enger politischer Abhängigkeit von den jeweiligen westlichen bzw. östlichen Machtblöcken USA und UdSSR. Die fortan sehr unterschiedliche Entwicklung des geteilten Deutschlands betraf nahezu alle Lebensbereiche, Kunst und Kultur miteingeschlossen. In dem nachfolgenden Abschnitt dieser Dissertation werden einzelne Lebensstationen und die darin entstandenen künstlerischen Arbeiten Manfred Kuttners in einen Zusammenhang zu den historischen Ereignissen und politischen Entwicklungen der Nachkriegszeit in Ost- und Westdeutschland gestellt. In diesem Rahmen sollen die gesellschaftliche Aufgabe der bildenden Kunst bzw. die sozioökonomische Realität der Kunstschaffenden in den beiden deutschen Staaten herausgefiltert sowie die unterschiedlichen Bewertungskriterien für die künstlerischen Arbeiten selbst und die ästhetischen Tendenzen an den ausgewählten Werken Kuttners verdeutlicht werden. Auch können die jeweiligen Etappen seines Weges als Grafiker und Maler hier exemplarisch für viele 'deutsch-deutsche' Emigranten betrachtet werden. Dies betrifft vor allem jene Künstler, für die die Ausübung einer ‚Freien Kunst‘ auch immer mit der eigenen Freiheit und der Möglichkeit zu einer uneingeschränkten Persönlichkeitsentfaltung80 verbunden war - im Gegensatz zu den im Sinne einer bestimmten politischen Richtung agierenden Auftragskünstlern. Manfred Kuttner wurde 1937 zur Zeit des Naziregimes unter Adolf Hitler im ostdeutschen Greiz geboren. Seine Eltern stammten aus Thüringen und Mittelsachsen, waren politisch inaktiv und blieben von schweren Kriegsschäden verschont. Als Kuttners Vater noch vor 80 Vgl. Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland, I. Abschnitt, Artikel 1-19. 32 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Kriegsende verstarb, hinterließ er jedoch eine schwere Wunde innerhalb der Kleinfamilie. Mehr oder weniger bewusst trat sein Sohn nun dessen kreatives Erbe an und versuchte sein eigenes Talent im künstlerischen Bereich weiter zu entwickeln. Manfred Kuttner absolvierte zunächst eine Lehre als Schrift- und Plakatmaler und fand zu dieser Zeit in dem Berufskünstler Wilhelm Büttner einen engagierten Mentor. Aufgrund seiner persönlichen Fähigkeiten wurde Kuttner in dessen privaten Malzirkel aufgenommen und erwarb sich dort weitreichende zeichnerische Kenntnisse anhand von ausgeprägten Naturstudien. An der Arbeiter-und Bauern-Fakultät (ABF) für Bildende Künste in Dresden studierte Kuttner drei Jahre lang und wechselte nach bestandener Abschlussprüfung 1959 an die Hochschule für Bildende Künste (HfBK) in den Fachbereich Grafik, mit dem Berufswunsch, Grafiker zu werden. Aus dieser Zeit sind mehrere Werke erhalten (meist Studien und Skizzen, selten autonome Zeichnungen), die im Bezug zu den durchaus sehr unterschiedlichen Arbeiten der Hochschuldozenten Hans Theo Richter, Max Schwimmer und Heinz Lohmar sowie von dessen damaligem Meisterschüler Gerhard Richter zu sehen sind. Als Malmittel wurden bei Kuttner dünn und breit zeichnende Stifte (Bleistift, Kohle, Pittkreide) und übertragende Mittel (Feder) eingesetzt, aber auch unterschiedliche Verfahren der Druckgrafik (u.a. Holzschnitt und Lithographie) erprobt. Obwohl Manfred Kuttner ausgezeichnete Beurteilungen für seine künstlerischen Arbeiten erhielt, fand er sich bald schon in einer Außenseiterposition wieder und litt unter den politisch motivierten Repressionen und Anfeindungen an der Hochschule. Als die persönliche Überwachung durch den Staatssicherheitsdienst für Kuttner selbst unerträglich wurde, floh er 1960 über Berlin nach Westdeutschland. Er durchlief verschiedene Notaufnahmelager, bevor er letztendlich dem Rheinland zugeteilt und nach langwierigen bürokratischen Anstrengungen im Westen als politischer Flüchtling anerkannt wurde. An der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf (STKADü) setzte Kuttner sein Studium fort – allerdings nun im Fachbereich Malerei. Es folgte eine kurze Schaffensphase auf künstlerisch sehr hohem Niveau, begleitet von einer Reise nach Paris (zusammen mit Max Schmela und Otto Piene), der Begegnung mit Lucio Fontana, einem Kunstpreis mit der Gruppe ZERO in Italien und verschiedene, zum Teil spektakuläre 33 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Gemeinschaftsausstellungen mit Kuttners drei Studienkollegen, welche später zu den bedeutendsten deutschen Gegenwartskünstlern bzw. Galeristen gehören sollten: Sigmar Polke, Gerhard Richter und Konrad Lueg/Fischer. Neben einem vielschichtigen grafischen Werk, bei dem die unterschiedlichen Elemente der Zeichenkunst ausgelotet sowie die Arten und Fähigkeiten von Punkt, Fleck und Linie sehr spezifisch definiert wurden, lag der Schwerpunkt von Kuttners künstlerischem Interesse eindeutig im Bereich der Malerei. Die Faszination der Farbe an sich und die Möglichkeiten, sie in Bewegung zu versetzen, ließen ihn nicht los. Auch das Hervorrufen von Emotionen durch Kunstwerke interessierte Manfred Kuttner, und er versuchte die Gefühle des Betrachters durch bestimmte Schlüsselreize zu provozieren, seine Sehgewohnheiten durcheinander zu bringen und ihn dadurch aus seiner „Komfortzone“ heraus zu locken. Manfred Kuttner stand zu dieser Zeit wahrscheinlich am Beginn einer großen Karriere und vollzog dann unerwartet seinen radikalen Ausstieg aus der Kunstszene, verbunden mit der Entscheidung, dem Kunstmarkt und dessen Protagonisten den Rücken zu kehren. Später folgte Kuttners berufliche Karriere als Leiter der Werbeabteilung der Fa. Lackfabriken Hermann Wiederhold GmbH und auch eine harte Zeit als freiberuflicher Grafikdesigner für Industrie, Handel und Kommune. Erst ab 1996 bzw. 2005 wurde Kuttners malerisches Hauptwerk wiederentdeckt und in mehreren Ausstellungen gewürdigt. 2007 verstarb Manfred Kuttner nach langer, schwerer Krankheit. Das starke Interesse an dem multimedial begabten Künstler (Designer, Illustrator, Zeichner, Grafiker und Maler), seinem Werk- und Lebenslauf hält bis heute an. Vielleicht auch weil Manfred Kuttner - vor der ostdeutschen Kulturpolitk geflüchtet und von dem westdeutschen Kunstmarkt enttäuscht - in jeder Phase seines Schaffens authentisch blieb, dabei bis zuletzt „nie sein Feuer erlöschen (ließ) …, während er für seine Kunst ausbrannte“81 und so sein Leben beinahe selbst zum Kunstwerk wurde. 81 Zitiert nach dem Text „Munch : Van Gogh – Meisterwerke zweier Ausnahmekünstler vereint unter einem Dach – das Van Gogh Museum in Amsterdam zeigt die erstaunlichen Parallelen im Oeuvre und in den künstlerischen Ambitionen der beiden großen Maler erstmals in einer direkten Gegenüberstellung“ von 34 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.1 OSTDEUTSCHLAND (1937-1960) Am 7. Oktober 1949 trat die Verfassung der DDR in Kraft und sicherte ihren Bürgern u.a. politisches Mitspracherecht, geregelte Arbeits- und Erholungszeiten sowie unentgeltliche Bildung für Alle zu. Viele Künstler, die in Ostdeutschland geblieben waren oder nach dem Zweiten Weltkrieg aus dem Exil in die Sowjetisch Besetzte Zone (SBZ) zurückkehrten, haben zunächst von einer besseren Gesellschaft geträumt, errichtet von inzwischen geläuterten Menschen. Doch dann wurde unter Einflussnahme der Sowjetunion (UdSSR) die Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (SED) zur allein regierenden Staatspartei in Ostdeutschland, geformt nach marxistisch-leninistischem Vorbild. Vor allem in der Kunst- und Kulturpolitik wiederholte die DDR die in der UdSSR bereits in den 1920er und 1930er Jahren angewandten Methoden. Die Funktion und Aufgabe der Kunst innerhalb ihres Gesellschaftssystems änderte sich gravierend: „von der reflexiven Konstruktion zur Propaganda einer neuen Gesellschaft sowie von der operativen Massenkunst zur Genremalerei“82. Eckart Gillen beschreibt in diesem Zusammenhang ferner den nahezu vorprogrammierten Konflikt eines undifferenziert übertragenen Gesellschaftssystems, wobei die sowjetische Besatzungsmacht das höhere ökonomische und kulturelle Niveau Ostdeutschlands vollkommen ignoriert habe und daher von Anfang an auf den Widerstand der aus dem Exil zurück gekehrten Weimarer Künstler gestoßen sei. Einige von ihnen waren in den 1920er Jahren als Kommunisten in der ASSO organisiert und hatten eine „sich als proletarisch-revolutionär verstehende Kunst entwickelt unter Verwendung von Stilelementen des Verismus, Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit, an die sie in der SBZ/DDR anknüpfen wollten.“83 Aber die anfänglich noch liberal erschienene Kulturpolitik der DDR ist recht bald schon einer rigiden Zensur aller nonkonformen künstlerischen Tätigkeiten gewichen: das Schlüsselwort für die neue, staatlich anerkannte Kunstform hieß „Sozialistischer Realismus“. Vor dem V. Kongress des Verbandes Paul Kirkley zu der Ausstellung „Meister der Moderne“ (vom 23.09.2015-17.01.2016), in: GALERIEN & MUSEEN, Sammlerausgabe 2015/16, S. 40. 82 Vgl. Gillen, Eckart: Das Kunstkombinat DDR. Zäsuren einer gescheiterten Kunstpolitik, Köln 2005, S. 4: „Die Tragödie der Menschen verachtenden Industrialisierungs- und Kollektivierungskampagnen und die sie propagierende und verklärende Kulturrevolution kehrten in der DDR als Travestie wieder.“ 83 Vgl. Gillen, Eckart Köln 2005, S. 6. 35 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Bildender Künstler in der DDR beschrieb der Maler Bernd Heisig jene Vorstellungswelt der Parteifunktionäre 1964 dann als ein ästhetisch-pädagogisches Modell, bei dem durch reine Theoretiker den praktizierenden Künstlern Aufgaben und Lösungen vorgegeben wurden, die sie dann „in der Art eines 'Dienstleistungskombinats' zu erfüllen“ 84 hätten. Bei dieser staatlichen Auftragskunst ging es also im Wesentlichen um die Ausbildung einer immer größeren Meisterschaft in der Einhaltung von Regeln und theoretischem Können. Und vor allem ging es um die Durchsetzung bestimmter politischer Ziele: „Die Anfang der 30er Jahre in Moskau ausformulierte 'Theoerie' des Sozialistischen Realismus diente als Instrument zur Durchsetzung des Primats der Politik über die Künste auch in der DDR.“85 Nach dem Ende des 2. Weltkrieges, nach dem Sieg über die nationalsozialistischen bzw. faschistischen Diktaturen in Europa und nur knapp nach der Gründung der DDR wurden in Deutschland also erneut Gemälde übermalt, Bücher zerrissen, Ausstellungen geschlossen und Theaterproben überwacht. Strenggenommen, sind dadurch gleich mehrere verfassungsrechtlich gewährleistete Grundrechte wieder stillschweigend abgeschafft worden: u.a. das Recht auf persönliche Freiheit, die Meinungsfreiheit und die Freiheit der Presse86, auch die Kunstfreiheit87 war eine reine Formalie geworden und wurde in der späteren Verfassung der DDR nicht mehr verankert. 2.1.1 Kindheit und Jugend in Greiz (1937-53) Am 27.1.1937 wurde Manfred (Walter) Kuttner im thüringischen Greiz als Sohn des Musterzeichners und Webtechnikers Walter Kuttner und seiner Ehefrau Marie, gebürtige Meißner, geboren (Abb. 1). Die Stadt Greiz war inzwischen zu einem internationalen Zentrum für Textilherstellung und -verarbeitung geworden88, gehörte als Kreisstadt des gleichnamigen Landkreises seit 1920 zum Freistaat Thüringen und lag im Südosten unmittelbar an der Landesgrenze zu Sachsen. Wegen der schönen Umgebung des 84 Ebd. 85 Ebd. 86 Vgl. Verfassung der DDR vom 7.10.1949, Art. 8 und 9. 87 Ebd., Art. 34: „Die Kunst, die Wissenschaft und ihre Lehre sind frei.“ 88 Zur Geschichte der Greizer Textilindustrie vgl. auch Förderverein der Museen der Schloss- und Residenzstadt Greiz e.V., www.muverein-greiz.de/sachthemen/stext03.html. 36 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Talkessels „Weiße Elster“ und der vielen historischen Bauten (u.a. Oberes Schloss auf dem Schlossberg, Unteres Schloss, Sommerpalais im Greizer Park) wurde Greiz auch "Perle des Vogtlandes" genannt. Die Kleinfamilie Kuttner verbrachte trotz des zunehmenden Naziterrors in Deutschland mehr oder weniger harmonische Jahre in einem gutbürgerlichen Umfeld (Abb. 2 - 4). Walter Kuttner wurde nicht zum Militärdienst eingezogen und arbeitete in der Entwurfsabteilung der ortsansässigen Textilfabrik Friedrich Arnold (Abb. 5). In der mechanischen Wollen- und Seidenweberei erstellte er als Patroneur Musterzeichnungen für Gewebe und Geflechte. Über die Familiengeschichte der Kuttners ist nichts Näheres bekannt, allerdings schienen die frühen Kindheitsjahre Manfred Kuttners stark geprägt gewesen zu sein von dem Vorbild des kreativen Vaters89, der sich in seiner Freizeit gerne mit der Malerei beschäftigte und vielfach auch kunsthandwerklich tätig war. Leider ist die sorglose und unbeschwerte Zeit nicht von Dauer gewesen. Selbst der Aufenthalt in einer Spezialklinik in Jena vermochte das Magenleiden Walter Kuttners nicht zu heilen, an dem er am 18.10.1944 verstarb. Am 1. Juli 1945 marschierten sowjetische Truppen in Greiz ein. Es wurden Befehle mit weitreichenden politischen und wirtschaftlichen Veränderungen erlassen, z. B. zur beschleunigten Entwicklung der Industrie und zur Herstellung von Gebrauchsgütern. Das Vermögen von Nazionalsozialisten und Kriegsverbrechern ist beschlagnahmt und später in Landeseigentum überführt worden. Greiz hatte im November 1945 insgesamt noch 50.878 Einwohner (mitgerechnet Flüchtlinge und „Umsiedler“).90 Der Verlust des Vaters wog schwer, aber Manfred Kuttner konnte den Kummer wenigstens durch etwas kompensieren, was er wohl von der väterlichen Seite geerbt hatte: sein künstlerisches Talent und die Liebe zur Malerei. Später schrieb er selbst rückblickend: „... Die ersten Nachkriegsjahre des furchtbaren Hitlerkrieges erschwerten dies sehr. Zeichnen und Malen waren meine Lieblingsbeschäftigungen. Überall wo ich etwas mit Zeichnungen in Verbindung bringen konnte, wie Gestaltung von 89 Sabine Sense: Interview mit Anne (Annemarie) Kuttner, Erkrath am 18.03.2011. 90 Vgl. Förderverein der Museen der Schloss- und Residenzstadt Greiz e.V. 37 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Wandzeitungen oder Ausschmückung meiner Schulhefte, scheute ich keine Mühe. Leider bekam ich in meiner gesamten Grundschulzeit keinerlei zeichnerische Anleitungen.“91 Als Halbwaise und Einzelkind war Manfred Kuttner schon früh gezwungen, auf eigenen Füßen zu stehen. Er wollte sein Interesse für die bildende Kunst in einem adäquaten künstlerischen Beruf anwenden und konnte zunächst die höhere Schullaufbahn einschlagen. Durch die „großzügige Unterstützung unserer Arbeiter- und Bauernregierung“92 war es ihm möglich, vom 1.9.1951 an die Oberschule in Greiz zu besuchen, wo er sich besonders für das Fach Kunstgeschichte interessierte. Er trat in den Jugendverband „Freie Deutsche Jugend“ (FDJ) ein – vorerst das einzige Zugeständnis an die sozialistischen Anforderungen der DDR. Ansonsten blieb er politisch unauffällig und entwickelte nie eine große Nähe zum jungen SED-Staat: er besuchte keine Parteischulen, bekam keine militärischen Auszeichnungen und auch keine Medaillen für besondere Dienste. Die Familie Kuttner wohnte in der Vater-Jahn-Str. 1 neben dem örtlichen Tennisplatz, und Manfred Kuttner fing bereits 1950 dort an zu trainieren (Abb. 6). Er war ein „Naturtalent“93, verfügte über Ausdauer, hatte einen eleganten Stil und gewann mehrere Wettkämpfe (Abb. 7). Bewegung, Dynamik und Schnelligkeit spielten im Leben von Manfred Kuttner stets eine große Rolle. Einerseits lebte er diese in einer intensiven sportlichen Betätigung und in der Begeisterung für schnelle Autos aus, andererseits sollte das Thema „Kinetik“ (= Bewegung) ein Hauptmerkmal von Kuttners künstlerischen Arbeiten aus der Düsseldorfer Zeit werden, später auch dessen Nähe zu der Künstlergruppe ZERO (um Otto Piene und Heinz Mack) definieren und ihn letztendlich von einigen Kunsthistorikern in der Op Art verorten lassen. Hier spiegelt sich in gewisser Weise bereits der Zeitgeist des geteilten Deutschlands wieder, sowohl des sich auf das russische Vorbild der 1920er Jahre (Futurismus, Utopie, 91 Zitat aus einem von Manfred Kuttner verfassten Lebenslauf vom 11.1.1956, Studentenakte der Arbeiter- und Bauernfakultät für Bildende Kunst (StAk-ABF) über Manfred Kuttner, Archiv, Blatt 7. 92 Ebd. 93 Sabine Sense: Interview mit Anne (Annemarie) Kuttner, Erkrath am 18.03.2011. 38 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Sportkultur)94 beziehenden Ostens als auch des sich an dem amerikanischen Fortschrittsstreben (NASA, Atomkraft und Wirtschaftswunder) orientierenden Westens. Auf dem Tennisplatz lernte Kuttner dann Annemarie („Anne“), Hüllemann kennen (Abb. 8), deren Eltern eine Bäckerei und Konditorei in Greiz führten, und die sich bereits damals sicher war, einmal jemanden heiraten zu wollen, der „so gut Tennis spielen konnte wie der Manne“95. Die beiden mochten sich sehr, und neben ihrer Sportbegeisterung verband sie ein ausgeprägter Sinn für Humor (Abb. 9). Anne Hüllemann wurde Manfred Kuttner zur treuen Weggefährtin und zur Liebe seines Lebens (Abb. 10). Auch nachdem sie 1954 bereits nach Westdeutschland ausgereist war, blieben beide in Verbindung (Abb. 11). Schon in den frühen Briefen96 an seine Freundin Anne Hüllemann sprach Kuttner davon, dass der pekuniäre Aspekt des Künstlerdaseins für ihn keine große Relevanz hätte. Ferner tauschte er sich mit ihr über die eigenen künstlerischen Ideen und Pläne aus, ebenso analysierte er andere Künstler und deren Arbeitsweisen. Besonders intensiv setzte Manfred Kuttner sich in dieser Zeit mit Carl Spitzweg und Honoré Daumier auseinander. Interessant daran ist die Entschlossenheit seiner Zielsetzung, es in der eigenen künstlerischen Laufbahn einmal (über Spitzweg hinausgehend) mit jenen künstlerischen Fähigkeiten eines Daumiers aufnehmen zu können: „Aber nein, Geld allein? Wie ich mich über das kleine Spitzwegbüchlein gefreut habe, das kannst Du Dir ja lebhaft vorstellen. Es ist ja nun mal mein nächstes Ziel, ihn in seiner Art zu erreichen. Es ist noch lange nicht erreicht, aber es ist auch keinesfalls mein Endziel. Nach Spitzweg kommt Honoré Daumier. Immer wieder nehme ich Dein kleines Büchlein zur Hand und versuche in Spitzwegs Bildchen einzudringen. Ich bin zu dem Entschluß gekommen, daß Spitzweg oberflächlich ist (nicht ganz so gemeint, aber kein anderes Wort gefunden). Er malt die Menschen (Typen) nach ihrer Kleidung in ihrer Umwelt und mit ihren Menschen. Er hält seine Zeit im Bild fest. Daumier dagegen malt von der Zeit ungebunden. Er malt auch Typen. Seine können aber heute leben, lebten auch vor 100 Jahren. D. ist hart, 94 Vgl. Gillen, Eckhart 2005, S. 11. 95 Ebd. 96 Vgl. Briefwechsel Kuttner/Hüllemann 1953-60, Privatarchiv Frau A. Kuttner: Aus dieser Zeit sind einige Briefe von Manfred Kuttner an seine Freundin Anne Hüllemann erhalten, die im Rahmen dieser Dissertation besonders in dem Abschnitt über die Lehr- und Studienzeit Kuttners in Greiz bzw. Dresden Berücksichtigung finden sollen. 39 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE während Sp. weich ist, bei ihm ist alles Sonntag, wenn ich mich so ausdrücken möchte. Spitzweg ist meiner Ansicht nach das Primäre. Er lehrt den Menschen zu sehen; er dringt nicht in den Menschen genug ein. Er ist also primär. Denn ich muß ja erst das typische sehen, um in dieses einzudringen. Daumier dagegen ist das Sekundäre; er ist Psychologe. Er dringt in die Seele des Menschen ein. Er stellt den Menschen mit Mitteln dar, welche ein Spitzweg gar nicht kennt. Wie ist es möglich, dass ein Angeklagter mit verbundenem Mund, man zieht an seinen Armen und Hals, vor den Richter geführt wird (in einem öffentlichen Gerichtssaal). Wie kann ein Richter mit aufgetrüffelten Ärmeln eine Verhandlung führen. Das ist unmöglich. Er soll den Fleischer darstellen. Und dieser Richter sagt dann noch zu dem gefesselten mit verschlossenem Mund vorgeführten Angeklagten: 'Ihr habt das Wort, erklärt Euch, Ihr seid frei.' Verstehst Du nun, warum ich diesen Ausdruck (oberflächlich) gebraucht habe? Nach Daumier kommt das Groteske.“97 Bereits im Alter von 17 Jahren also machte Kuttner sich differenzierte Gedanken über das Primäre und Sekundäre eines Kunstwerkes und über das implizierte Menschenbild des bildenden Künstlers. Sein Interesse galt dabei eindeutig der tiefgründigen - im Gegensatz zu oberflächlichen - Darstellung des Archetypischen des menschlichen Daseins bei Honoré Daumier und nicht der bloßen Abbildung einer, im Nachkriegsdeutschland der 1950er Jahre wohl auch nicht mehr adäquaten, romantischen Idylle von Carl Spitzweg. Am Ende des künstlerischen Weges stand für Manfred Kuttner damals also seiner eigenen Aussage nach das „Groteske“, was zum einen seine spätere Hinwendung zur Karikatur, mit Vorbildern bedeutender Illustratoren wie Wilhelm Busch oder Heinrich Zille, zum anderen auch seine künstlerische Nähe zum Dadaismus vorwegnimmt und später näher erörtert werden soll. 2.1.2 Lehrzeit als Schrift- und Plakatmaler (1954-56) Manfred Kuttner verfolgte nun zielstrebig seinen Plan, eine künstlerische Ausbildung aufzunehmen, und ebenso unermüdlich versuchte er, seine Mal- und Zeichentechnik zu 97 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 26.12.1954, Privatarchiv Frau A. Kuttner. Da Honoré Daumier besonders durch seine Karikaturen als gesellschaftskritischer Maler bekannt geworden ist, müsste es eigentlich bei Kuttner heißen: „Mit Daumier kommt das Groteske.“ 40 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE verbessern. Auch wollte er seine Mutter finanziell unterstützen, die nach dem Tod ihres Mannes für den gemeinsamen Unterhalt allein aufzukommen hatte und in Heimarbeit tätig war, später dann als Sekretärin in der gewerblichen Berufsschule Rochlitz arbeitete. 1954 begann Kuttner eine handwerkliche Lehre als Schrift- und Plakatmaler bei der Firma Max Weiser in Greiz. Der Schrift- und Plakatmaler gehörte als Werbemittelhersteller neben dem Werbegestalter in der DDR zu dem Berufsbild der Gebrauchswerber. Die entsprechende Lehre dauerte zwei Jahre und wurde meist im wöchentlichen Wechsel von praktischem und theoretischem Ausbildungsteil in einer Lehrwerkstatt und in einer Berufsschule durchgeführt. Das Plakat selbst hat in seiner Herstellung und Gestaltung (Künstlerplakat) eine lange Geschichte und ist verknüpft zum einen mit der oftmals wertenden Diskussion um die Unterteilung in ‚Freie‘ und ‚Angewandte‘ Kunst (Kunsthandwerk), zum anderen mit seinem Zweck und den politischen Hintergründen seiner Entstehung. Es ist davon auszugehen, dass Mitte der 1950er Jahre in der DDR die meisten Werbemittel (zumindest im öffentlichen Raum) genutzt wurden, um die Kulturpolitik der SED zu unterstützen.98 Kuttner verdiente im ersten Lehrjahr bereits 210,- und im dritten 700,- Mark zum gemeinsamen Lebensunterhalt dazu. „Für diesen Ball mußte ich gestern wieder Plakate zeichnen. … Gestern habe ich für eine Eisenbahn die Landschaft gemalt. Zwei ähnliche Arbeiten habe ich im Laufe der Woche noch zu machen. Das gibt wenigstens etwas Geld. Dabei verdiene ich mehr als mit meiner regulären Arbeit (als Schrift- und Plakatmalerlehrling).“99 Aus dieser Zeit stammt ein Notizbuch100 (Abb. 12-14) mit unterschiedlichen kalligrafischen Übungen, meist in Form von Sinnsprüchen oder kurzen Zitaten bekannter Schriftsteller (u.a. von Shakespeare, Goethe, Hebbel, Storm oder Grillparzer). Die vorrangigen Themen dieser Zeilen sind Liebe, Freundschaft und Eifersucht. Ein kurzer Text (Abb. 15) fällt allerdings im Gesamtkontext besonders auf, da 98 Vgl. hierzu: Junghans Hermann/ Dieckmann, Friedrich/ Wunderlich, Sylke (Hrsg. Landeshauptstadt Schwerin): Überklebt – Plakate aus der DDR, Ausstellungskatalog Verlagsgruppe Schwerin 2007, S. 11-13. 99 Manfred Kuttner, Briefe an Anne Hüllemann vom 3.2.1954 und vom 20.12.1955, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 100 Dieses „Notizbuch“ mit ca. 27 unterschiedlichen Blättern (hergestellt von Ernst Tischendorf, Buchbinderei und Bürobedarf Greiz) befindet sich im Privatarchiv der Familie Kuttner. 41 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE er das „Lebensmotto“ Kuttners quasi auf den Punkt bringt: „Der Wille des Menschen zu innerem Werden kann durch Widerstände, die er zu brechen hatte, nur noch fester werden.“ Damals hatte Manfred Kuttner viel Kontakt zu dem Greizer Maler und Lehrer Bernhard Feistel. Unter Feistels Anleitung zeichnete Kuttner in dessen Atelier; ihm vertraute er sich an und nahm seine Korrekturen sowie nützlichen Ratschläge offensichtlich dankbar auf. „Gestern war ich bei H. Feistel und habe mein Plakat ausgeführt. Ich kann Dir nur sagen: Du hättest dabei sein sollen. Es ist prima geworden. Ich habe dabei einmal ein richtiges Maleratelier kennengelernt. Das hättest Du wirklich einmal sehen sollen. Prima!! Er hat mir dann verschiedene Sachen gezeigt. Einfach toll!!! - Heute haben wir wieder Zirkel. Muß gleich gehen.“101 Kuttner verbrachte jeden Tag neben seiner handwerklichen Ausbildung mehrere Stunden mit seinen privaten Malstudien und zeichnerischen Skizzen. „In der letzten Zeit habe ich wieder 3 sehr nette Sachen gemalt. Morgen – Sonntag – werde ich um 9 Uhr gleich wieder ins Atelier gehen um herrliche Blüte im Gewächshaus zu malen. Ich bin jetzt recht zufrieden. Die ganze Zeit male ich, auf Arbeit und dann nach Feierabend zu Hause. So wollte ich es ja schon immer haben.“102 Aus dem Briefwechsel mit Anne Hüllemann geht hervor, dass Manfred Kuttner schon recht früh einen sehr präzisen Lebensentwurf besaß, und dass er ein ebenso klares Bild davon hatte, wie dieser umzusetzen wäre, nämlich durch eigenen Fleiß und mit freundschaftlicher Sorge. Ebenso führte Kuttner bereits in seiner Jugend Begabung, Wahrhaftigkeit und Integrität sowie Durchhaltevermögen als notwendige Kriterien für ein erfolgreiches Künstlertum an: „Zu einem Künstler gehört nicht nur Talent, das ist allerdings Voraussetzung, sondern ein wahrer und guter Charakter und ein starker Nerv sind wohl das Wichtigste. Mit Dreck auf Packpapier kann ein Kunstwerk entstehen und ein Ölbild mit besten Farben kann Kitsch sein.“103 101 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 5.11.1953, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 102 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 14.10.1954, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 103 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 16.2.1954, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 42 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE In dieser Zeit lernte Manfred Kuttner auch den Berufskünstler und (seinen) späteren Mentor104 Wilhelm Büttner kennen, der auf Kuttners Talent aufmerksam wurde und zum damaligen Zeitpunkt bereits innerhalb der ostdeutschen Kunst- und Kulturlandschaft etabliert war. Durch ihn konnte Kuttner zusammen mit Arbeitern des volkseigenen Betriebes Novotex105 im Laienzirkel künstlerisch tätig sein. „Eine Kommision vom Bezirk (Verband Bildender Künstler Deutschlands) war auch wieder im Atelier. Auf meine Sachen wurde man stutzig. Man meinte, daß ich ebensogut auch in Gera mit hätte ausstellen können. Du kannst Dir gar nicht vorstellen, was das für mich ist. Es ist mehr als Geld und Brot, es ist Gold.“106 Wilhelm Büttner war damals 34 Jahre alt und Arbeitsgebietsleiter des Verbandes Bildender Künstler Deutschlands in Greiz. Manfred Kuttner beteiligte sich von nun an regelmäßig an den schöpferischen Wettbewerben der Lehrlinge und Berufsschüler und zeigte seine grafischen Arbeiten in verschiedenen Betriebs- und Laien- Kunstausstellungen.107 „Ich bin z.Zt. wieder toll in Fahrt. Meine sämtlichen 11 Arbeiten sind von der Jury einstimmig angenommen worden. … Außer dieser Ausstellung läuft noch eine in Berga (Zweigbetrieb von Novotex). Auf dieser Ausstellung bin ich mit 13 Arbeiten vertreten.“108 104 Studentenakte der Hochschule für Bildende Kunst Dresden (StAk- HfBK) über Manfred Kuttner, Archiv, Blatt 10. Dass Wilhelm Büttner sich offensichtlich für Manfred Kuttners künstlerischen Werdegang eingesetzt hatte, geht u.a. aus einer „Bescheinigung“ hervor, die 1956 vermutlich im Rahmen von Kuttners Bewerbung an der ABF erstellt wurde, und in der Kuttners 'schnelle Auffassungsgabe, Einfallsreichtum und Selbstkritik' sowie seine 'natürliche Begabung' herausgestellt werden, begleitet mit den besten Wünschen für die Zukunft und der Überzeugung, „dass er die Voraussetzungen mitbringt um in unseren Arbeiter- und Bauernstaat zu einem tüchtigen Fachmann ausgebildet zu werden“, StAk-ABF, Blatt 9. 105 Vgl. Förderverein der Museen der Schloss- und Residenzstadt Greiz e.V.. 1946 entstanden aufgrund des Volksentscheids am 30. Juni in der Folgezeit in Sachsen die ersten volkseigenen Betriebe. Die Greizer Textilunternehmen erhielten neue Namen, z. B. VEB Woll- und Seidenweberei "Biene" (ehemals Friedrich Arnold) oder VEB Textilwerk "Gemse" (vorher Eduard Brösel); 1948 folgten u.a. VEB "Novotex" (vorher Hermann Dietel). 106 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 2.12.1954, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 107 1951 und 1952 wurden in der DDR die ersten Laienkunstausstellungen gezeigt, die demonstrieren sollten, wie sich die bildenden Künstler durch ihre Tätigkeit in den Betrieben weiterentwickelt hatten, und welche 'neuen schöpferischen Kräfte aus den Reihen der Arbeiter und Angestellten aufgespürt werden konnten'. Vgl. hierzu: KÜNSTLER UND LAIEN Ausstellung, Katalog, Greiz 1955, S. 5-7. 108 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 21.4.1955, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 43 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE In den wenigen erhaltenen Blättern aus Kuttners Jugendzeit (WVZ 004, WVZ 007, WVZ 011) finden wir die verschiedensten klassischen Bereiche der Zeichnung wieder: Stadtansichten, Landschaften und Naturgegenstände, historische Bauwerke sowie Interieur - hin und wieder ein Bildnis. „Die paar Tage habe ich selbstverständlich fleißig gezeichnet. Mein Opa war mir ein ruhiges Modell. Noch ruhiger warst Du, denn ein Foto atmet nicht (leider).“109 Besonders in dem Porträt eines knienden jungen Mannes (WVZ 009) aber lassen sich der weltanschauliche Charakter und die Denk- und Wahrnehmungsmuster jener Zeit ablesen: ganz im Sinne des Sozialistischen Realismus ist hier die künstlerische Darstellung des „einfachen“ Menschen in den Vordergrund gerückt, und seine Wertkategorien, sein Klassenbewusstsein und sein Erscheinungsbild sind zu relevanten ästhetischen Faktoren der Darstellung geworden. Die „Helden des Alltags“110 können hier nahezu pathetisch in Szene gesetzt werden. Diese Wirkung erziehlt Kuttner durch eine extreme Licht- und Schattenmodulation, verstärkt durch die Wahl der Zeichenmittel (Kohle und weiße Kreide, Abb. 21) und deren außerordentliche Möglichkeit zu expressiver Stärke. Außerdem kennzeichnen dieses Blatt bereits zwei besondere Merkmale Kuttners, welche sich durch sein gesamtes OEuvre ziehen werden: die Intensität und Dichte des Zeichenstils sowie das Prozesshafte, Fragmentarische der Darstellung. 2.1.3 „KÜNSTLER UND LAIEN“ - Ausstellung in Greiz (1955) Vom 1.-31.5.1955 fand im Sommerpalais in Greiz die erste Gemeinschaftsausstellung von bildenden Künstlern und Laien in der DDR statt (Abb. 16). Veranstalter waren der Rat der Stadt Greiz (Dezernat Volksbildung) und das Heimatmuseum in Zusammenarbeit mit dem Verband Bildender Künstler Deutschlands, Arbeitsgebiet Greiz. Es beteiligten sich an der Ausstellung unter der Leitung der entsprechenden Berufskünstler verschiedene Zirkel der Kreisvolkshochschule und des Volkskunstkabinetts sowie der 109 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 1.5.1955, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 110 Der Text auf der Vorderseite der Zeichnung Kuttners ist leider beschnitten, auf der Rückseite allerdings ist vermerkt, dass es sich um eine Studie zu „Auf den Straßen des Friedens“ handelt, wodurch die Vermutung naheliegt, dass Kuttner hier ein Porträt des Radrennfahrers Gustav-Adolf Schur („Tave“) zeichnete, der 1955 und 1959 Gesamtsieger der internationalen Radfernfahrt für den Frieden (Prag – Berlin - Warschau) gewesen ist. 44 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE sechs volkseigenen Greizer Betriebe, unter ihnen auch der VEB Novotex, Werk I, mit Wilhelm Büttner. Als Arbeitsgebietsleiter des Verbandes Bildender Künstler Deutschlands war Büttner für die Organisation der Ausstellung „Künstler und Laien“ und die Präsentation der eingereichten Arbeiten zuständig. Da Wilhelm Büttner die Aufwertung der angewandten Kunst111, den „Eckpfeiler aller Kulturepochen“'112, als eine der Hauptaufgaben der Kulturarbeit betrachtete, war diese auch hier besonders stark vertreten. So ist dem Ausstellungsverzeichnis zu entnehmen, dass es sich bei den Exponaten neben den malerischen Werken und Zeichnungen im Wesentlichen um Applikationen (Wandbehänge), Durchbruch- (seidene und Leinendecken) sowie Batikarbeiten handelte (Abb. 17-19), aber auch Holzschnitzereien (u.a. Wandsprüche, ein Holzrelief und ein Kasten für Spielkarten) wurden präsentiert. Es entstand ein mehrseitiger Katalog113 mit Textbeiträgen unterschiedlicher Intention, wobei die herausgefilterten Kriterien der Kunstbewertung nicht unbedingt mit den gängigen ästhetischen Ansprüchen der propagierten sozialistischen Volkskunst übereinstimmten, und die eingereichten Arbeiten sowohl in ihrer handwerklichen Ausführung als auch in ihrem künstlerisch innovativen Charakter beurteilt wurden. Das Zeichnen nach der Natur wurde als das wesentliche Mittel hervorgehoben, um die 'natürliche Fähigkeit' des Sehens und der kreativen Gestaltung weiter zu entwickeln. Darüber könnte man sich freuen, denn neben der Auszeichnung, in einer Ausstellung vertreten zu sein, trage der schöpferische Prozess selbst zu einer Vervollkommnung des Charakters, der Fähigkeiten und des Optimismus bei und sei der eigentliche Preis, der „zur Bejahung unseres neuen Staates führt, … den wir hoch anerkennen sollen. So gesehen, ist das neue Verhältnis zwischen Berufs- und 111 Dies ist sicherlich noch der Erneuerung der Kunstgewerbebewegung nach den Weltausstellungen in Paris und Brüssel zu Beginn des 20. Jahrhunderts und den in Gesamtdeutschland zahlreich entstehenden Kunstgewerbe- und Handwerkerschulen (u.a. Weimarer Bildhauerschule – später Bauhaus) geschuldet. Aus einigen Kunstgewerbeschulen entwickelten sich dann nach dem Ende des 2. Weltkrieges die Akademien der Bildenden Künste, wie z.B. in München, Nürnberg oder Stuttgart. 112 KÜNSTLER UND LAIEN Ausstellung, Katalog, Greiz 1955, S. 7. 113 Der Katalog der Ausstellung „KÜNSTLER und LAIEN“ wurde gestaltet vom VEB Volkskunstverlag Reichenbach und gedruckt vom VEB (K) Buch- und Werkdruckerei Mylau/ Netzschkau. Die einleitenden Textpassagen finden sich auf den Seiten 7-9. 45 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Laienkünstlern als Ausdruck eines der Kunst freundlich gesinnten demokratischen Lebens, in dem der Künstler eine geachtete Persönlichkeit darstellt, zu werten.“114 Dass Manfred Kuttner diese Auffassung nicht teilte, ist folgenden, durchaus sarkastisch gefärbten Zeilen zu entnehmen: „... Ich weiß noch nichts Genaues was ich für die nächsten Ausstellungen für Zeug mach. Es soll auf alle Fälle etwas Figürliches werden. Vielleicht Karikaturen (1-2 Blätter) wo ich so einige Schwächen ausdrücken möchte, z.B. Stiltanz in der HOG 'Friedensbrücke' zur Hebung des nationalen Kulturerbes oder Kartenverkauf vorm Kino. Ich denke dabei an 'Wenn der weiße Flieder wieder blüht' mit VP-Einsatz. VITA BREVIS, ARS LONGA!“115 Kuttner setzte sich also schon damals kritisch mit der gesellschaftspolitischen Situation innerhalb der DDR auseinander und hatte auch die Absicht, künstlerisch dazu Stellung zu nehmen. In diesem Zusammenhang sind auch mehrere Blätter mit klerikalem Inhalt zu werten (WVZ 092, WVZ 093). An die Kreuzabnahme Christi erinnernd, wird hier aus der Vogelperspektive heraus dargestellt, wie ein lebloser Mensch von zwei Priestern getragen wird. Obwohl die Szene klar erkennbar ist, fällt es schwer, den genauen Bildinhalt zu deuten. Es tauchen zunächst die Fragen auf, wer der Tote ist, wo sich dieser kleine Leichenzug befindet (das schwarz-weiße Schachbrettmuster deutet auf eine größere Kirche hin) und wer der Beobachter des Geschehens sein soll. Auffällig bleibt vor allem der Kontrast des schlanken, bleichen und (bis auf die schwarzen Kniestrümpfe) nackten Körpers in den Armen des vorderen sehr beleibten, in einer dunklen Kutte und mit einem großen goldenen Kreuz - welches von Kuttner eigens auf das Blatt geklebt wurde - geschmückten Mannes. Die Gesichter der Figuren wurden hier nicht weiter ausgeführt, anders in 4 weiteren kleinen Skizzen (WVZ 095, WVZ096, WVZ 097, WVZ 098), die allesamt Porträtstudien zu Kirchendienern darstellen, wobei deren Physiognomie verzerrt (teilweise bis zum Totenschädel), die betenden Hände eher Klauen und die tief über den Augen sitzenden Kopfbedeckungen gewissen Karnevalshüten ähnlich erscheinen. Nicht der Glaube an sich, aber einzelne Vertreter der Kirche werden hier von Kuttner in ihren menschlichen und auch persönlichen Schwächen dem Betrachter vor Augen geführt. 114 Ebd., S. 9. 115 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 1.5.1955, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 46 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Dennoch nahm Manfred Kuttner an dieser Gemeinschaftsausstellung teil. Mit 18 Jahren war er einer der jüngsten Laienkünstler, wurde als „Schriftmalerlehrling“ vorgestellt und in einer Pressemitteilung als Einziger namentlich erwähnt.116 Kuttner war bei der Ausstellung mit allen von ihm bei der Kommission eingereichten 11 Zeichnungen vertreten117, eine davon, wurde im Katalog abgebildet (Abb. 20): „Das Bild ‚Arbeitsausschnitt aus der Reiherei‘ wird im Katalog abgedruckt. Obwohl es vielleicht nicht meine beste Arbeit ist, aber Du kannst Dir ja denken warum (Thema). Das ist mir aber ganz gleich, denn 'Was', das ist gleich, aber 'Wie' man es macht, darauf kommt es an.“118 In diesem Brief Kuttners wird von ihm bereits eine elementare Frage im Zusammenhang mit der Bewertung des Kunstschaffens im Allgemeinen und der Beurteilung der Qualität von Kunstwerken im Speziellen vorweggenommen: Was macht ein „Kunstwerk“ aus – der Inhalt (das Thema) oder die Form (die Gestaltung)? Es handelt sich bei dem Blatt „Arbeitsausschnitt aus der Reiherei“ um die Studie zweier Frauen an einem mechanischen Webrahmen, die eine in Rückenansicht auf einem Stuhl sitzend, die andere von Vorne im Dreiviertelprofil hinter dem Webrahmen stehend. Neben einer lebhaften Hell-/Dunkelmodulation des Innenraumes sind beide Figuren vor allem durch ihre Umrisslinien definiert; mit einer stark ausgearbeiteten Binnenstruktur, besonders bei Webmuster, Haaren und Kleidung der Frau im Vordergrund, wird eine gewisse Stofflichkeit suggeriert. Allerdings kam es Kuttner hierbei nicht auf eine möglichst korrekte Wiedergabe des Materials und seiner haptischen Oberflächenbeschaffenheit 116 Der Artikel zum „Kunstgespräch im VEB Novotex Greiz“ befindet sich im Privatarchiv der Familie Kuttner: „Der Laienzirkel des VEB Novotex Greiz, der unter der Leitung des Kunstmalers Büttner erst ein dreiviertel Jahr arbeitet, zeigte Beispiele aus seinem Schaffen: Anatomie-, Tier-, Pflanzen- und Landschaftsstudien. Hier fielen besonders die Arbeiten des 18-jährigen Manfred K u t t n e r auf. Auch die anderen Zeichnungen (vorwiegend in Schwarz-Weiß-Ausführung) zeigten eine gründliche Auseinandersetzung besonders mit den Formproblemen der Malerei.“ 117 Die Arbeiten „Windbruch“, Pittkreide (WVZ 002) und „Baumstudie im Greizer Park“, Bleistift (WVZ 001) befinden sich im Privatarchiv der Familie Kuttner, sind in einem guten Erhaltungszustand, mit einem Passepartout versehen (was darauf schließen lässt, dass sie gerahmt waren) und auf der Rückseite beschriftet (Abb. 23, 24). Folgende, im Inhaltsverzeichnis des Kataloges aufgeführten Arbeiten mit Pittkreide „Ernst Oelschläger“, „Skizzenblatt“, „Schädelstudie“, ferner die Kohlezeichnungen „Betriebsstudie“, „Betriebsgärtnerei Novotex I“ und „Karikatur, Studie“ sowie „Chemiewerk Greiz- Dölau“ (Bleistift) sind allerdings bislang verschollen. Es wird vermutet, dass Kuttner sie nicht auf seiner Flucht nach Westdeutschland mitgenommen hat, und dass sie wahrscheinlich auch nicht mehr erhalten sind. 118 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 21.4.1955, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 47 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE (z.B. durch Lichtreflexionen) an, vielmehr legte er großen Wert auf die richtige Darstellung eines Objektes: die zeichnerische Richtigkeit (Schärfegrad des Auges), die anatomische Richtigkeit (Einzel- und Gesamtform) und die farbliche Richtigkeit (Gegenstands-/ Lokalfarbe, Erscheinungsfarbe). Ansonsten lässt sich die abgebildete Szene kaum näher identifizieren: in einem relativ dunklen, im Wesentlichen durch eine hängende, runde, kleine Deckenlampe beleuchteten Raum werden die beiden Frauen mittleren Alters ohne Sichtbezug zueinander, in vollkommener Konzentration auf ihre jeweilige Tätigkeit dargestellt. Den Bildaufbau dominiert ganz eindeutig der große, massive Webstuhl, dessen grob gearbeitetes, hölzernes Ständerwerk den vorderen linken Bildraum einnimmt, um dann in einer Diagonale dem zweiten perspektivischen Fluchtpunkt zu zu streben, welcher allerdings relativ unspektakulär außerhalb des Zeichenblattes angesiedelt wurde. Obwohl durch das Skizzenhafte dieser Zeichnung weder Zeit noch Ort genauer zuzuordnen sind119, ist der Bildinhalt sofort erkennbar: die Thematik des arbeitenden Menschen finden wir hier bei Kuttner erstmals als zentrales Motiv vor. Auffällig erscheint jedoch seine unpersönliche, naturalistische Darstellungsweise, mit der er es vermeidet, eine bestimmte politische Haltung zu offenbaren. Im Gegensatz zu manch anderen ausgestellten Werken, welche mit einfacheren Gestaltungsmitteln im Sinne des Sozialistischen Realismus ihren Fokus auf die Abbildung des optimistischen, zukunftsorientierten, gesellschaftlich engagierten Arbeiters richteten (u.a. in Bernhard Feistels Aquarell „Die Gießer“ als Entwurf für ein Glasfenster), ging es Kuttner also nicht um die innere Wahrheit, sondern um die äußere Richtigkeit seiner Zeichnung.120 Daher kann für das Verständnis von Kuttners frühen figürlichen Arbeiten auch das Berücksichtigen bestimmter Kriterien als entscheidend angesehen werden: die Räumlichkeit, die Körperlichkeit und die Stofflichkeit.121 119 Auf der Rückseite des Blattes befindet sich lediglich die handschriftliche Anmerkung Kuttners: „Ist direkt am Arbeitsplatz nach der Natur gezeichnet. Die Kolleginnen haben gearbeitet und keinerlei Rücksicht auf mich genommen. Der Lerm der Maschinen erschwerte meine Arbeit außerdem noch.“ 120 Vgl. hierzu auch die „drei Richtigkeiten“ im Sinne Georg Schmidts: Schriften aus 22 Jahren Museumstätigkeit, Phoebus-Verlag, 1964. Der Schweizer Kunsthistoriker Georg Schmidt (1896-1965) unternahm nach dem Zweiten Weltkrieg die Anstrengung, die Begriffe Naturalismus, Realismus und Idealismus voneinander zu unterscheiden. Im Sinne einer werkimanenten Interpretation wollte er den bildnerischen Naturalismus vom Sozialen und Weltanschaulichen lösen, da es dem Naturalismus nicht auf die 'Wahrheit', sondern auf die 'Richtigkeit' ankomme. 121 Diese wurden bei Georg Schmidt als die „drei Illusionen“ bezeichnet. 48 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Im Rahmen der Ausstellung „KÜNSTLER UND LAIEN“ fanden Kuttners Blätter durchwegs wohlwollende Resonanz, was im Falle seiner Lehrer für Manfred Kuttners künstlerisches Selbstverständnis eine nicht zu unterschätzende Bedeutung hatte: „Und nun möchte ich Dir etwas über die Ausstellung berichten. Sollte ich meine eigenen Arbeiten selbst loben und darauf stolz oder sogar eingebildet sein, daß sie von anderen gelobt werden? Ich kann nur sagen, daß meine Arbeiten bei den Besuchern gut angesprochen haben. Dies ist aus dem Gästebuch ersichtlich in dem auch einige positive Kritiken meiner Arbeiten eingeschrieben sind. Darüber bin ich aber wirklich nicht eingebildet, sondern erfreut und werde dadurch angespornt. Selbst Feistel (Greizer Maler und Lehrer) hat meine Arbeiten und mich gelobt. Büttner (Maler) ist mit mir auch sehr zufrieden.“122 Die sehr eigene Linienführung Kuttners geht allerdings in manchen dieser frühen Arbeiten weit über das bloß darstellende Element hinaus und wird zum reinen Ausdrucksträger, wie z.B. in der kleinen Rohrfederskizze „Blick über die Greizer Altstadt zur Neustadt“123 (WVZ 012 u. Abb. 22) zu erkennen ist: „Am vergangenen Sonnabend und Sonntag war ich draußen und habe gezeichnet. Arbeite mit einer neuen Technik. Mit Rohrfedern (angespitztes Schilfrohr). Als Probe schicke ich Dir 2 Skizzen mit. Sie sind Motive aus Alt Greiz. Sind beide in etwa 10 Minuten hingehauen, aber doch irgendwie eine stimmungsvolle Eigenart mit Aussage.“124 Hier kommt Kuttner auf etwas zu sprechen, das für seine weitere künstlerische Arbeit von großer Bedeutung werden sollte: das Thema „Spontaneität“. Wobei an dieser Stelle zu unterscheiden ist zwischen der unmittelbaren Umsetzung einer bildnerischen Idee und dem impulsiven Schaffensprozeß eines Werkes selbst. Die „freie“ Zeichnung bot Kuttner zunächst immer wieder die Möglichkeit, seine eigene Wahrnehmung der Welt relativ ungefiltert zum Ausdruck zu bringen. Dabei versuchte er, zunächst ausgehend von einem bestimmten Objekt, dessen Wesenheit zu begreifen und dann durch das Medium der Zeichnung dem Raum zu geben, was er selbst ja gerade als „stimmungsvolle Eigenart“ 122 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 23.5.1955, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 123 Diese in Sepia gehaltene Rohrfederzeichnung trägt diesen Titel auf der Rückseite und die weitere Bezeichnung „Nr. 7 aus einer Laienausstellung des VEB Novotex Greiz“. 124 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 20.9.1955, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 49 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE bezeichnete. Bei dem Blatt „Blick über die Greizer Altstadt zur Neustadt“ legte Kuttner seinen Fokus auf die skizzenhafte Momentaufnahme seiner Heimatstadt aus der Vogelperspektive. Nahezu expressionistisch drängen sich die dunklen, breiten Umrisslinien der Wände und Dächer der Greizer Altstadthäuser dem Betrachter vordergründig auf und erhalten durch das monochrome Anfüllen einzelner Raumelemente eine gewisse materielle Dichte. Die Gebäude im Bildhintergrund sind für Kuttner bedeutungslos geworden und treten aufgrund ihrer feineren, hellen und dünnen Federstriche nur noch schemenhaft in Erscheinung. Zwar arbeitete Kuttner schon 1955 an der Darstellung ungegenständlicher Bildinhalte und versuchte Anne Hüllemann seine Gedanken nahe zu bringen: „Meine künstlerische Arbeit läuft nun erst wieder in vollen Touren an. Denn es geht dem Winter zu und da geht es bei mir am besten. Zu meiner abstrakten Zeichnung hätte ich dir zu sagen, was aber schriftlich besonders schwer ist: Das Liebesleben zweier Menschen soll es sein, zwei jungen, so etwa wie wir es sind. Die Liebe Zweier in irgendeiner Form dargestellt.“125 Erst mit der Auflösung der gliedernden Binnenstruktur zugunsten einer reinen Umrisslinie (wie etwa in den Aktzeichnungen der späteren 1950er und frühen 1960er Jahre, WVZ 111- WVZ 116) sehen wir - trotz aller Körperlichkeit und räumlichen Umgrenzung - Kuttners Hinwendung zur Abstraktion: das Motiv wurde bis zum Unpersönlichen verdichtet und damit als Chiffre auf seine bloße Idee reduziert. Manfred Kuttner beschäftigte sich demnach bereits in seiner Jugendzeit mit recht komplexen künstlerischen Fragestellungen. Er empfand sich offensichtlich selbst als 'bewussten', im Sinne von nicht naiven, Menschen und begann allmählich, sich von seinem Mentor abzugrenzen: „Ich hätte noch eine Frage: Empfinden Deine Augen (Du) einen Kreis oder ein Dreieck optisch schöner? Sollte man, wenn man in der Natur etwas als rund empfindet einen Kreis zeichnen? Sollte man die Natur nicht z.B. einmal geometrisch aufbauen um so hinter ihre Geheimnisse zu kommen? Würde das nicht auch der Technik helfen? In dieser Beziehung war Leonardo da Vinci der Mann. Aus dieser einen Frage sind viele geworden und könnten noch viele mehr werden. Ich schreibe Dir 125 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 1.5.1955, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 50 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE das deshalb, da ich zu diesem Problem einen naiven Menschen benötige, da es an und für sich ganz einfache Dinge sind. Mit Büttner könnte ich mich darüber kaum unterhalten; er ist entweder über diese Dinge schon hinweg, oder er erreicht sie nie. Das letztere ist meiner Ansicht DAS.“126 Kuttner stellte zu diesem Zeitpunkt also Wilhelm Büttners Autorität als Lehrerfigur bzw. dessen künstlerische Fähigkeiten in Frage und war den „Laienzirkeln“ offensichtlich längst entwachsen. Seine Ausbildung als Schrift- und Plakatmaler hatte er ebenfalls beendet. Die theoretische und die praktische Gesellenprüfung fielen beide sehr gut aus, so dass Kuttner seine Lehrzeit mit Auszeichnung abschließen konnte. Am 31.8.1956 erhielt Manfred Kuttner im Namen der Regierung der DDR, dem Ministerium für Arbeit- und Berufsausbildung sein von Rudolf Wießner, dem Stellvertreter des Ministers, gezeichnetes Diplom in „Anerkennung der hervorragenden Leistungen, die bei Beendigung der Berufsausbildung nachgewiesen wurden“127. Folgerichtig traf er daraufhin die Entscheidung, nun den akademischen Weg eines bildenden Künstlers einzuschlagen. 2.1.4 Studienwahl und Bewerbungen (1956) Zunächst bewarb sich Manfred Kuttner bei der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. In seinem Aufnahmeantrag vom 21.4.1956 waren sowohl die Auszeichnung für „gute Leistungen im Berufswettbewerb“128 als auch seine Mitgliedschaft (seit 1951) in der FDJ vermerkt, ferner der Eintrag „keine Kriegsgefangenschaft, kein Militärdienst, keine Partei, keine Gewerkschaft“129. In der Beurteilung durch die Berufsfachschule hieß es, Kuttner „...leistet im Rahmen seines Klassenkollektivs eine gute Arbeit. Sein gesellschaftlicher Einsatz kann als vorbildlich angesprochen werden. Besonders versteht er seine fachlichen Kenntnisse in den Dienst der Schule zu stellen.“130 In einer Stellungnahme des FDJ-Schulaktivleiters sprach dieser davon, dass der „Jugendfreund“ Manfred Kuttner in seiner Klasse als Aktivleiter gewählt worden und seine Arbeit 126 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 26.12.1954, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 127 StAk-ABF, Archiv, Blatt 10. 128 StAk-ABF, Blatt 1. 129 StAk-ABF, Blatt 1. 130 StAk-ABF, Blatt 2. 51 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE befriedigend sei. Auch er lobte den anerkennenswerten Einsatz Kuttners bei der Ausgestaltung der Schule und beurteilte seine schulische Arbeit mit gut.131 In der Begründung seiner Berufswahl vom 11.1.1956 schrieb Kuttner, dass Zeichnen und Malen seine Lieblingsbeschäftigungen seien und er auf Grund seiner Begabung einen künstlerischen Beruf ergreifen möchte. „Mit Interesse besuche ich Ausstellungen, um mich mit den vielen Möglichkeiten der Kunst vertraut zu machen. Ich selbst habe in verschiedenen Betriebs- und Laienkunstausstellungen meine Arbeiten der Öffentlichkeit zeigen können. Z.Zt. läuft der 2. schöpferisch-künstlerische Wettbewerb der Lehrlinge und Berufsschüler, an dem ich mich beteilige.“132 Ferner schrieb Kuttner noch einen Satz, der sehr aufschlussreich bezüglich seines späteren Werdegangs ist, da er hier seinen ursprünglichen Berufswunsch - nämlich Grafiker zu werden - benannte: „Da mein Interesse und meine Veranlagung mehr auf dem Gebiet der Grafik, als auf dem Gebiet der Malerei liegt, habe ich mich für die Grafik entschlossen. Mein Wunsch ist es, an der Hochschule für Grafik zu studieren, um später für die neue, dem Volke verbundene realistische Kunst zu schaffen.“133 Obwohl Manfred Kuttner sich Mühe gab, den damals politisch korrekten Ton zu treffen, wurde sein Antrag abgelehnt. Er erhielt in Leipzig jedoch die Empfehlung, sich zunächst zur Aufnahmeprüfung an der Arbeiter- und Bauernfakultät (ABF) für Bildende Kunst in Dresden zu melden.134 So schrieb er umgehend am 27.4.1956 eine Karte an die ABF, in der er sich auf die Leipziger Hochschule bezog und erwähnte, dass er bereits an einem Seminar für Holzschnitt bei dem damaligen Dozenten an der ABF in Dresden, Herrn David, teilnehme. Auch dieser sehe in dem Besuch an der ABF für bildende Kunst den geeigneten Weg, um seine Fähigkeiten weiter zu entwickeln.135 Kuttners Bewerbungsunterlagen wurden direkt von der Leipziger Hochschule nach Dresden gesandt, und Manfred Kuttner nahm dort an der Aufnahmeprüfung teil: „Prüfung, praktische, 9 – 12 Uhr: ein Stillleben skizzieren und zeichnen, nachmittags das gleiche 131 StAk-ABF, Blatt 2. 132 StAk-ABF, Blatt 6. 133 StAk-ABF, Blatt 6. 134 StAk-ABF, Blatt 5. 135 StAk-ABF, Blatt 3. 52 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Motiv aquarelliert. Am nächsten Tag eine Figur (Rentner) nach der Natur skizziert und gezeichnet, am Nachmittag nur den Kopf zeichnen. Ich selbst war mit meiner Prüfung zufrieden, denn ich war von 30 Anwesenden der Beste (o wie das stinkt), aber es ist wahr, und ich bin auch stolz. Du wirst wissen, wie es gemeint ist. (Studienbeginn Anfang Sept.). Meine Rohrfederzeichnungen, welche ich im Zeichenblock mithatte, haben sie dort gleich einkassiert. … Von der kleinen Skizze „Liegende Venus“ waren sie begeistert. Der eine Prof. interessierte sich gleich für mich und frug nach meinem Lehrer (Büttner) usw. Das heißt also Kopf hoch (Aber keinesfalls die Nase!) und weiter so arbeiten.“136 Manfred Kuttner wurde in Dresden angenommen und erhielt ein Stipendium. Am 1.9.1956 immatrikulierte er sich an der dortigen Arbeiter- und Bauernfakultät (ABF) für bildende Kunst in der Fachrichtung Grafik, Seminargruppe C1. Die Anschrift am Hochschulort lautete: Dresden, A 29, Unkersdorfer-Str. 12, die Adresse im Heimatort war: Rochlitz, Karl- Marx-Str. 43.137 2.1.5 Studium an der Arbeiter- und Bauernfakultät für bildende Kunst in Dresden (1956-59) Zu Beginn des Herbstsemesters 1952 war in Dresden an der Kunstakademie mit der Arbeiter- und Bauernfakultät (ABF) für bildende Kunst die einzige künstlerisch ausgerichtete ABF in der DDR eröffnet worden. Von der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten wurden die Dresdner Künstler Werner Hofmann und Otto Griebel mit ihrer Einrichtung und Geschäftsführung beauftragt. Sie sollten die Verantwortung für einen vollkommen neuen Bildungsweg übernehmen, dessen Zielsetzung es war, verstärkt die sozialistische Weltanschauung und die Ideale der Arbeiterklasse in die Hochschulen einfließen zu lassen.138 136 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 6.6.1956, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 137 StAk-ABF, Blatt 14. Frau Marie Kuttner ist nach dem Tod ihres Mannes wieder in ihre eigene Heimatstadt Rochlitz zurückgekehrt, wo sie einen engen Kontakt zu ihrer Schwester pflegte. 138 Vgl. Hochschule für Bildende Künste Dresden (Hrsg., Autoren: Manfred Altner, Christa Bächler, Gottfried Bammes, Reimar Börnicke, Gerhard Hirche, Jördis Lademann, Katharina Maubach, Hans Mirtschin, Kurt Proksch, Wolfgang Rother, Christa Seifert, Gertrud Thiele): Dresden. Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste (1764-1989), VEB Verlag der Kunst, Dresden 1990, S. 434. 53 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Die Arbeiter-und Bauern-Fakultäten (ABF) existierten in der DDR von 1949 bis 1962/63. Sie hatten sich aus den in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) entstandenen Vorstudienabteilungen (VA) der Universitäten und Hochschulen entwickelt und waren eigenständige Fakultäten. Das in der Regel dreijährige Studium schlossen die Absolventen mit dem Abitur ab.139 In dem Zeitraum von annähernd 15 Jahren hatten ca. 35.000 Absolventen/innen an der ABF das Abiturzeugnis erhalten. „Während diese Institutionen für deren Befürworter 'Schrittmacher beim Niederreißen der Bildungsschranken' … waren, wurden sie von der Gegenseite sehr schnell als 'stalinistische Kaderschmieden' verstanden, die in erster Linie die Funktion der Schaffung eines SED-loyalen Nachwuchses hatten.“140 In gewisser Weise waren die ABF beides und hatten in ihren vier Entwicklungsphasen verschiedene Funktionen innerhalb des Systems inne gehabt, wobei „es in jeder Phase eine – unterschiedlich große – Diskrepanz zwischen dem Anspruch der SED und dessen Umsetzung an der ABF gab“.141 In der ersten Phase, die bis zum Beginn der Durchführung der 2. Hochschulreform im Herbst 1951 andauerte, wurden in erster Linie noch die Folgen des 2. Weltkriegs kompensiert. Die Grundstrukturen waren föderalistisch, der Einfluss der Deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung (DVV) in Berlin auf die jeweiligen Länder blieb zunächst gering. Auch die Lehrplangestaltung wurde den einzelnen Schulen überlassen. Zentrale und allgemein verbindliche Lehrpläne lagen dann erst ab Ende 1951 vor.142 Nachdem es am Anfang bei der Rekrutierung der Studenten aus der Arbeiter- und Bauernschicht unerwartete Schwierigkeiten und große regionale Unterschiede gegeben 139 Vgl. http://www.ddr-schulrecht.de/Schulrechtssammlung, 20.1.2014: „Vor allem Kinder von Arbeitern und Bauern wurden durch Auswahlkommissionen der Kreise unter Leitung des FDGB an die ABF delegiert. … Mit der Gründung der ABF sollte das kapitalistische Bildungsprivileg durchbrochen werden und die sozialistische Umwandlung der Universitäten und Hochschulen unterstützt werden. Ziel war es eine neue aus der Arbeiterklasse und der Bauernschaft erwachsene Intelligenz heranzuziehen.“ 140 Miethe, Ingrid (2003): "Die Universität dem Volke!" Entwicklungsphasen der Arbeiter-und-Bauern- Fakultäten (ABF) der DDR. In: Beiheft zum Report: Erwachsenenbildung und Demokratie, 26. Jhrg., Nr. 1, S. 215. 141 Ebd. 142 Vgl. ebd. 54 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE hatte, wurden die Aufnahmebestimmungen daraufhin großzügiger ausgelegt. Dennoch fielen in dieser ersten Phase der ABF ein relativ hoher Altersdurchschnitt der Studierenden und eine relativ gute Vorbildung auf. Ferner entsprach die Zusammensetzung des Lehrkörpers am Anfang nicht unbedingt den Vorstellungen der SED, „sowohl in fachlicher als auch in politischer Hinsicht 'höchsten Anforderungen'“143 zu genügen. Dies änderte sich allerdings mit der 2. Hochschulreform ab dem Studienjahr 1951/52 und der „zunehmenden Zentralisierung des gesamten Hochschulwesens der DDR“.144 Auf der 2. Parteikonferenz der SED im Juli 1952 wurde das Prinzip der Delegation von Studierenden durch staatseigene Betriebe und Genossenschaften beschlossen. Das Kontingent der Studenten wurde vom Staatssekretariat um ein Dreifaches erhöht. Als Folge dieser Rekrutierungsstrategien war jedoch verstärkt ein „Absinken der fachlichen und moralischen Qualitäten der Studenten zu verzeichnen. … Über ein Drittel aller an die ABF aufgenommenen Student(inn)en erreichten bereits das Ziel der ABF nicht“145. Auch in politischer Hinsicht gingen die Pläne der SED nicht auf: der Anteil an SED-Mitgliedern in der Studentenschaft war „kontinuierlich rückläufig und bewegte sich Mitte der 1950er- Jahre im einstelligen Prozentbereich. ... Ebenso wird festgestellt, dass sich die ehemaligen ABF-Absolvent(inn)en an den Fachfakultäten oft nur noch begrenzt politisch betätigen.“146 Die politische Loyalität der ABF-Studenten hatte zwar nicht die hohen Erwartungen der SED-Kader erfüllt, dennoch blieben sie besonders in Krisenzeiten „im Vergleich zu anderen Bildungseinrichtungen wie Oberschulen oder Universitäten – ein relativ 143 Ebd. Aufgrund des Fachkräftemangels musste auf die älteren „vor 1945 (und zumeist sogar vor 1933) ausgebildeten und bürgerlich geprägten Lehrkräfte zurückgegriffen werden, die entweder gar nicht SED-Mitglieder waren oder aber diese Linie nur halbherzig vertraten“. 144 Ebd., S. 217: „Die Zuständigkeit lag nach Auflösung der Flächenländer ausschließlich im SFH (Staatssekretariat für Hochschulwesen), Lehrpläne wurden zentral vorgegeben... die alten Lehrkräfte zunehmend durch die an den nach 1946 neu eingerichteten Pädagogischen Fakultäten ausgebildeten Lehrkräfte ersetzt.“ 145 Ebd., S. 218. 146 Ebd. Zunehmend wurde innerhalb des SFH, auch unter einer volkswirtschaftlichen Kosten-Nutzen- Rechnung, die Frage nach der Schließung aller ABF diskutiert und auf den zu erwartenden Arbeitskräftemangel aufgrund der geburtenschwachen 1940-er Jahrgänge hingewiesen. Jegliche Vorschläge zu einer Umstrukturierung oder Reduktion der ABF wurden allerdings vom Zentralkomitee der SED abgelehnt und ein neuer Versuch politischer Disziplinierung gestartet. 55 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE verlässliches Bollwerk … und verlässliche Stützen, die im Unterschied zu anderen Fakultäten auch aktiv für die Interessen der SED eintraten“147. So wurde zunächst von einer Schließung der ABF abgesehen, allerdings veränderte sich deren Charakter grundlegend. Konnte bisher von einem Gleichgewicht der fachlichen sowie der politischen Bildung ausgegangen werden, kam es nun zu einer „Verstärkung der 'erzieherischen Arbeit'. Im Jahresarbeitsplan des SFH für das Studienjahr 1957/58 wurde als erste Hauptaufgabe genannt, dass 'der politisch-ideologischen Arbeit … gegenüber der fachlichen Arbeit mehr Gewicht verschafft werden' muss. Diese politische Schulung bezog sich zwar auch auf die Studierenden, Hauptzielgruppe waren jedoch die Lehrkräfte.“ 148 Auf einer 1958 durchgeführten zentralen „Konferenz zur sozialistischen Erziehung an der ABF“149 wurde untersucht, warum es in dem vorangegangenen Jahr zu einem Rückgang in der politischen Arbeit gekommen war. Die nachfolgenden Kampagnen „Kampf gegen das Zurückbleiben“ und „Erziehung der Erzieher“ waren verbunden mit zahlreichen Disziplinarverfahren, manchen Entlassungen und ebenso mit der zunehmenden Republikflucht von Lehrkräften und verantwortlichen Mitarbeitern im Staatsapparat. Immer mehr Lehrkräfte hatten Angst vor Revisionismusvorwürfen und waren (oftmals auch gegen die eigene Überzeugung) bemüht, ihren Unterricht möglichst linientreu zu gestalten: „Der Begriff der 'stalinistischen Kaderschmiede' ist wohl am ehesten für diese Phase angebracht, die eindeutig von einer politischen Instrumentalisierung geprägt ist und in der politische Loyalitätsbekundungen und Schulungen über die Vermittlung von Fachwissen gestellt wurde. Die ABF, als Institution, die vom Anspruch der SED her eine politische Vorbildfunktion einnehmen sollte, geriet dabei in starkem Maße in die innerpolitischen Machtkämpfe und Auseinandersetzungen dieser Jahre hinein.“150 Ab 1959 wurden die ABF dann doch umstrukturiert und den vermeintlichen volkswirtschaftlichen Bedürfnissen des Staates angepasst. In Ein- bzw. Zweijahreskursen wurden die Studenten auf ein Studium „in volkswirtschaftlich notwendigen Zweigen 147 Ebd., S. 218/19. 148 Ebd., S. 219. 149 Ebd. 150 Vgl. ebd., S. 218/219. 56 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE (Lehrerkurse, Chemiestudium, Landwirtschaftsstudium)“151 vorbereitet. Anfang 1961 wurde von der Staatlichen Plankommission für den Volkswirtschaftsplan die Reduzierung der Zulassungszahlen beschlossen. Als Hauptwege zum Abitur wurden „nunmehr die auf dem 4. Plenum der SED vorgeschlagenen Wege über die Oberschulen bzw. die Berufsausbildung mit Abitur“152 favorisiert. Bis 1963 wurden fast alle ABF innerhalb der DDR aufgelöst.153 2.1.6 Lehrinhalte und Strukturen an der ABF für bildende Kunst 1955 hatte Rolf Rössner das Direktorat der ABF für bildende Kunst in Dresden übernommen, welches er bis zur Schließung 1963 innehatte. Studiendirektoren waren nach dem Ausscheiden von Otto Griebel ab 1956 auch Alfred Weller und später Werner Reimann.154 An der ABF für bildende Kunst wies das Lehrprogramm zum damaligen Zeitpunkt bereits mit ca. 60 % des Wochenstundenkontingents einen deutlichen Schwerpunkt in den allgemeinbildenden Fächern Geschichte, Gesellschaftswissenschaftliches Grundstudium, Literatur und Deutsche Sprache auf; die verbleibende Studienzeit war der künstlerischen Ausbildung (künstlerische Praxis, Werklehre, Anatomie und Kunstgeschichte) gewidmet.155 Besonders durch die Einführung des marxistisch-leninistischen Grundlagenstudiums, zunächst als „gesellschaftswissenschaftliches Grundstudium“156 bezeichnet, mit dem Fächerkanon „Grundlagen des Marxismus-Leninismus, Grundlagen der politischen Ökonomie, Dialektischer und historischer Materialismus“157 hatten sich neue und höhere Anforderungen an die Lehr- und Erziehungsarbeit an den Hochschulen gebildet. Als Aufgabe während des gesamten Studiums stand nunmehr im Vordergrund „den Studierenden die Einsicht in die Entwicklungsgesetze von Natur und Gesellschaft zu 151 Ebd., S. 220. 152 Ebd. 153 Vgl. ebd.: „Obwohl seit 1963 de facto keine ABF nach altem Profil mehr existierten, wurden diese Einrichtungen offiziell nie geschlossen. … Offensichtlich war der SED daran gelegen, die Weiterexistenz dieser Bildungsinstitution und damit ja auch den Eindruck der gezielten Förderung von Arbeitern und Bauern – nach außen hin weiter zu demonstrieren.“ 154 Vgl. Hochschule für Bildende Künste Dresden (Hrsg.) 1990, S. 435. 155 Vgl. ebd., S. 434. 156 Ebd., S. 438. 157 Ebd. 57 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE vermitteln und sie zu unermüdlichen Kämpfern für den Frieden und den Fortschritt der Menschheit zu erziehen“.158 Die Gesellschaftswissenschaft wurde als zentrales Fachgebiet angesehen (nicht nur unter dem Direktorat von Fritz Dähn an der Dresdner Kunsthochschule) und mit seinem Oberassistenten Diether Knaut (1952-55) sowie dem Assistenten Herbert Letsch war der stellvertretende Direktor und Dozent für Dialektischen und historischen Materialismus, Wilhelm Senff, bemüht eine gewisse „Fachterminologie“159 und „Wissenschaftlichkeit“160 in die Lehre einzubringen, stets in dem Bestreben „eine möglichst enge Verbindung von weltanschaulicher und fachlicher Ausbildung“161 zu gewährleisten. Durch eine verstärkte Auseinandersetzung mit den Inhalten der Erkenntnistheorie versuchte Senff eine interdisziplinäre Kooperation mit den Fachbereichen Malerei und Grafik zu fördern. Allerdings beschränkten sich seine Bemühungen weitestgehend auf „die damals erörterten Probleme des sozialistischen Realismus, auf Erkenntnis und Darstellung des Typischen in der Kunst, auf künstlerische Parteilichkeit“162. Am Anfang versuchte Senff noch auf die spezifischen Bedürfnisse der Kunststudenten einzugehen, und es mochte zu dieser Zeit die Atmosphäre an der Hochschule geprägt gewesen sein von einem „Verhältnis, das sowohl durch Forderung als auch durch Kameradschaftlichkeit gekennzeichnet war“163, aber die offen parteiliche politische Einflussnahme machte diese positiven Ansätze immer wieder zunichte. Einige der Professoren waren offensichtlich „linientreue Staatsdiener“164 – unter ihnen scheinbar Wilhelm Senff als Prorektor für Gesellschaftswissenschaft, ferner Prof. David und auch Dr. Bammes (Anatomie). Nur einige Dozenten wagten es, den Studenten ihre andersartige politische Gesinnung zu offenbaren, unter ihnen waren wohl vor allem Franz 158 Ebd., S. 436. 159 Ebd., S. 438. 160 Ebd. 161 Ebd. 162 Ebd. 163 Ebd., S. 434. 164 Vgl. Peter Mussfeldt, Briefwechsel mit Sabine Sense, Guayaquil/ Bamberg, 21.01.2013: „Im Allgemeinen … waren es uninteressante Menschen, die uns erziehen wollten zu einer Ideologie, die wir nicht akzeptierten. ... Direktor Rössner war auch eine 'blasse Erscheinung'.“ 58 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Franke (Schrift), Otto Griebel (Kunstgeschichte), Prof. Alfred Weller (Deutsch) und Prof. Schreiter (Grafik).165 Die Studenten wurden in unterschiedliche Gruppen mit meist 12 jungen Kommilitonen aufgeteilt. In einer dieser Gruppen befanden sich neben Manfred Kuttner auch Hanno Rauch166 und Peter Mussfeldt. Die anfänglich unsichere Spannung unter den Kunststudenten löste sich schnell auf, da sie weitgehend über denselben Bildungshorizont verfügten und fast jeder von ihnen unmittelbar vor Studienbeginn eine Berufsausbildung abgeschlossen hatte. Überall waren allerdings noch Armut und Mangel zu spüren: „Deutschland hungerte. Peter Weiss notierte für seine schwedische Zeitung: 'Die Deutschen schleppen sich, wie im Halbschlaf, gebrochen, die Straßen entlang, scheinbar ohne Sinn für den Verkehr um sie herum. Doch sie sind sprungbereit, wenn die fremden Herrschaften einen Zigarettenstummel wegwerfen. In den Mülltonnen ihrer Gäste aus dem Ausland wühlen sie nach Apfelsinen- und Grapefruitresten, nach Kartoffelschalen, abzunagenden Knochen und Sardinenbüchsen.“167 Obwohl alle hungrig und erschöpft waren, mussten auch die Studenten der Kunsthochschulen einen Tag in der Woche „Steine klopfen“168. Dennoch war Manfred Kuttner an der ABF für Bildende Kunst am Anfang zufrieden mit seiner künstlerischen Ausbildung und arbeitete unermütlich, oft bis spät in die Nacht hinein (Abb. 25): „Geld habe ich immer, nur nicht viel. Mich umgibt Kunst und das ist für mich wichtiger. Die Arbeit hier macht mir wirklich Laune. Die Kunst öffnet sich vor meinen Augen und damit ändert sich auch zum teil meine Auffassung. Nach dem Prinzip 'Schnaps ist Schnaps und Arbeit ist Arbeit' wird hier gearbeitet. … Vergangene Woche bin ich keinen Tag vor 24 Uhr nach Hause gekommen. (Am Dienstag erst um ½ 5 Uhr früh.) Wenn Du mein Skizzenbuch sehen könntest, dann würdest Du sehen wo ich mich überall 165 Vgl. ebd. 166 Vgl. Peter Mussfeldt, 21.01.2013. Hanno Rauch verunglückte im Jahr 1959 mit seiner Frau in Leipzig tödlich und hinterließ einen 6 Wochen alten Sohn - mit Namen Neo Rauch, der zu einem der bekanntesten zeitgenössischen Künstler und Vertreter der sog. „Neuen Leipziger Schule“ wurde. 167 Bode, Sabine: Die vergessene Generation. Die Kriegskinder brechen ihr Schweigen, Stuttgart 2015, S. 57. 168 Peter Mussfeldt, 21.01.2013: „Natürlich waren wir damit nicht einverstanden und auch nicht später, als dies Steineklopfen für einen Arbeitstag ausgetauscht wurde, wo wir Studenten in einem Betrieb arbeiten mußten, um die Lücken zu füllen, die entstanden durch die Republikflucht vieler Menschen.“ 59 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE rumtreibe. Kunst ist halt nicht allein zeichnen und malen, sondern das Leben mit den 5 Sinnen auffressen und ihm seine Liebe schenken.“169 Spätestens an dieser Stelle wird deutlich, dass die Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst für Kuttner ein elementares Grundbedürfnis seines Lebens war und weit über einen rein rationalen Lebensentwurf hinausging. Wie viele andere Künstler auch liebte Kuttner das Leben mit all seinen Facetten, war aber damals schon ein „Getriebener“, besessen von seinem Verlangen nach kreativem Ausdruck (neben André Breton oder Yves Tanguy kann hier auch Max Ernst genannt werden). Das „Skizzenbuch“ aus Kuttners Studienzeit ist nicht mehr erhalten, ebenso wenig wie die meisten, auf den Fotografien seines Atelier- und Wohnraumes abgebildeten grafischen Studien und Skizzen (Abb. 25). Dies ist besonders schade, da sich ja gerade in der autonomen Zeichnung viel über die jeweilige „Handschrift“ eines Künstlers und die Intention seiner Arbeiten ablesen ließe. 2.1.7 Studienkollege und Freund Peter Mussfeldt Bei der Immatrikulation an der ABF in Dresden lernte Manfred Kuttner 1956 auch den aus Gera stammenden Peter Mussfeldt kennen, der sein engster Vertrauter und lebenslanger Freund wurde. In den folgenden drei Jahren an der ABF waren beide nahezu „unzertrennlich“, obwohl sie ganz unterschiedliche Charaktere besaßen. Manfred Kuttner war sehr beliebt bei seinen Mitstudenten. Im dritten Studienjahr an der ABF richteten sich beide auf einem Gartengrundstück in dem ehemaligen Kutscherhaus ein.170 Kuttner lernte schnell, bei seinen Arbeiten den Anforderungen der Lehrer gerecht zu werden, jedoch die gestellte Aufgabe möglichst im eigenen Sinne zu lösen – und er hatte damit am Anfang auch Erfolg: „Die besten Studenten wurden zur Maifeier mit einer Anerkennung ausgezeichnet. Auch meine Wenigkeit bedachte man auf Grund sehr guter künstlerischer Arbeit mit einer solchen. Ich habe mich sehr gefreut. Eine Feldstaffelei, die ich mir daraufhin kaufen konnte, wartet auf schönes Wetter, um eingeweiht zu werden.“171 169 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 18.11.1956, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 170 Ebd. 171 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 14.4.1957, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 60 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Von 1956-59 verschlimmerte sich die Situation an der ABF für Kuttner und Mussfeldt allerdings merklich. Während die Beiden im ersten Studienjahr noch glaubten, freimütig ihre Meinung äußern zu können, wurden sie aber mit der Zeit zunehmend mißtrauischer und begannen, sich in die innere Emigration zurück zu ziehen: „Im zweiten Studienjahr wurden wir aufmerksam durch gewisse persönliche Andeutungen, die uns gemacht wurden, so als Spott oder versteckte Warnung, ohne dass wir im Augenblick begriffen, was und wie wußten sie so viele Dinge von uns, bis wir dann merkten, die Freiheit des ersten Jahres war eine Falle, damit wir uns öffnen und uns vollständig vertraulich geben. Dann im zweiten Jahr wurde dieses Vertrauen mißbraucht. So wurden wir dann aufmerksam, und es begann unsere Zeit des Verstellens, ein doppeltes Leben zu führen, mehr innerlich und das Äußerliche war ein Schutz, um durchzukommen. Das betrübte dann unser ganzes folgendes Studium, da wir ja nun immer unsere wirkliche Meinung verstecken mußten.“172 Auch einige andere Kunststudenten wurden zunehmend unzufrieden mit den vielen Zwangsarbeitsstunden und vor allem mit den einseitigen Lehrinhalten an der ABF. Hinzu kam das wachsende Misstrauen unter den Studenten aufgrund gegenseitiger Verdächtigungen sowie die offenkundigen Ressentiments durch sozialistisch geprägte Professoren und Dozenten.173 Gerade bei den gesellschaftswissenschaftlichen Lehrkräften sollte der politisch motivierte Aufgabenkatalog immer wieder zum Tragen kommen: „Folgerichtig ist die Geschichte des gesellschaftswissenschaftlichen Grundstudiums an der Hochschule nachweisbar verbunden mit dem beständigen Herausgefordertsein ihrer Lehrkräfte, Transparenz gesellschaftlicher Prozesse durch aktive Teilnahme an ihnen, durch Eingebundensein in die gesellschaftliche Praxis und durch sich vertiefendes Eindringen in die eigene, sich entwickelnde Wissenschaft zu erreichen.“174 172 Peter Mussfeldt, 21.01.2013. 173 Ebd: „Politisch gesehen war alles links, oder besser gesagt, wir wurden, ohne dass es uns am Anfang bewußt wurde, langsam aber sicher verführt zu einer Ideologie, die nicht unsere war. Viele merkten die Verführung nicht, andere wurden aufmerksam und kritischer, was dann doch unsere Gemeinschaft langsam zerstörte und speziell Kuttner und ich wurden merklich beobachtet.“ 174 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 439. 61 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Die künstlerische Ausbildung an der ABF war stark auf ein „korrektes“ Zeichnen175 ausgerichtet, daher standen auch mehrere Semester Anatomie auf dem Lehrplan (WVZ 041, WVZ 042, WVZ110). Im Ausbildungsprozess der 1950er Jahre sollte der Zugang zur Kunst in erster Linie über ein intensives Naturstudium vermittelt werden und reduzierte sich oft auf die möglichst genaue Wiedergabe der Bildobjekte. Als direkte Vorbilder für den künstlerischen sowie kunsthistorischen Unterricht wurden im Wesentlichen nur der deutsche und russische Realismus des 19. Jahrhunderts anerkannt. Manche Studenten vermissten allerdings „die intensive geistige Auseinandersetzung mit den Kunstprozessen, nicht nur des Landes und mit den sie begleitenden kunstkritischen und -theoretischen Reflexionen“176. Auch Peter Mussfeldt - der damals von Picasso nur die „Taube“ (1949) kannte, welche innerhalb der DDR als „Friedenstaube“ zu propagandistischen Zwecken verwendet wurde - war enttäuscht darüber, kaum Informationen über die internationale moderne Kunstwelt zu erhalten.177 Selbst der Austausch mit dem Werk jener zeitgenössischer Dresdner Künstler, die an der benachbarten Hochschule für Bildende Künste dozierten (wie etwa Hans Grundig, Wilhelm Lachnit oder Hans Theo Richter), blieb den meisten Studenten der ABF offensichtlich verwehrt.178 So versuchten manche Studenten auf eigene Faust an Bildquellen zu gelangen, die sie inspirierten und vielleicht auf ihrem persönlichen Weg zur Identifikation als Berufskünstler voranbringen konnten. Scheinbar war dies auch Kuttner gelungen: „Inmitten meiner Arbeit bin ich voll ausgelastet. Durch sehen und hören strömt immer mehr auf mich ein. Menschen wie Gogh, Gauguin sowie ein Teil der Dresdner Brücke-Gemeinschaft beschäftigen und beeindrucken mich eben jetzt sehr. Es 175 Vgl. Peter Mussfeldt, 21.01.2013: „Jahre mußte ich dann darunter leiden, diesen akademischen Druck richtig zu zeichnen, zu überwinden, wohl auch Fadejew (Spitzname für Manfred Kuttner). Trotzdem waren diese Jahre für uns wichtig, sich als Mensch zu formen, seinen Rechtssinn, seine künstlerische Richtung nicht unterdrücken zu lassen.“ 176 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 438. 177 Vgl. Peter Mussfeldt, 21.01.2013. Dass seine Aussage mit der „offiziellen“ Darstellung der Ausbildungssituation an der Hochschule für Bildende Künste naturgemäß nicht identisch war, geht u.a. auch aus nachfolgender Textpassage hervor, Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 439: „… 'Wenn durch unsere Hochschule Bücher aus dem Westen bestellt wurden, so geschieht das mit dem höchsten Grad an Verantwortung … Sie können uns glauben, daß alle Bücher, die von uns bestellt werden, nötigst im Unterricht fehlen.' 1957 beantragte Bergander französische Schmaltonfilme in Berlin und beabsichtigte für Studenten und Verbandsmitglieder eine große Filmveranstaltung mit Themen wie: Guernica; Matisse; van Gogh; Vom Impressionismus zur abstrakten Malerei; Französische Bildhauer der Gegenwart.“ 178 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 435. 62 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE ist einfach toll, wie diese Menschen ihre Idee, ihren Willen, trotz weniger oder gar keiner Anerkennung durchgesetzt haben. Wie stark kann doch ein ehrlicher Wille eines Menschen sein. Man könnte es auch als Sturheit bezeichnen. Nicht imitieren, aber ihre Grundidee müßte Vorbild für jeden sein. Einfach toll, wie sie zu ihrer Arbeit stehen. Eine sich selbst vernichtende Ehrlichkeit.“179 Die resignative Grundstimmung unter den Studenten war inzwischen auch bei Manfred Kuttner angekommen und machte sich vor allem in seiner künstlerischen Motivation bemerkbar: „Von heute früh 7 Uhr an habe ich gezeichnet und gemalt. Z.Zt. beschäftige ich mich mit einem Motiv der Großstadtstraße. Einige Probleme habe ich halbfertig liegen. Der letzte Schritt zur „vollendung“ (kleingeschrieben) bleibt meist aus. Mitten in der Arbeit verliere ich das Selbstbewußtsein und hau den Mist in die Ecke und warte auf bessere Zeiten. Ich hoffe, dass sich dies bald ändern wird. Das große Ziel schwappert wie eine Puddingmasse unter meinen Füßen hin und her. … Die Menschen werden erst besser, wenn sie alle Künstlerseelen in der Brust tragen.“180 In dieser Zeit entstand vermutlich das farbige Bildnis181 von Peter Mussfeldt (WVZ 065), aus dessen trotziger Mimik und Körperhaltung doch sehr eindrücklich sein Zorn, die Frustration und seine Unzufriedenheit mit der damaligen Situation abzulesen sind. Die große sitzende Figur nimmt in ihrer Dichte und Intensität nahezu den gesamten Bildraum ein, der in einem dunklen Oliv-Grau gehaltene Hintergrund verstärkt den zunächst düsteren und beklemmenden Eindruck noch. Mussfeldt scheint auf etwas Entscheidendes zu warten, er wirkt angespannt und in gewisser Weise „sprungbereit“. In einem Kontrast zu dieser durchaus aggressiven Grundstimmung steht die Farbwahl Kuttners: das weiß gehöhte Magenta des Oberhemdes leuchtet auch auf Mussfeldts Gesicht, Hals und Unterarmen und taucht die ganze Figur unerwartet in einen beinahe friedlichen Nebel ein. 179 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 26.10.1957, Privatarchiv Frau A. Kuttner. Der letzte Satz dieses Briefes überrascht an jener Stelle etwas, scheint er doch Kuttners späteren Ausstieg aus der Kunstszene und das Ende seiner Karriere bereits vorweg zu nehmen. 180 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 5.6.1957, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 181 Diese Zeichnung ist in einem relativ schlechten Zustand, die Ränder sind großflächig eingerollt oder zum Teil eingerissen, das Blatt wurde mehrfach geknickt. Vermutlich handelt es sich hierbei um Transportspuren von der Flucht Manfred Kuttners aus der DDR nach Westdeutschland. 63 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Doch der Bildaufbau ist sehr dynamisch und das mühsam errungene Gleichgewicht scheint kurz vor dem Kippen zu stehen. Als die gesamte Studentenschaft dann im letzten Semester (1959) aufgefordert wurde, sich schriftlich zu der persönlichen Staatsgesinnung zu äußern, eskalierte die Situation an der Hochschule. Nicht nur Manfred Kuttner und Peter Mussfeldt empfanden diese Anordnung als Provokation, auch andere Studienkollegen waren nicht bereit, derartig private Auskünfte zu geben. Die Seminargruppe C1 trat daraufhin in einen spontanen Streik ein. In einem öffentlichen Prozess wurde Kuttner und Mußfedt vor der gesamten ABF später dann mit Exmatrikulation gedroht, sollten sich derartige Vorfälle wiederholen. Peter Mussfeldt reiste 1959 noch am Tag seines Abschlusses nach Westdeutschland aus.182 2.1.8 Kuttners Beurteilungen an der ABF Die Studenten an der ABF für bildende Kunst in Dresden wurden nicht nur nach ihren Leistungen in den jeweiligen Unterrichtsfächern bewertet, sondern auch immer wieder war ihre Persönlichkeit analysiert und ihr Verhalten eingestuft worden. Kuttners Beurteilungen fielen im ersten Studienjahr 1956/57 durchwegs gut aus. Er wurde beschrieben als „intelligent und allen Fragen gegenüber sehr aufgeschlossen, als rege und in allen Angelegenheiten sehr hilfsbereit“183. Sein Fleiß wurde besonders erwähnt und auch, dass er sich in der fachlichen Arbeit sehr gut entwickelt hätte. Dabei wäre er „zu Späßen aufgelegt, aber nicht undiszipliniert, pünktlich und gewissenhaft“184 gewesen. Kuttner gehörte offensichtlich zu denjenigen, die es vermochten, andere Studenten mitzureißen und zu inspirieren. Dennoch stellte er hin und wieder (wie viele andere Künstler auch) die Relevanz seiner künstlerischen Tätigkeit in Frage: „Nur manchmal habe ich Zweifel, ob für einen Künstler die heutige Zeit Aufgaben hat. Von einem Sputnik 182 Peter Mussfeldt, 21.01.2013: „Sie können sich vorstellen, wie das als Bombe einschlug in dieser Diktatur, wo keiner den Mund auftat. Eine Woche später bekam ich zu verstehen, dass mit mir noch abgerechnet wird, dass diese Sache nicht verziehen wird. Gott sei Dank beendete ich das Studium an der ABF eine Woche später, ich bekam mein Abiturzeugnis und eine Stunde später saß ich im Zug nach Berlin (dies geschah im Juli 1959).“ 183 StAk-ABF, Blatt 18. 184 Vgl. ebd. 64 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE ist die gesamte Menschheit begeistert. Wen begeistert aber heute noch ein Kunstwerk? Über Zweifel an mir selbst setze ich mich durch Bewunderung der Menschen hinweg, die weniger begabt sind wie ich. Sie versuchen durch Fleiß und Energie das gleiche zu erreichen, so daß es bei mir eigentlich nur an mir liegt etwas zu schaffen.“185 In diesen Äußerungen Kuttners klingt sehr wohl auch die Problematik eines sich bereits in Ost und West überdauerten Avantgardekonzeptes der 1950er Jahre an. „Ernst Barlach hat alle seine theoretischen Überlegungen lapidar zusammengefaßt, als er sagte: 'Zur Kunst gehören immer zwei, einer der sie macht und einer der sie braucht.'“186 Manfred Kuttner nähme seine Aufgabe sehr ernst und wäre im Unterricht immer mit Interesse dabei, „manchmal im Ausdruck dessen, was er sagen will gehemmt“187. Diese Bemerkung benennt einen Charakterzug, der es Manfred Kuttner auch im weiteren Lebenslauf schwermachen wird, sich verbal gegen seine Künstlerkollegen durchzusetzen und seine eigenen Arbeiten auf dem Kunstmarkt entsprechend zu positionieren. Er käme zu sehr guten Leistungen und wäre führend in der Gruppe im Zeichnen. Sein gesellschaftliches Engagement würde sich in seinen Holzschnitten widerspiegeln (WVZ 029, WVZ 039). In theoretischen Fächern wurde er gut bis durchschnittlich bewertet, zu seiner Disziplin gab es Aufzeichnungen in einem „Pädagogischen Tagebuch“.188 Aus den schriftlichen Anmerkungen der Lehrkräfte geht hervor, dass Kuttner nicht nur ein guter Tennisspieler, sondern auch in anderen Sportarten erfolgreich gewesen war. So zeigte er z.B. „beim Handball-Turnier tadellosen kämpferischen Einsatz“189. Außerhalb der ABF arbeitete er oftmals während der Sommerferien in unterschiedlichen Bereichen, 1957 wieder als Plakatmaler in der Firma „Reklame Weiser“ in Greiz oder im August 1958 als freiwilliger Helfer in einem Kinderferienlager; auch dort zeigte sich Kuttner 185 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 30.12.1957, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 186 Koschatzky, Walter: Die Kunst der Zeichnung. Technik, Geschichte, Meisterwerke, München 1977, S. 17/18 187 StAk-ABF, Blatt 18. 188 StAk-ABF, Blatt 18. Das Pädagogische Tagebuch selbst lag der Studentenakte von Manfred Kuttner nicht bei und konnte daher auch nicht eingesehen werden. 189 StAk-ABF, Blatt 20. Diese Wortwahl ist sehr bezeichnend für die in den 1950er Jahren immer noch recht militaristische Grundhaltung eben auch an den Bildungseinrichtungen der DDR. 65 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE gewissenhaft und schien eine ausgeprägte Begabung im Umgang mit Kindern und Jugendlichen zu besitzen.190 Im 1. Drittel 1958/59 veränderte sich der Ton in den Beurteilungen Kuttners durch die Lehrerschaft unauffällig, aber eindeutig richtungsweisend. Demnach wäre Manfred Kuttner zwar nach wie vor gesellschaftlich aufgeschlossen und spräche seine Meinung offen aus, wäre geistig rege, kameradschaftlich, sehr fleißig und würde eine gute Studiendisziplin zeigen; allerdings wäre er auch „mitunter von der Unzulänglichkeit der eigenen Meinung schwer zu überzeugen, kritisch und manchmal eigenwillig von seinen Leistungen überzeugt“191. In den künstlerischen Lehrfächern wurde Manfred Kuttner dennoch fachlich weiterhin vorwiegend sehr gut bewertet. So würde er in „Zeichnen“ sehr gute Leistungen zeigen, in „Grafik“ handwerklich und figürlich sehr gut arbeiten, sein Fleiß und seine Vorstellungskraft wurden erneut hervorgehoben. In „Schrift“ wäre Kuttner sehr interessiert und durch freiwillige Arbeiten bemüht, sich zu vervollkommnen. In „Perspektive“ würde er gute Leistungen zeigen, in „Anatomie“ wäre er interessiert und aufgeschlossen. Auch in „Sport“ wäre seine Mitarbeit sehr gut; er wäre eifrig und würde zu guten bis sehr guten Ergebnissen kommen. In „Russisch“ und „Kunstgeschichte“ wurden Kuttners Leistungen als gut beurteilt, im politischen Unterricht allerdings wurde er nur mit befriedigend benotet, wobei seine politische Haltung offensichtlich nicht eingeordnet werden konnte. Im gesellschaftswissenschaftlichen Unterricht wäre seine Mitarbeit zurückhaltend und eine parteiliche Tendenz scheinbar nicht feststellbar.192 Auf einem separaten kleinen Notizzettel wurde darauf hingewiesen, dass „Kuttners gute intelligenten Fähigkeiten bei noch intensiverer Anspannung seiner Kräfte höhere Leistungen erlangen lassen“193 könnten. Gegenüber dem Vorjahr wäre ein Nachlassen seiner Leistungen spürbar. Kuttner konnte den wachsenden Widerwillen gegenüber den repressiven Strukturen in der damaligen DDR kaum länger vor sich selbst rechtfertigen: „… Ich möchte mich aber in meiner Kunst nicht auf ein politisches Plakat beschränken. Kunst ist mehr und appelliert 190 StAk-ABF, Blatt 17. 191 StAk-ABF, Blatt 23. 192 StAk-ABF, Blatt 23. 193 StAk-ABF, Blatt 22. 66 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE an die Menschlichkeit. Unter einer Diktatur wird sich nie eine wahre Kunst entwickeln können. Das alles ist eine falsche Ideologie.“194 Am 18.7.1959 legte Manfred Kuttner die Abschlussprüfung an der ABF für bildende Kunst ab und erhielt im Abschlusszeugnis in sämtlichen künstlerischen Fächern (Perspektive, Anatomie, Zeichnen, Fachrichtung Grafik und Schrift) die Bewertung „sehr gut“, in Deutsch und Kunstgeschichte „gut“, in den Fächern Russisch, Geografie, Geschichte und Gesellschaftswissenschaft allerdings lediglich ein „genügend“.195 Mit der Gesamtnote „gut bestanden“ bewarb er sich an der Hochschule für Bildende Künste (HfBK) in Dresden, mit der Bitte um Zulassung für das Studienjahr 1959/60, Fachrichtung: Grafik, Berufsziel: Grafiker.196 2.1.9 Die Hochschule für Bildende Künste in Dresden (1945-1960) Die Hochschule für Bildende Künste (HfBK) war in Dresden eine Institution mit einer langen und bewegten Geschichte. Als eine der ältesten Hochschulen der Stadt war sie 1764 gegründet worden und hatte u.a. den Titel „Königliche Akademie“ oder „Königliche Kunstakademie“197 innegehabt. Das Akademiegebäude auf der Brühlschen Terasse war allerdings erst 1893/94 nach einem Entwurf von Constantin Lipsius erbaut worden und auch aufgrund seiner Monumentalität und der exponierten Lage direkt neben der Frauenkirche innerhalb der Stadt vielfach umstritten gewesen. In der Nacht vom 13.2.1945 legten britische Bomber Dresden in Schutt und Asche, und tags darauf machten amerikanische Geschwader die Stadt dem Erdboden gleich. Was blieb, ist eine klaffende Wunde, eine Leere in den Herzen der Betroffenen, die nicht heilen wollte und mit nichts anderem zu vergleichen war: „In den 50er Jahren stapft der Student Tag für Tag durch die Trümmer zur Kunstakademie, der Pfad geht mitten durch die skelettierte Frauenkirche. Die Öde der dem Erdboden gleichgemachten Stadt, ihr Untergang binnen Stunden, lastet bis heute auf den Gemütern wie ein Phantomschmerz: 194 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 29.1.1959, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 195 StAk-HfBK, Blatt 11. 196 StAk-HfBK, Blatt 2. 197 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 131-229. 67 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Eine 'Ziegelsteppe', ein 'Garnichts' blieb von den viel beschriebenen Kulturstätten, notieren Chronisten wie Erich Kästner.“198 Auch die Gebäude der HfBK hatten erhebliche Brandschäden erlitten, und erst 1952 war die Akademie soweit wiederhergestellt, dass der Lehrbetrieb aufgenommen werden konnte. Es waren jedoch nicht nur die Probleme der Enttrümmerung und des materiellen Wiederaufbaus zu lösen gewesen, sondern die weitaus kompliziertere Aufgabe der Entnazifizierung des Lehrkörpers und der Aufbau eines neuen Verwaltungsorgans - allerdings von Beginn an unter Mitwirkung der Sowjetischen Militäradministration und ihrer Kultur- und Hochschuloffiziere.199 Im Zusammenhang mit diesem langwierigen strukturellen Neuaufbau entwickelten sich offensichtlich auch sehr enge Bindungen zwischen den Kulturoffizieren und den Angehörigen der Akademie.200 Nicht zufällig hatte die KPD bereits 1946 die Leitung und Reorganisation der „Akademie der bildenden Künste zu Dresden“ Hans Grundig übertragen, jenem Künstler und Antifaschisten - „war er doch die starke Persönlichkeit, in deren Schaffen und Haltung sich Kunst und Politik auf produktive Weise vereinten. Es gab zu dieser Zeit kaum jemanden, der diese Entscheidung nicht begrüßte.“201 Als vorrangiges Ziel beabsichtigte Grundig zunächst die Berufung eines Lehrkörpers, welcher neben den künstlerischen Fähigkeiten auch aufgrund der politischen Einstellung und weltanschaulichen Ausrichtung die grundlegende Neuorientierung nicht infrage stellen würde.202 Hans Grundig hatte ursprünglich große Pläne mit der Akademie und stellte sich vor, die Kunstakademie und die Hochschule für Werkkunst zu einer einzigen Kunsthochschule zusammenzufassen.203 Jedoch wurde letztendlich durch die Verwaltung des Landes 198 Schreiber, Jürgen: Ein Maler aus Deutschland. Gerhard Richter. Das Drama einer Familie, München und Zürich 2005, S. 10. 199 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 398 ff. 200 Vgl. Hochschule für Bildende Künste Dresden (Hrsg) 1990, S. 399 ff. 201 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 404. 202 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 404. 203 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 418: „…auf völlig neuer Basis … wie sie bisher in Dresden nicht bestand. … Seine Bemühungen richteten sich auf ein neues Erblühen der Kunststadt Dresden, in der die Kunsthochschule eine impulsgebende Kraft sein sollte.“ 68 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Sachsen entschieden, beide künstlerischen Ausbildungsstätten zu erhalten, aber zukünftig enger zusammenzuführen. Die kommissarische Leitung der Hochschule für Werkkunst hatte der Kunsthistoriker Dr. Will Grohmann übernommen und forcierte deren Ausrichtung auf „industrielle Formgebung und angewandte Kunst“204 hin. An der Akademie verbreitete Grundig allerdings nach wie vor seine persönlichen Vorstellungen von den künstlerischen Ausbildungsinhalten und -zielen. Er war davon überzeugt, dass jeder Künstler eine wichtige Rolle innerhalb der Gesellschaft zu erfüllen hätte und entwickelte aus diesem Grundgedanken heraus seine Lehrkonzeption. Grundig wollte eine „universelle Ausbildung, in der der Mensch in allen seinen Beziehungen das Zentrum künstlerischen Gestaltens ist.“205 Es gab jedoch einige Gegenstimmen an der Kunsthochschule, welche ebenso bestrebt waren, die eigenen Konzepte und Ausbildungsmethoden umzusetzen. Einer dieser Hauptakteure war Mart Stam, der 1948 als Professor für Architektur mit der Leitung beider Hochschulen betraut wurde, „mit dem ihm vorgegebenen Ziel, beide Ausbildungseinrichtungen zu einer Hochschule zu vereinen, 'um so die ‚freien Künstler‘ stärker mit der Produktionspraxis zu verbinden, wie es einst im Bauhaus der Fall gewesen war.'“206 Dementsprechend hatte Stam dann auch vorgeschlagen, die neue Hochschule in „Bauschule - Staatliche Hochschule für Gebrauchskunst“207 umzubenennen. Als Leiter beider Hochschulen versuchte Stam vor allem jüngere Künstler anzuwerben, die seine Vorstellungen unterstützen, und gleichzeitig begann er, „den 'alten Lehrkörper' der Kunstakademie systematisch abzubauen.“208 Nach dem Wechsel Stams an die Hochschule für Bildende und Angewandte Kunst Berlin- Weißensee209 wurde am 7.6.1950 mit einem akademischen Festakt die offizielle Zusammenlegung der Akademie der bildenden Künste und der Hochschule für Werkkunst 204 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 418. 205 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 410. 206 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 418/19. 207 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 419. 208 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 419/20. 209 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 420-22. 69 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE zur „Hochschule für Bildende Künste Dresden (HfBK)“210 durchgeführt. Als neuer Direktor wurde der Maler und Grafiker Professor Friedrich (Fritz) Dähn eingesetzt.211 Das neue Lehrprogramm wurde nun auch erstmals durch schriftliche Lehrpläne untermauert, die die „Ausbildungsziele und – inhalte der einzelnen Bereiche fixierten und vom Leiter der Hochschule zu bestätigen waren. Dieses Vorhaben setzte sich im Alltag der Hochschule jedoch nicht ohne Reibung durch. … Mit Fritz Dähn kamen auch viele Studenten der Weimarer Hochschule für Baukunst und Bildende Kunst nach Dresden und setzten hier ihr Studium fort.“212 Dähn blieb noch bis zum 1.7.1952 Leiter der Hochschule.213 Neben Hans Grundig waren es also an der HfBK Dresden aus dem künstlerischen Lehrkörper vor allem die Professoren Heinz Lohmar und Fritz Dähn214, „die sich große Verdienste bei der Durchsetzung marxistisch-leninistischen Gedankengutes erwarben“215. Die Hochschule war inzwischen zu der größten Kunstakademie Deutschlands geworden. Seit dem 1.1.1953 hatte Rudolf Bergander das Rektorat inne. Bergander hatte bereits seit 1949 an seiner ehemaligen Ausbildungsstätte als Dozent für Malerei gelehrt, wurde schon als Neunzehnjähriger Mitglied der KPD, stand der Dresdner „ASSO“ nah und gehörte der Künstlergruppe „Das Ufer“ an. Mit seinen Arbeiten zählte er in der DDR zu jener Reihe Künstler, „die eine Brücke zwischen der proletarischen Kunst der Vergangenheit und einer zukünftigen sozialistischen Kunst zu schlagen suchten.“216 Auf den “methodisch-pädagogischen Konferenzen“ von 1954 an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden zum kulturellen Erbe hatte man das deutlich ausgesprochen. Es ist dort ein „Erbebewußtsein“ aritikuliert worden, „das Traditionslinien in der Kunst suchte, in denen ein Höchstmaß an gesellschaftlicher Verantwortung und künstlerischer 210 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 422. 211 Ebd. 212 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 424: „Unter ihnen waren Gerhard und Friderun Bondzin, Fritz Eisel, Gerd Jaeger, Gerhard Kettner, Helmut Schwager, die später selbst Lehrer an der Hochschule wurden.“ 213 Vgl. ebd.. 214 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 421. 215 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 415/16. 216 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 426. 70 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Meisterschaft vorhanden war“217. Dementsprechend forderte Bergander die Beurteilung eines Kunstwerkes nach zwei Kriterien: wie bringe es die Kunst voran und wie diene es zugleich dem gesellschaftlichen Fortschritt. Er lehnte die reine Formkopie ab und suchte nach dem Ideologieausdruck durch die Form. Mit Rudolf Bergander lag in der Mitte der 1950er Jahre an der Akademie für Bildende Künste in Dresden (trotz des „Konglomerats von Künstlern und Werken, das er als Kunsterbe benannte... von Käthe Kollwitz über Dürer, Cranach, Holbein, Grünewald bis zu Leibl und Menzel … und Liebermann“218) der Schwerpunkt der künstlerischen Ausbildung immer noch auf der Rezeption des 19. Jahrhunderts. Es ging ihm vor allem um die Schulung der zeichnerischen Fähigkeiten in Verbindung mit malerischen Elementen. Während Menzel immer wieder als Vorbild bemüht wurde, galt das Programm des Impresionismus als erster Schritt hin zum Formalismus. Sogar bei den grafischen Techniken „empfahl Bergander solche, die nicht wie der Holzschnitt zum 'Formalismus' verleiten könnten. Für den Studienplan riet er, die Kopie nach Originalen aufzunehmen, um die 'Natur objektiv wiedergeben zu lernen' und eine 'kultivierte Malweise' zu erlangen.“219 Entscheidende Bedeutung wurde von nun an der Komposition eines Bildes beigemessen und in allen Beratungsgremien der Lehrerschaft und der Leitung der Hochschule disskutiert. 1954 hielt Heinz Lohmar an der Akademie der Künste in Berlin seinen Vortrag „Über die Bedeutung des Psychologischen in der Komposition“. Interessant in diesem Zusammenhang erscheint hier die Überfrachtung eines nahezu „objektiven“ Gestaltungselementes mit einer gesellschaftspolitisch gefärbten Intention: “Er hatte über zahlreiche theoretische Erörterungen und praktische Versuche einen Wandel erfahren, vom Begriff des Bildaufbaus, der Zusammenfügung von Formen, Strukturen und Gestalten hin zu einer Bestimmung komplexen ästhetisch-künstlerischen wie ideologisch- politischen Verhaltens. Neben den Bezugsgrößen Komposition und Phantasie tauchten Begriffe wie politisches Bekenntnis, thematische Gestaltung, Kollektivität auf; sogar als 217 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 428 und weiter auf S. 429. 218 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 429. 219 Ebd. 71 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Aufgabe zur Beförderung gestalterischer Kraft und Disziplin wurde die Komposition verstanden.“220 Innerhalb der ersten Amtszeit Berganders wurde die Zusammenführung der beiden vormaligen Hochschulen abgeschlossen. 1953 war der Senat gebildet worden und sowohl die Ausbildungsstrukturen, die Lehrpläne und -fächer, als auch das Lehrerkollegium selbst (viele davon waren bereits in der DDR als Künstler etabliert) sowie der offensichtliche Konsens bei „pädagogisch-methodischen und theoretischen Problemen“221 waren das Ergebnis. Darüberhinaus wurden zahlreiche Kontakte zu Industrie, Landwirtschaft und Bergbau hergestellt, die die Praxisnähe der sozialistischen Künstlerausbildung gewährleisten sollten. Es gab zum damaligen Zeitpunkt in Dresden einerseits mehrere künstlerische Stilrichtungen, die dem Sozialistischen Realismus zuzuordnen sind, andererseits wurde gerade in Dresden eine Kunstrichtung fortgeführt, deren formale Wurzeln im Expressionismus und Verismus lagen. Waren nach 1945 mit den ersten Kunstausstellungen zwar diese vom Faschismus verfemten Stile zunächst rehabilitiert worden, stand man jetzt vor der Aufgabe, eine Verständigung über Tradition und Fortschritt in der Kunst herbeizuführen: „Dieses Erbe mußte analysiert und auch für die jungen Künstler bestimmt werden. Beide Seiten der Dresdner Tradition hatten sich ihrer Potenz für eine neue sozialistische Kunstentwicklung zu versichern. Der Konsolidierungsprozeß um eine zukunftsträchtige Kunst und Künstlerausbildung forderte, die Unsicherheiten im Traditionsverständnis und -verhältnis zu überwinden, derer man sich seit Jahren bewußt geworden war.“222 In diese Jahre (1956-1957) fiel auch der „einjährige Arbeitsurlaub“223 von Rudolf Bergander, der dazu führte, dass Paul Michaelis zunächst die Leitung der Hochschule 220 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 430. 221 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 431. 222 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 432. 223 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 439. Rudolf Bergander war die Präsidentenschaft über das Ausstellungskomitee der Vierten Deutschen Kunstausstellung angetragen worden. Neben ihm waren zahlreiche weitere Hochschulprofessoren im Rahmen dieser Ausstellung 72 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE übernahm und Herbert Kunze mit den Aufgaben eines Direktors für studentische Angelegenheiten betraut wurde.224 In Hinblick auf die Vierte Deutsche Kunstausstellung kritisierte Michaelis zuerst, „daß gewisse Verbandsmitglieder in den Lehrern der Hochschule die Ideologen sähen, während die Rolle des Künstlers anderen vorbehalten bliebe. Damit blickte er wohl auch auf das Bildangebot, das von den Hochschullehrern auf der Kunstausstellung sich als Ausdruck politischer Verantwortung, nicht immer aber als reifstes Ergebnis künstlerischer Meisterschaft darstellte.“225 Zu den gleichen Schlüssen war auch Rudolf Bergander gelangt und hatte bereits darauf hingewiesen, dass in der Kunstkritik unterschieden würde zwischen „großer und politischer Kunst, sogenannter Tageskunst“226 und den Dresdner Künstlern zwar eine gewisse Aktualität zugebilligt, sie aber nicht hinsichtlich des künstlerischen Gehaltes ihrer Werke untersucht würden. In diesem Zusammenhang untersagte Bergander auch die Veröffentlichung seines Porträts von Otto Buchwitz.227 Dieser Konflikt zwischen gesellschaftspolitischem Auftrag und persönlichem künstlerischen Ausdruck zog sich für viele der Kunstprofessoren und Dozenten in den Hochschulbetrieb hinein.228 Paul Michaelis blieb bis zum 31.3.1964 Rektor der Hochschule; das Amt des Prorektors für Gesellschaftswissenschaften behielt Wilhelm Senff inne und Heinz Lohmar als 'Prorektor für Aspirantur' wurde die „Verantwortung für Studienangelegenheiten zugeordnet“229, welche er bis 1962 innehatte. Auch Michaelis versuchte, die Hochschule im Sinne der „sozialistischen Kulturrevolution“230 weiter zu führen.231 „Nur noch einen kurzen Zeitraum, konnte sich Paul Michaelis im Bereich der Grafik auf die Arbeit MAX SCHWIMMERS stützen, einen Künstler, dessen tätig (u.a. Walter Arnold, Lea Grundig, Gerhard Kettner, Hans Theo Richter, Max Schwimmer, Gerhard Bondzin, Rudi Högner, Gerd Jaeger und Heinz Lohmar). 224 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 439. 225 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 441. 226 Ebd. 227 Ebd. 228 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 444. 229 Ebd. Heinz Lohmar blieb natürlich auch weiterhin für die Ausbildung im Fachbereich Wandmalerei zuständig und bedauerte sehr, „daß der Wandmalerei an der Hochschule die 'Mutter' fehlte, die Architekturlehre. Er verfocht ein Ausbildungskonzept, das den werdenden Künstlern eine rechtzeitige Praxisverbundenheit verschaffte, damit sie mit dem Verlassen der Hochschule 'nicht einen Schritt ins Unbekannte' gehen müßten.“, Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 453. 230 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 447. 231 Vgl. ebd. 73 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE phantasievolles Schaffen lange in der Schule lebendig blieb und dessen zeichnerisches Werk bleibende Wirkung auf nachfolgende Generationen haben sollte.“232 Nach dem frühen Tod Max Schwimmers am 12.3.1960 übernahm zunächst Rudolf Bergander kommissarisch die „Abteilung Grafik“ und trug im Rahmen dieser neuen Struktur wesentlich zu einer stärkeren Verbindung beider Kunstdisziplinen bei. „Angemerkt sei, daß in diesem strukturellen Umbruch den vormaligen Studenten Schwimmers die Entscheidung für ihren nunmehrigen Lehrer auferlegt war. Die Mehrzahl sah Hans Theo Richter als den für sie geeigneten Grafiklehrer an.“233 Max Schwimmer und Hans Theo Richter gehörten sicherlich mit zu den herausragendsten, aber auch umstrittensten Künstler- und gleichzeitig Lehrerpersönlichkeiten234 an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden, „aus deren Schulen so namhafte Künstler hervorgingen wie DIETER GOLTZSCHE, HERTA GÜNTHER, WOLFRAM HÄNSCH, JOACHIM JOHN, MAX UHLIG, GERHARD KETTNER, KLAUS MAGNUS, ARMIN MÜNCH, LOTHAR SELL, CHRISTINE WAHL, CLAUS WEIDENSDORFER und WERNER WITTIG.“235 2.1.10 Aufnahmeverfahren und Studium an der HfBK (1959-1960) Manfred Kuttner füllte am 11.8.1959 einen mehrseitigen Fragebogen für Studienbewerber von der Regierung der Deutschen Demokratischen Republik, Staatssekretariat für das Hoch- und Fachschulwesen aus. Er wurde nach seinen bereits abgelegten Prüfungen gefragt, nach seinen gesamten bisherigen Tätigkeiten, Anschriften der Schulen und 232 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 447. 233 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 449. 234 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 432: „Max Schwimmer und Hans Theo Richter standen als geachtete und auf die Studenten inspirierend wirkende Künstler wegen politischer Inaktivität unter Kritik. Gefordert wurde zugleich mehr Kollektivität in der Lehrerschaft bei der Durchsetzung der Methode des sozialistischen Realismus. Diese Forderung hielt man für zwingend, weil mit ihr Bedingungen geschaffen werden sollten, das gespannte Lehrer-Schüler-Verhältnis zu normalisieren, um die Anerkennung der Lehrerpersönlichkeiten und damit des Stundenplans zu sichern. Die Notwendigkeit einer marxistischen Kunsttheorie war in diesem Prozeß von Künstlern und Studenten angezweifelt worden. So wurde der Kunstgeschichtsunterricht gegen die Disziplin Ästhetik ausgespielt. Schon 1953 hatten Lehrplanabweichungen im Kunstgeschichtsunterricht dazu geführt, daß die komplizierten künstlerischen Gegenwartserscheinungen aus diesem ausgeklammert und die Verantwortung dafür dem Fach Ästhetik übertragen wurde. … Der Ästhetikunterricht wurde im Anschluß an das 'Fest junger Künstler' 1956 als Lehrfach abgesetzt.“ 235 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 447. 74 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Arbeitsstellen, nach den Gehältern bzw. Stipendien, nach sämtlichen vorherigen Wohnungsanschriften, nach dem beruflichen Werdegang beider Elternteile, ihrer Anschrift und Arbeitsstelle. Eingetragen wurde ferner die polizeiliche Führung und politische Gesinnung: „Keine Vorstrafen, kein polizeiliches Ermittlungsverfahren, nicht in Westdeutschland oder im Ausland gewesen, Parteizugehörigkeit: FDJ 1951 bis heute, GST (Gesellschaft für Sport und Technik) 1958 bis heute, keine Parteischulen besucht, keine Auszeichnungen und Medaillen. Eltern waren nicht Mitglied einer Produktionsgenossenschaft, keine Geschwister, keine Verwandten in Westdeutschland.“236 Manfred Kuttner wurde an der HfBK in Dresden angenommen. Er bekam eine Studentenkarte mit der Hochschul-Nr. „K 86“ (Abb. 27) und erhielt als Halbwaise ein Stipendium von 190,- Mark im Monat; seine Anschrift lautete nun: Dresden N 52, Neubühler Str. 7. Wie alle anderen Studenten an den Hochschulen unterschrieb Kuttner am 7.9.1959 auch die Verpflichtung, die Verfassung, die Gesetze und die Anordnungen der DDR sowie das Statut und die Studienordnung seiner Hochschule gewissenhaft einzuhalten und die damit verbundenen Pflichten zu erfüllen. Hierzu gehörte es auch, nach dem Studium drei Jahre lang dort tätig zu sein, wo immer der Staat die Studenten „gemäß den Erfordernissen des sozialistischen Aufbaus“ 237 einzusetzen beliebte: „... Mein Studium ist eine Auszeichnung durch unseren Arbeiter- und Bauernstaat. Dieser Auszeichnung will ich mich würdig zeigen. Ich werde daher jederzeit tätig an der Schaffung und Festigung der geistigen und materiellen Grundlagen unserer Deutschen Demokratischen Republik teilnehmen und mir im Studium die Kenntnisse aneignen, die ich für die Mitarbeit am sozialistischen Aufbau unseres Staates brauche.“238 Peter Mussfeldt war bereits nach Westberlin geflohen und trat seinen Studienplatz an der HfBK nicht mehr an.239 Auch andere Kommilitonen flohen. Der psychische Druck auf 236 StAk-HfBK, Blatt 2. Ferner lag dem Studienantrag eine Bescheinigung der Stadt Rochlitz/Sachsen von der Lohn- und Gehaltsstelle bei, aus der hervorging, dass Frau Marie Kuttner damals ein monatliches Einkommen von 349,- Mark brutto gehabt hatte. 237 StAk-ABF, Blatt 9. 238 StAk-ABF, Blatt 9. 239 Peter Mussfeldt, 21.01.2013: „Trotz all dem, was wir beide da schafften, entschied ich mich, die DDR zu verlassen. … Es gab keinerlei Austausch über künstlerische Probleme, Tendenzen, einfach 75 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Kuttner nahm zu. Die paramilitärische Gesellschaft für Sport und Technik (GST) war auch an der ABF und der Hochschule für Bildende Künste in Dresden sehr aktiv und fordernd. Als überzeugter Pazifist wollte Kuttner sich jedoch nicht mehr an den Exerzierübungen am Flussufer der Elbe beteiligen. Er fiel also zunehmend auf.240 Dennoch entschied Manfred Kuttner sich zunächst noch dafür, in Dresden zu bleiben, stand aber weiterhin in engem Kontakt zu seinen Freunden in Westdeutschland: „Manchmal, vielleicht auch nicht vorurteilslos, steht in erster Linie die Kunst, mein Ziel, darin etwas zu leisten. Vielleicht stoße ich da Dinge von mir ab, wo ich meine, sie wären für mich nicht nötig. Wohl weiß ich, daß das Erleben der Familie zum Höchsten im Leben gehört. Ich werde also versuchen, nicht darauf verzichten zu müssen.“241 2.1.11 Hans Theo Richter als Lehrer Aus einer späteren, von Kuttner selbst verfassten Vita242 geht hervor, dass Manfred Kuttner während seiner Studienzeit an der HfBK in der Klasse von Hans Theo Richter gewesen war, der bereits seit 1947 an der Hochschule in Dresden lehrte und als weltoffen und nicht politisch indoktriniert galt; so beteiligte sich Richter offensichtlich nicht am erbitterten Streit zwischen Professoren und Studenten um „sozialistische Positionen“243 und verweigerte immer wieder künstlerische Zugeständnisse. Vielleicht auch aus diesem Grund wurden ihm an der Hochschule die Studenten des Grundstudiums zugeteilt, wogegen „die höhere Ausbildung den Genossen der SED anvertraut war. Richters Einfluß nichts!! … Trotzdem waren diese Jahre für uns wichtig, uns als Menschen zu formen, unseren Rechtssinn, unsere künstlerische Richtung nicht unterdrücken zu lassen. …, um sich speziell im täglichen Leben als Mensch mit Verantwortung begreifen zu lernen, sich zu bewahren gegenüber einer totalitären Beeinflussung und dabei zu überleben, innerhalb dieses Druckes den Mut zu finden, solch einen totalitären Staat zu verlassen.“ 240 Sabine Sense: Interview mit Anne Kuttner, Erkrath ,18.03.2011. 241 Manfred Kuttner, Brief an Anne Hüllemann vom 31.8.1958, Privatarchiv Frau A. Kuttner. 242 Dieser Lebenslauf entstand im Jahr 1995, als Manfred Kuttner in Kontakt mit dem Berliner Galeristen Johann König kam und für die erste Ausstellung eine Mappe mit Arbeitsproben zusammenstellte. 243 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 432: „Das erbitterte Ringen um sozialistische Positionen unter Lehrern und Studenten bleibt unverständlich ohne die Tatsache, daß der Prozeß künstlerischer Standortfindung im Lande, die Suche nach der eigenen Identität mit der Vielfalt der Kontakte nach dem Westen Deutschlands verbunden war. Das hieß nicht nur Kenntnisnahme der divergierenden Kunstentwicklung in beiden deutschen Staaten, sondern wurde zugleich als politische Aufgabe formuliert, sich mit der 'revolutionären Situation' in Westdeutschland zu befassen, Verbindung zu Künstlern und Studenten aufzunehmen oder aufrechtzuerhalten und mit Kunstinstitutionen im Kontakt zu sein.“ 76 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE auf die kritisch orientierten Studenten war beträchtlich. Als Repräsentant bürgerlicher Kultur verkörperte er die Verbindung mit der internationalen Moderne und die Objektivität künstlerischer Maßstäbe. Sein Unterricht schuf mit der strengen Lehre des Zeichnens eine Grundlage für Formbewußtsein und ästhetische Erkenntnis. Der Rang seines Werkes, seine umfassende Bildung und die Integrität seiner Persönlichkeit verliehen seiner Auffassung vom Sinn der künstlerischer Arbeit Überzeugungskraft und wirkten über den Kreis seiner Schüler hinaus.“244 Wie oft Hans Theo Richter in Manfred Kuttners Studienzeit an der HfBK (von September 1959 bis März 1960) allerdings persönlich in Dresden zugegen war, ist ungewiss; denn da Richter 1959 zum Ordentlichen Mitglied der Bayerischen Akademie der schönen Künste gewählt wurde und sich daraufhin regelmäßig in München aufhielt, ferner zu den Eröffnungen von einigen seiner Ausstellungen nach Moskau, Leningrad, Breslau, Warschau und Helsinki245 reiste, ist davon auszugehen, dass er viel Zeit außerhalb von Dresden verbrachte. Dennoch steht außer Frage, dass Hans Theo Richter eine starke Vorbildfunktion als kosmopolitische Künstlerpersönlichkeit bei seinen Schülern innehatte, und diese von seinen unparteiischen Lehrinhalten und kompetenten Unterrichtsmethoden in vieler Hinsicht profitierten.246 Bei Manfred Kuttners grafischen Arbeiten lassen sich im Wesentlichen vier Kriterien herausfiltern, die den Einfluss von Hans Theo Richter als Lehrer belegen können: Materialauswahl und Maltechnik, Bildaufbau und Themenwahl. Wie Richter auch konzentrierte Manfred Kuttner sich in dem grafischen Werk ebenfalls auf die Darstellung des alltäglichen menschlichen Daseins, auf die Natur des Menschen und zeigte ebenso „die strenge Auffassung der Form, das Beherrschen klarer Raum- und Körpervorstellungen und die Durcharbeitung des grafischen Blattes, ohne daß dadurch die Unmittelbarkeit und Frische der Arbeit leidet.''247 244 Schmidt, Werner: Hans Theo Richter, in: Gillen, Eckart u. Haarman, Rainer (Hrsg.): Kunst in der DDR, Berlin 1990, S. 260. 245 Ebd. 246 Vgl. Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 442. 247 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 449. 77 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE In dem einen Jahr (von 1959 bis 1960) an der HfBK in Dresden sind unterschiedliche grafische Blätter von Manfred Kuttner entstanden, bei denen es sich stets um Abzüge von Lithografien auf Umdruckpapier handelte, mit Feder, Pinsel oder Kreide gezeichnet - was sicher auf eine Vorliebe Hans Theo Richters zurück zu führen war.248 Offenkundig auch inhaltlich dem Nachkriegswerk von Käthe Kollwitz und Hans Theo Richter verpflichtet249, ist vor allem der Bilderzyklus von fünf Grafiken (WVZ 072, WVZ 074-076, WVZ 078), bei dem Manfred Kuttner den alltäglichen Lebensbereich des einfachen Menschen thematisierte. Immer noch gezeichnet von den Spuren der Vergangenheit erscheinen die Personen in den Arbeiten Kuttners oft in sich gekehrt und schwermütig. Es waren vor allem die Alten, die als Wartende am Schalter in der Bahnhofshalle dargestellt wurden, auf schmalen Holzböcken sitzend, einzeln oder in kleinen Gruppen ins Gespräch vertieft. Obwohl ihre Mimik und Gestik dabei aufs Äußerste reduziert ist, bleibt die starke Plastizität der Figuren auffällig. Ebenso kontrastreich wie bei seinen Handzeichnungen hat Kuttner mit tiefen Schatten und deutlichen Umrissen die meist dunkel gewandeten Gestalten aus einem hellen Blattgrund herausgearbeitet. Entsprechend den Vorstellungen seines Lehrers250 ist es Manfred Kuttner in diesen grafischen Blättern gelungen, mittels einer viel zarteren Lineatur und sehr sparsamen, jedoch exakten Strichführung das beklemmende Thema der schwierigen Nachkriegssituation auf das Wesentliche zu beschränken: die menschliche Nähe und das Miteinander im Alltag. Die gleiche Komposition, Maltechnik und Materialauswahl, aber einen völlig anderen Inhalt zeigt eine andere Arbeit Kuttners (WVZ 071), die im Bildzentrum vor einer rechteckigen, modernen Halle eine dichtgedrängte Menschenmenge zeigt, welche darauf zu warten scheint, endlich Einlass gewährt zu bekommen. Laufrichtung und Perspektive sind auf ein kleines, verschlossenes Gittertor im rechten Bildhintergrund ausgerichtet, das die Sicht auf ein weiteres hohes Gebäude und mehrere schwingenden Fahnenbanner frei gibt. Anhand der Zeichen auf der Fassade lässt sich der Ort des Geschehens leicht 248 Vgl. Prof. Dr. Brigitte Rieger-Jähner: Hans Theo Richter (1902-1969). Schützende Hände, 1968: „Bei der Grafik bevorzugt Richter die Lithografie, die er meist auf Umdruckpapier mit Pinsel, Feder und besonders gern mit Kreide zeichnet. Dem Aquarell hat sich der Künstler nur sporadisch während der Jahre 1932, 1933 und 1951 zugewandt, was er mit den Worten begründet: 'Der Krieg hat mir die Farbe verschüttet.'“ 249 Vgl. ebd. 250 Vgl. ebd. 78 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE bestimmen: Das übereinandergestellte M (als Abkürzung für Mustermesse) weist auf die Leipziger Messe hin, einen weltbekannten Standort mit einer langen Geschichte. Die Bildaussage erscheint im ersten Moment klar und könnte in gewisser Weise auch als politisches Statement gedeutet werden: der Blick in Ostdeutschland ist wieder nach vorne gerichtet, allerdings verharren die Menschen im Jahre 1959 noch immer „draußen vor der Tür“.251 Kuttner hat hier mit der sachlichen Darstellung des Besucherstroms bei der Leipziger Herbstmesse (31.8.-6.9.1959) vor der Messehalle 2 unauffällig ein Thema in Szene gesetzt, welches zur damaligen Zeit sehr kontrovers diskutiert wurde: den Ost- West-Handel und das beschränkte Konsumgüterangebot in der DDR. Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang ferner, dass es sich bei den silhouettenhaft im Profil oder von hinten dargestellten Personen ausschließlich um geschäftsmäßig in Anzügen oder Mänteln gekleidete Männer handelt (größtenteils mit Aktentaschen bestückt) und nicht um Menschen in Arbeiterkleidung. Ganz im Sinne seines weltoffenen Lehrers hat Kuttner hier also nicht die gängigen künstlerischen Vorgaben im Sinne des Sozialistischen Realismus bedient und hat auch den Forderungen nach „bewußterem parteilichen Ausdruck“252 eindeutig nicht entsprochen.253 2.1.12 Max Schwimmer (1895-1960) als künstlerisches Vorbild? Wenn wir allerdings die wenigen, freien Skizzen und Studien Manfred Kuttners aus der Zeit von 1959/60 betrachten, ist eine gewisse Ähnlichkeit mit den Arbeiten eines ganz anderen Künstlers und Dozenten von der HfBK nicht zu übersehen, nämlich mit denen von Max Schwimmer. Im zweiten Teil meiner Arbeit werde ich im Zusammenhang mit Kuttners Werkgruppe „figurative Zeichnungen, Illustrationen und Aktreihungen“ (Kap. 2.2.2.5) darauf noch einmal ausführlicher eingehen. Da jedoch im Rahmen meiner Recherchen keinerlei konkrete Hinweise auf einen persönlichen Kontakt Manfred Kuttners während seiner Studienzeit an der HfBK in Dresden zu dem Dozenten Max Schwimmer 251 Vgl. hierzu Timothy Garton Ash: „Und willst du nicht mein Bruder sein ...“. Die DDR heute., Reinbek bei Hamburg 1981, der auf Seite 173 die Beliebtheit der Leipziger Messe damit erklärte, dass die ostdeutschen Besucher „wenigstens mit den Augen … von den verbotenen Früchten des Kapitalismus … naschen“ wollten. 252 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.) 1990, S. 434. 253 Ebd: „Wie schwer es gewesen sein mag, ein sozialistisches Kunstprogramm ausbildungswirksam zu gestalten, kann wohl nur verstanden werden, wenn hinzugedacht wird, daß der Kampf um die nationale Wiedervereinigung beider deutscher Staaten als realer, täglich erlebter politischer Hintergrund existierte.“ 79 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE gefunden wurden, kann diesem durchaus sehr interessanten und vielseitigen Künstler hier leider keine weitere Aufmerksamkeit geschenkt werden. Dennoch möchte ich an dieser Stelle auf eine erstaunlich übereinstimmende Wahrnehmung des Künstlers Daumiers durch den jungen Manfred Kuttner (vgl. Kap. 2.1.2 dieser Dissertation) und durch den wesentlich älteren Max Schwimmer hinweisen. So hatte auch dieser offensichtlich eine Vorliebe für die Künstler Frankreichs im Allgemeinen und für Daumier im Speziellen und richtete sein Interesse vor allem auf das Physiognomische und die räumlich-plastischen Volumina, wie Magdalena George in der Monografie „MAX SCHWIMMER. LEBEN UND WERK“ in dem Kapitel „Befreiung und Vollendung“ bereits ausführlich analysierte. Ähnlich wie Kuttner bewunderte Schwimmer in den Porträtdarstellungen Daumiers besonders den tiefen Blick in die menschliche Abgründe: “Was Schwimmer an Daumier vor allem schätzte, entnehmen wir hinterlassenen Aufzeichnungen: 'Er zeigt den Urgrund der menschlichen Schwächen und Laster, die menschliche Seele aufgedeckt bis in ihre verborgenen Falten. Seine Physiognomien sind Anhäufungen von Akzenten. Dieser Realist steigert zum Typischen, kennt den Körper wie kaum einer – heimlicher Bildhauer. Er sah die Dinge der Welt deutlich und zugleich phantastisch.'“254 2.1.13 Gerhard („Gerd“) Richter und der sozialistische Realismus An der Hochschule begegnete Manfred Kuttner auch dem 5 Jahre älteren Gerhard („Gerd“) Richter255, der in einem Aktkurs die Studenten beaufsichtigte, und dessen Vita so vollkommen unterschiedlich zu der Kuttners verlief, dass Richter im Rahmen dieser Dissertation gewissermaßen als biografischer und künstlerischer „Gegenentwurf“ zu Kuttner eingehender betrachtet werden soll. Gerd Richter war im Februar 1932 als Sohn der Buchhändlerin Hildegard Richter (geb. Schönfelder) und des Lehramtsanwärters Horst Richter in Dresden geboren. 1936 zog 254 George, Magdalena: MAX SCHWIMMER. LEBEN UND WERK, Veröffentlichung der Akademie der Künste der DDR, 2. Auflage, Dresden 1981, S. 62. 255 Vgl. Sense, Sabine/ Weber, Marcus: CHRONOLOGIE, in: Villa Merkel 2013, S. 154. Noch bis 1965 nennt Richter sich in einem persönlichen Brief an Manfred Kuttner selbst „Gerd“ (ostdeutsche Identifikation) anstatt Gerhard (westdeutsche Identifikation). 80 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE die Familie nach Reichenau und Richters Schwester Giesela kam zur Welt. 1939 wurde der Vater zum Kriegsdienst an der Ostfront eingezogen, die Mutter versuchte sich mit den beiden Kindern im ländlichen Waltersdorf, einer Region in der Nähe zu Böhmen, in Sicherheit zu bringen.256 1942 wurde Richter zum Deutschen Jungvolk (DJ), einer Jugendorganisation der Hitler- Jugend einberufen, deren Mitgliedschaft seit 1939 verpflichtend war. Sein Vater kehrte 1946 aus amerikanischer Kriegsgefangenenschaft nach Deutschland zurück, durfte jedoch als ehemaliges Mitglied bei der NSDAP nicht mehr den Schuldienst antreten und wurde bereits 1949 „Rentenempfänger“257. 1950 trat Gerd Richter der Liberal- demokratischen Partei Deutschlands (LDP) bei. Richter verspürte schon früh einen Mangel in seinem Leben in Waltersdorf und sehnte sich nach der Dresdner Großbürgerlichkeit zurück, nach dem neo-klassizistischen Landhaus seiner Großtante, Frau Prof. Heger. Für ihn war der Umzug in die Ostsiedlung nicht nur ein „Wechsel von Stadt zu Land, sondern von den Räumen mit hohen zu Räumen mit niedrigen Decken, von Wohlstand in Ärmlichkeit. Er kapierte die Verbannung nicht. Gerhard Richter wähnt sich auf einer Stufenleiter, ahnt, es gehe jedenfalls nicht aufwärts mit der Familie.“258 Gerd Richter beschloss, seine eigenen Wege zu gehen und floh vor der Enge des Elternhauses zurück nach Dresden.259 Nach zwei abgebrochenen Ausbildungen zum Schrift- bzw. Bühnenmaler bewarb sich Richter zum Wintersemester 1950/51 an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden. Seine Mappe wurde zwar abgelehnt, doch bekam er dort den hilfreichen Hinweis, er sollte zunächst in einem volkseigenen Betrieb arbeiten und sich später von da aus an die Akademie delegieren lassen. Im Oktober 1950 256 Vgl. Godfrey/ Serota/ Brill/ Morineau (Hrsg.) 2012, S. 281. 257 Schreiber 2005, S. 38. 258 Ebd, S. 28. 259 Schreiber 2005, S. 39: „Richter wollte raus. Raus aus diesem Leben auf Abbruch, das er stets mit der klimatisch rauhen Lausitz verband. … Die Richters sagen 'Winddorf', meinten Waltersdorf. Erst die Besuche der vom Sozialismus ziemlich verschlissenen Adresse lassen … die gewaltige Anstrengung Gerhard Richters erahnen, mit der er zum überragenden Künstler reift und wächst. Stets beherrschte ihn ein Außenseitergefühl, 'ich gehörte da nicht dazu. Meine einzige Existenzmöglichkeit war, etwas Anderes sein zu wollen!' 81 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE begann er daraufhin als Betriebsmaler bei der Dewag, einem Textilbetrieb in Zittau. Richter arbeitete dort bis Ende Mai 1951, dann wurde er doch noch an der HfBK in Dresden angenommen.260 An der HfBK fand immer noch der Wiederaufbau statt – 40 Ateliers waren bereits von den „Trümmer-Studenten“ notdürftig geflickt worden, für das Aktzeichnen trafen sie sich auf dem Dach der Akademie.261 Hier war Gerd Richter zunächst einer unter vielen; mit ihm begannen im Wintersemester 1951/52 weitere 58 Kommilitonen das Studium: „Die Ausbildung an der Kunsthochschule war streng verschult und begann pünktlich auf ein Klingelzeichen jeden Morgen um acht Uhr. Es folgten täglich acht Stunden Unterricht nach einem festen Lehrplan. Neben praktischen Fächern wie Maltechnik und Aktzeichnen wurde mindestens eben soviel wert auf die theoretische Ausbildung gelegt, die von den Fächern Kunstgeschichte und Ästhetik bis zu Russisch, politischer Ökonomie und Theorie des Marxismus-Leninismus reichte.“262 Gerd Richter lernte 1951 an der Hochschule Marianne (Ema) Eufinger kennen, Tochter des Gynäkologen Prof. Dr. Heinrich Eufinger und zog schon bald in deren Elternhaus, eine herrschaftliche Villa in Dresden-Strehlen, mit ein. Die Wienerstraße 91 war laut Melderegister seine Wohnadresse bis zum 30.3.1961.263 Das Leben im Hause Eufinger war vermutlich nicht leicht für Richter gewesen. Der angehende Schwiegervater hatte eine zum damaligen Zeitpunkt bereits höchst umstrittene nationalsozialistische Vergangenheit hinter sich, wobei sein politischer und wissenschaftlicher Werdegang kaum voneinander zu trennen waren. Heinrich Eufinger hat im Ersten Weltkrieg als Kriegsfreiwilliger teilgenommen, ist Mitglied der NSDAP und des Nationalistischen Deutschen Ärztebundes gewesen, gehörte zunächst der Sturmabteilung (SA) und später der Schutzstaffel (SS) an, wo er auf Veranlassung Himmlers zum Obersturmbannfüher befördert wurde und in 260 Elger 2002, S. 17. 261 Vgl. Schreiber 2005, S. 53. 262 Elger 2002, S. 18. 263 Vgl. Schreiber 2005, S. 168: „Die '91' erschien Richter als rettende Insel im Strudel der Zeit.... Gerd war ein Heimatloser, mindestens ein Suchender, die Wiener wird das Basislager seines Aufstiegs. Ema war die Tochter eines 'großen Arztes', wie die Waltersdorfer erfuhren, denen er seine Eroberung beiläufig vorführte. In der Architektur materialisierte sich das, was dem Studenten vorschwebte: eine schicke, schützende Hülle für das junge Glück. … Ema verlieh ihm Schwung, baute ihn auf, sie war eine gute Partie.“ 82 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE der sogenannten „Forschergilde“ an der Rassenpolitik und an zahlreichen Zwangssterilisationen beteiligt war. Nach dem Ende der Naziherrschaft hat Eufinger 1945 zunächst seine Approbation sowie die Stellung als leitender Direktor der Dresdener Frauenklinik verloren und ist für 3 Jahre in dem Speziallager Mühlberg in Sachsen interniert gewesen. Nach seiner Entlassung wird das Verfahren gegen ihn wegen schwerer Körperverletzung und Unterstützung der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft eingeleitet, jedoch schon bald durch die Volkspolizei aufgrund mutmaßlicher sowjetischer Protektion wiedereingestellt. 264 Obwohl er inzwischen die Lager gewechselt hatte, blieb Eufinger seinen ureigenen nationalkonservativen Überzeugungen und den alten Kontakten treu. Sein Verhältnis zu Gerhard Richter war von Anfang an gespannt und von großer Distanz geprägt.265 Im Sommer 1953 schloss Richter das Grundstudium ab und wechselte in die neu eingerichtete Wandmalerei-Klasse von Heinz Lohmar266. Dann malte er ganz im Stil des sozialistischen Realismus das Wandgemälde „Arbeiteraufstand“. Mit seinen Künstlerfreunden Joachim Jastram und Alfred Thomalla267 entstanden allerdings im privaten Rahmen auch performative Fotografien.268 Zusammen mit dem Studienkollegen Wilfried Wertz durfte er nach Hamburg, München und Paris reisen. 1956 entstand seine Diplomarbeit, das Wandgemälde „Lebensfreude“269 im Deutschen Hygienemuseum in Dresden: „Bereits im folgenden Jahr, 1957, profitierte Gerd Richter von der neu geschaffenen Einrichtung der Aspirantur. Sie galt als Förderung vielversprechender junger Künstler und bestand aus einem eigenen Atelier an der Hochschule sowie einer 264 Eufinger ist ein „Doppelgesichtiger, wie viele aus dem Tätervolk“, der sich nach Kriegsende schnell selbst entnazifiziert hat und aufgrund seiner guten Kontakte und seiner medizinischen Qualitäten auch in der antifaschistischen DDR seit 1953 wieder als Chefarzt der gynäkologischen Abteilung der Klinik Burgstädt bei Chemnitz arbeiten kann. Vgl. hierzu u.a. Gillen, Eckart: Gerhard Richter: Herr Heyde oder die Mörder sind unter uns. Die Auseinandersetzung mit den Traumata der verdrängten Geschichte in Westdeutschland. In: Ders.: Schwierigkeiten beim Suchen der Wahrheit. Berlin 2002, S. 186–191. 265 Vgl. Schreiber 2005, S. 167-179. 266 Elger 2002, S. 20. 267 Der aus Schlesien stammende Alfred Thomalla wird später Szenenbildner und Architekt. Er arbeitet vorwiegend für die DEFA und ist von 1962-1970 als GI (Geheimer Informator) für das Ministerium für Staatssicherheit (Stasi) tätig. Dies wurde u.a. durch einen Artikel seiner Tochter Simone Thomalla im Magazin „Focus“ vom 17.09.2011 bekannt. 268 Vgl. Godfrey/ Serota/ Brill/ Morineau (Hrsg.) 2012, S. 282. 269 Vgl. ebd. 83 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE finanziellen Unterstützung für die Zeit von drei Jahren. Mit der Annahme dieses Stipendiums war für Richter lediglich die Verpflichtung verbunden, eine Abendveranstaltung im Aktzeichnen durchzuführen, die für jedermann zugänglich sein mußte.“270 Manfred Kuttner war also zu jener Zeit einer von Gerd Richters Studenten271 und auch Peter Mussfeldt erinnerte sich: „Natürlich kannten wir Gerd Richter, Kuttner mehr als ich, da er damals schon an Aktzeichnen in der Akademie teilnahm unter der Leitung von Richter, der damals Assistent war, und später dann in Düsseldorf eng mit ihm zusammenarbeitete.“272 In diesem Zusammenhang verwundert die Aussage Dietmar Elgers, der in seiner Biografie über Richter schreibt, dass sie sich in Dresden nie begegnet seien, obwohl auch Richter zu dieser Zeit dort sein Atelier hatte. Dies ist wohl Richters anfänglich sehr gespaltenem Verhältnis zu seiner ostdeutschen Herkunft geschuldet, welcher er sich erst in den letzten Jahren wieder vermehrt zuwendet. Seine Eltern allerdings besuchte Richter nach seiner Ausreise nach Westdeutschland nicht mehr ein einziges Mal. 273 Ebenfalls ambivalent war sicherlich auch Gerd Richters Beziehung zu seinem Lehrer Heinz Lohmar gewesen. Wenn Richter selbst auch eher politisch liberal eingestellt gewesen sein mag, so musste doch die stark nationalistische Gesinnung seines Schwiegervaters einen ständigen Konfliktpunkt zu den Lehrinhalten des ehemaligen kommunistischen Widerstandskämpfers Lohmar gebildet haben.274 2.1.14 Heinz Lohmar und die Kommunistische Partei Deutschlands Heinz Lohmar war in Nordrhein-Westfalen geboren, gelernter Dekorationsmaler und hatte an der Kölner Werkschule bei Robert Seuffert studiert. Von 1930 an unterstützte er die 270 Elger 2002, S. 27. 271 Vgl. Godfrey/ Serota/ Brill/ Morineau (Hrsg.) 2012, S. 282. 272 Peter Mussfeldt, Briefwechsel mit Sabine Sense, Guayaquil/ Bamberg, 21.01.2013. 273 Vgl. Elger, S. 51. 274 Schreiber 2005, S. 220: „... immer wieder wurde über Richters Schwiegervater Eufinger gemunkelt. Was im Westen keiner wissen konnte, wusste in Dresden doch jeder. 'Da war doch was. Der war ein großer Arzt im Dritten Reich.' Die Nachreden von Neidern, SED-Hardlinern, Übriggebliebenen, nicht zuletzt an der Akademie in Umlauf gesetzt, gingen bis zu der Behauptung, Richter habe nach dem Westen gehen müssen, weil er in der DDR als Verwandter eines Nazis nichts habe werden können.“ 84 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE politische Hilfsorganisation „Rote Hilfe Deutschlands“ (RHD), deren Leitung seit 1925 Clara Zetkin innehatte und trat in die KPD ein. 1933 wurde er wegen seiner politischen Aktivitäten verhaftet. Nach der Entlassung aus der Haft emigrierte er zunächst in die Schweiz, später nach Italien bzw. Frankreich. Dort schloss er sich dem Künstlerkreis um Max Ernst an und war 1937 Mitbegründer des antifaschistischen Künstlerbundes „L'union des artistes libres“. Zu dieser Zeit arbeitete Heinz Lohmar auch mit Bertolt Brecht zusammen und hatte u.a. das Bühnenbild für das Stück „Die Gewehre der Frau Carrar“ geschaffen, später auch bei „Furcht und Elend des Dritten Reiches“ mitgewirkt.275 1939 wurde Lohmar erneut verhaftet, flüchtete nach Südfrankreich und engagierte sich in der Résistance, später im Comité „Allemagne libre“ pour l'Ouest (CALPO), der sogenannten „Bewegung Freies Deutschland im Westen“, die dem im Juli 1943 auf Initiative der Sowjetunion und seiner obersten Militärführung unter Aufsicht des Geheimdienstes GRU gegründeten Nationalkomitee Freies Deutschland um Anton Ackermann, Wilhelm Florin, Wilhelm Pieck und Walter Ulbricht zu zuordnen ist. Die CALPO hatte Lohmar dann die Aufgabe übertragen, in Kriegsgefangenenlagern propagandistisch tätig zu werden und entsendete ihn im Sommer 1945 nach Paris, um an einer Zeitung für Kriegsgefangene mitzuwirken.276 Im Januar 1946 kehrte Heinz Lohmar nach Deutschland zurück und war zunächst in Ludwigshafen als freier Künstler tätig. Mit Unterstützung antifaschistisch gesinnter französischer Offiziere erhielt er die Genehmigung zur Gründung einer Gewerkschaft für Kulturschaffende und wurde Mitglied der KPD-Landesleitung von Rheinland-Pfalz. 1948 war Lohmar Delegierter des VVN-Kongresses (Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes) in Berlin und dort entstanden seine Kontakte zu verantwortlichen Funktionären der SED. In diesem Zusammenhang schlugen ihm Vertreter der 275 Vgl. Fisch, Peter: Schaffen für eine Welt der Menschlichkeit. Heinz Lohmar – Antifaschist, Künstler und Widerstandskämpfer (1900 – 1976)., in: News des DRAFD e.V. (Verband Deutscher in der Résistance, in den Streitkräften der Antihitlerkoalition und der Bewegung "Freies Deutschland" e.V), http://www.drafd.de, o.J und o.O. 276 Vgl. ebd. 85 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Kulturabteilung des Zentralkomitees der SED vor, an der Hochschule für Bildende Künste Dresden zu arbeiten, und im Oktober 1949 erhielt er dort einen Lehrauftrag, 1951 wurde er als Professor für Wandmalerei berufen.277 2.1.15 Das Ministerium für Staatssicherheit in der DDR Der Volksaufstand vom 17. Juni 1953 in der DDR wurde zwar durch die sowjetische Militärintervention niedergeschlagen, das daraus resultierende Trauma für Walter Ulbricht und seinen SED-Kader war 1959 jedoch längst nicht überwunden. Gestützt auf eine z.T. groteske Propaganda wurde erneut versucht, die Führung innerhalb des Staates zurückzugewinnen und die zunehmende Unzufriedenheit der Bürger zu vertuschen. Inzwischen war unter Erich Mielke das Ministerium für Staatssicherheit (MfS) zum mächtigsten Ministerium der DDR ausgebaut worden, dessen Staatsanwälte frei ermitteln konnten, und dessen Apparat von der Regierung umfangreiche Mittel zur Verfügung gestellt bekam. So entstand innerhalb weniger Jahre in Ostdeutschland ein perfides Überwachungssystem aus Zehntausenden hauptamtlichen und inoffiziellen Mitarbeitern (IM), deren Weisungsbefugnis sich auf alle Lebensbereiche erstreckte und ein flächendeckendes Misstrauen innerhalb der eigenen Bevölkerung zur Folge hatte. Sehr viele DDR-Bürger hielten den allgegenwärtigen Überwachungsterror nicht aus, verließen z.T. ihre Familien und nahmen eine mühevolle und meist lebensgefährliche Flucht nach Westdeutschland in Kauf. So wurden in der Zeit von 1950-1961 insgesamt 2,6 Millionen und von 1962-1989 insgesamt 0,7 Millionen Flüchtlinge und „Übersiedler“ aus der DDR und Ost-Berlin verzeichnet.278 Damit hatte das Ausbluten der DDR- Kulturszene begonnen, und es sollte bis zum Ende des SED-Regimes nicht mehr aufhören. 277 Vgl. ebd. 278 Vgl. Maier, Gerhart: Die Wende in der DDR, Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 1990, S. 96. 86 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.1.16 Die Stasi-Akte von Manfred Kuttner Aus den als „Material“279 bezeichneten Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes (Stasi) der ehemaligen DDR ging hervor, dass Manfred Kuttner - zumindest in der Zeit vom 4.2.1959 bis zum 5.2.1960 - unter intensiver Beobachtung der Stasi gestanden hatte.280 Dies belegen auch verschiedene Berichte281, die im Februar und März 1959 von den sogenannten Geheimen Informatoren (GI's) „Bauregg“ und „Klaus Schuhmann“ verfasst worden sind. Im Februar 1960 wurde durch den Sekretär der FDJ-Gruppe der Hochschule für Bildende Künste Dresden eine mehrseitige Beurteilung des Studenten Manfred Kuttner angefertigt. Am 5. und am 9.4.1960 gingen von Oberleutnant Hegewald Berichterstattungen an die Bezirksverwaltung Dresden, Abteilung V/1, welche dann in einer Aktennotiz vom Leiter der Abteilung V, Oberleutnant Löffler, ergänzt wurden. In den Auswertungen der FDJ-Gruppenstunden vom 4.2.1959 durch „Bauregg“ wurde Manfred Kuttner nur kurz als sehr zurückhaltend beschrieben, als jemand, der allem Negativen beipflichten und Positives nur ironisch benennen würde.282 Aus den in der „Abschrift“ ausführlicher zitierten Äußerungen von einem als „Wortführer von dieser Gruppe“ bezeichneten Studienkollegen Kuttners lässt sich sehr gut die frustrierte, teilweise bereits in Wut umgeschlagene Stimmung unter den Studenten ablesen. In diesem Zusammenhang sind auch die nachfolgenden zwei Arbeiten Kuttners zu deuten: „Frauenbildnis“ (WVZ 066) und „Selbstbildnis mit Pinsel“ (WVZ 067).283 Von ganz anderer Art waren die Berichte des „Klaus Schumann“, bei dem es sich um einen Studienkollegen von Manfred Kuttner aus der C1-Gruppe der ABF handeln musste, da er sehr präzise Insider-Informationen weitergeben konnte. Seine Darstellung war viel ausführlicher gehalten (4 Seiten lang); Schreibstil und Wortwahl zeugten von einem etwas 279 Vgl. StAk-ABF, Blatt 3. 280 Von dem Bundesbeauftragten für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen DDR wurde dem Antrag auf Verwendung von Unterlagen für die politische und historische Aufarbeitung der Tätigkeiten des Staatssicherheitsdienstes zu Forschungszwecken stattgegeben, und der Verfasserin sind diese als Duplikate (18 Kopien) im Dezember 2013 zur Verfügung gestellt worden. Ob es sich hierbei um die gesamten über Kuttner angefertigten Unterlagen handelt, ist nicht bekannt. Sämtliche Namen im Text genannter Personen (außer von Manfred Kuttner) sind geschwärzt worden. 281 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0002. 282 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0010. 283 Stasi-Akte, BStU 0010. 87 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE höheren Bildungsniveau. Erstaunlicher Weise äußerte er sich selbst oftmals kritisch über seine sozialistische Hochschule. 284 Auch sprach er davon, dass in der Studiengruppe C1 keineswegs alle gesellschaftlichen und damit zusammenhängenden künstlerischen Probleme erschöpfend gelöst worden seien, wie es so oft im gesellschaftswissenschaftlichen Unterricht, in offenen oder vertraulichen Diskussionen in der FDJ, GST oder anderen Versammlungen suggeriert werden würde.285 Zu Manfred Kuttner erwähnte „Klaus Schumann“, dass dieser sich bisher am konkretesten ausgedrückt hätte.286 In seinem Bericht vom 18.3.1959 kam er dann schnell zur Sache und ereiferte sich über „derartige Anfeindungen“ gegenüber der Politik seines Staates287. Er benannte Manfred Kuttner als einen der entscheidenden Wortführer288 und merkte allerdings auch an, dass diese (Wortführer) gleichzeitig einige der begabtesten Studenten innerhalb der Hochschule wären, so dass sich daraus eine komplizierte Situation entwickelt hätte, denn ihre Meinung würde als ziemlich maßgebend beurteilt werden.289 Es folgte hierauf eine recht genaue Persönlichkeitsanalyse einiger Studienkollegen, in der „Klaus Schumann“ sich immer wieder zu persönlichen Stellungnahmen hat hinreißen lassen, welche den Anachronismus einiger gesellschaftspolitischer „Werte“ innerhalb der damaligen DDR widerspiegelten.290 Des Weiteren ließ sich „Schumann“ über einen Dozenten der Hochschule und die Intrigen innerhalb der Lehrkörperschaft aus. Er drückte dadurch (unbewusst wahrscheinlich) die große Enttäuschung vieler Studenten über eine fehlgeschlagene Kulturpolitik in der damaligen DDR aus, und offenbarte die eigentümliche Tatsache, dass westliche Grafik an der HfBK in Dresden scheinbar von größerer Bedeutung gewesen war, als die Werke der eigenen ostdeutschen Künstler. 291 284 Stasi-Akte, BStU 0014. 285 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0015. 286 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0014. 287 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0015. 288 Vgl. ebd. 289 Vgl. ebd. 290 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0015- 0017. 291 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0018. 88 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.1.17 Kuttners Konflikt mit dem Bildungsauftrag der HfBK Am 5.2.1960 verfasste der Sekretär der FDJ-Gruppe der Hochschule für Bildende Künste Dresden eine 3-seitige „Einschätzung“292 des Studenten Manfred Kuttner, welche angeblich auf den vielfältigen Beobachtungen und Urteilen einer größeren Anzahl von Dozenten, Kommilitonen und seiner selbst beruhte. Hierin wurde Kutttner in seiner Persönlichkeit teilweise recht differenziert beschrieben, und auch die ideologischen Hintergründe an der HfBK wurden noch einmal deutlich vor Augen geführt. Kuttner sei mit einer ausgezeichneten Beurteilung an die ABF gekommen. Er hätte auch gesellschaftlich gut gearbeitet und wäre in der vorangegangenen Schule zum Klassenersten ernannt worden. Auch in den ersten Semestern an der ABF hätte er ausgezeichnete und gute Leistungen erbracht. Er hätte immer einen offenen und ehrlichen Eindruck gemacht, aber schon damals trotz seiner Intelligenz gezeigt, dass er nicht in der Lage wäre, den großen politischen Fortschritt der DDR zu begreifen. Er würde sich an den vielfältigen kleinen Unzulänglichkeiten stoßen, die in ihrem Leben noch vorhanden wären, ohne die Entwicklungen in einer langfristigen Perspektive zu sehen. Im Gegensatz zu anderen Studenten bliebe Kuttner in seinen Vorstellungen hängen und wäre äußerst schwer eines Besseren zu belehren.293 Diese Äußerung steht allerdings in einem Widerspruch zu der Bescheinigung Wilhelm Büttners, dass Manfred Kuttner sehr rege für die Kulturarbeit im Betrieb tätig gewesen sei und viele Stunden außerhalb der Arbeitszeit für Ausstellungen und Anderes gearbeitet habe. 294 Und in einer Diskussion darüber, dass die Gesellschaft den künstlerischen Auftrag gäbe, und dass die großen Künstler der verschiedensten Epochen alle nach Auftrag gearbeitet hätten, hätte Kuttner geantwortet: „Aber am besten ist es, wenn sich der Künstler selbst den Auftrag stellt.“295 Aus dieser angeblichen Äußerung Kuttners wurden nun in Bezug auf sein Selbstverständnis als Künstler und seine Einstellung zur sogenannten „Auftragskunst“ wesentliche Schlussfolgerungen gezogen. So würde Kuttner eindeutig den 292 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0011-0013. 293 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0011-0013. 294 Vgl. hierzu StAk-ABF, Blatt 9. 295 Stasi-Akte, BStU 0011-0013. 89 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Produktionsprozess des Künstlers im Kapitalismus verteidigen und damit auch das Prinzip der vollkommenen Unabhängigkeit des Künstlers von der Gesellschaft; Kuttner wäre der Unterschied zwischen den Hochschulen in Westdeutschland und in der DDR in keiner Weise bewußt geworden.296 Dieser Einschätzung entsprechend ließ sich Kuttners gesellschaftspolitische Haltung natürlich nicht mit dem Bildungsauftrag der HfBK und der Forderung nach linientreuer Parteinahme in Einklang bringen. Die Aufforderung Heinz Lohmars bei der Immatrikulationsfeier für das Studienjahr 1952/53: „Werdet Studenten des sozialistischen Realismus!“297 stand doch stellvertretend für ein Ausbildungsprogramm, „dessen Inhalt bei aller Unterschiedlichkeit in Methoden und Lehrmeinungen darauf zielte, … die fachlich-künstlerische Arbeit auf ein anderes ideologisches Niveau zu heben und das künstlerische Schaffen stärker mit dem politischen Kampf zu verbinden.“298 Obwohl Kuttner also ein Student mit hervorragenden Leistungen war, wurde er an der Hochschule für Bildende Künste Dresden offensichtlich als Bedrohung empfunden, und es ist davon auszugehen, dass dies nicht ohne Folgen für ihn selbst, sein Studium und seinen weiteren beruflichen Werdegang geblieben wäre.299 Die Situation an der Hochschule spitzte sich weiter zu. Manfred Kuttner sah sich immer mehr in eine Außenseiter-Position gedrängt und beschloss infolge dieser Entwicklungen, ebenfalls in den Westen zu fliehen. 2.1.18 Verstärkte Überwachung und vergebliche Suche Oberleutnant Hegewald war mit der Suche nach Manfred Kuttner betraut worden. In seinem Bericht vom 5.4.1960 war von einer Aussprache mit der „Genossin Kaderleiterin“ der Hochschule für Bildende Künste Dresden vom 2.4.1960 die Rede, in welcher bekannt geworden wäre, dass der Student Kuttner seit dem 28.3.1960 nicht mehr zum Unterricht 296 Vgl. ebd. 297 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.), 1990, S. 426. 298 Hochschule für Bildende Künste (Hrsg.), 1990, S. 426-427. 299 In diesem Zusammenhang bleibt zu bedenken, dass Stasi und Volkspolizei Ende der 1950er Jahre bereits wieder verstärkt Tausende DDR-Bürger wegen geringster Vergehen festgenommen haben. 90 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE erschienen wäre. Letztmalig wäre er am 26.3.1960 von den Hausbewohnern gesehen worden: „Es ist anzunehmen, daß K u t t n e r republikflüchtig300 geworden ist. Sein Zimmer welches er zur Untermiete bewohnte, ist noch nicht geöffnet worden. Interessant erscheint das Verhalten der Mutter des K u t t n e r. (Marie) K u t t n e r, wohnhaft in Rochlitz, … Schulsekretärin an der Gewerbl. Berufsschule in Rochlitz. Frau Kuttner wurde am 1.4.60 von der Genn. … telefonisch in Rochlitz angerufen, um zu wissen, ob ihr Sohn evtl. zu hause erkrankt ist. Frau K u t t n e r teilte mit, daß ihr Sohn nicht zu hause gewesen sei, es war auch in ihrem Verhalten nicht festzustellen, daß sie sich veränderte, als ihr mitgeteilt wurde, daß ihr Sohn bereits seit Tagen nicht mehr zum Unterricht in der HfBK erschienen ist. Sie teilte lediglich mit, daß sie ihrem Sohn noch vor einigen Tagen ein Paket geschickt habe und sie wundere sich, daß er noch nicht die Bestätigung des Einganges geschickt habe.“301 Es ist aufgrund des engen Verhältnisses von Manfred Kuttner zu seiner Mutter davon auszugehen, dass Frau Kuttner durchaus von den Plänen ihres Sohnes wusste, diese jedoch so lange wie möglich zu verschleiern versucht hatte. Aus dem Bericht Hegewalds ging des Weiteren hervor, dass das Wohnhaus von Manfred Kuttner seit längerer Zeit beobachtet wurde, und der Kaderleiterin durchaus bekannt gewesen war, mit wem Kuttner dort Kontakt gehabt hatte. In einem anderen Schreiben vom 9.4.1960 an die Bezirksverwaltung Dresden ging Hegewald näher auf eine nochmalige Aussprache mit der Kaderleiterin der Hochschule vom 7.4.1960 ein, in der sie genaue Auskünfte über „die an der HfBK existierende 300 Am 11.12.1957 gab es Ergänzungen des Strafgesetzbuches in der DDR, siehe hierzu Ploetz, Karl: Auszug aus der Geschichte, 26. Auflage, Würzburg 1960, S. 1327: „Gefängnisstrafen für 'Republikflucht', ebenso auch Strafen bei Vorbereitung oder Mithilfe zur Flucht. Bei Staatsverrat, Spionage, Diversion und Sabotage kann auf lebenslänglich Zuchthaus oder Todesstrafe erkannt werden.“ 301 Stasi-Akte, BStU 0019-0020. Frau Kuttner hätte der Kaderleiterin der Hochschule außerdem von einer Aufforderung der Post berichtet, beim Postamt ihres Wohnortes vorstellig zu werden, um ein „völlig aufgerissenes Paket aus Dresden“ abzuholen. Die Bitte der Kaderleiterin, doch unverzüglich zur Post zu gehen, um das Paket auf Hinweise zum Verbleib ihres Sohnes zu untersuchen, woran ja schließlich auch die Hochschule interessiert wäre, hätte Frau Kuttner zunächst abgelehnt, da sie im Moment keine Zeit hätte. Sie wäre dann wohl doch auf der Post gewesen, und hätte der Hochschule kurz daraufhin telefonisch mitgeteilt, dass kein Paket aus Dresden eingegangen wäre, und es sich lediglich um einen Aprilscherz gehandelt hätte. 91 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE negative Gruppe von Studenten“302 gegeben hätte, die scheinbar aus ca. 6-7 Personen bestand. Einer von ihnen schien kurz zuvor „republikflüchtig“ geworden zu sein und hätte eine Karte aus Westdeutschland an die HfBK geschrieben, in welcher er mitteilte, dass er seinen Studienplatz an der HfBK nicht in Anspruch nähme.303 2.1.19 Gute Gründe, die DDR zu verlassen In unterschiedlichen handschriftlichen Notizen304 zu seinem Lebenslauf und weiteren Fragen der westdeutschen Behörden ging Kuttner später immer wieder auf seine Beweggründe ein, das Studium in Dresden abzubrechen. Er schilderte ausführlich die beklemmende Situation für ihn selbst und seinen Studienfreund Peter Mussfeldt an der HfBK, wo inzwischen nur noch von dem „Sonderfall Kuttner/Mussfeldt“ gesprochen wurde: „Beide waren wir im Sinne der Hochschule keine sozialistischen Studenten. Wir nahmen nicht bedingungslos das hin, was man uns sagte, bzw. lehrte. Wie versuchten die Dinge, die an uns herangetragen wurden, objektiv zu betrachten. Dabei stiessen wir des Öfteren mit der Direktion zusammen. Wir wurden als Pazifisten und Verleumder an der Arbeiterklasse bezeichnet, die es nicht verdienen an einer Hochschule des Arbeiter- und Bauernstaates zu studieren.“305 Für Manfred Kuttner war eine kritische Auseinandersetzung mit sich selbst und der Umwelt jedoch die elementare Voraussetzung seines künstlerischen Berufes. Dies jedoch war in Dresden für ihn nicht mehr denkbar. Nachdem Peter Mussfeldt bereits im Sommer des Vorjahres geflohen war, versuchte Kuttner noch eine ganze Weile, den Repressionen standzuhalten: „Alle können nicht gehen. Als ich aber weiterhin an der Schule in verstärktem Maße als Sonderfall behandelt wurde, entschloss ich mich, diesen Weg zu gehen. Aus Liebe zur Kunst. Es wäre mir für die Zukunft ein … Verbleiben mit einer passiven politischen Agitation unmöglich gemacht worden.“306 302 Stasi-Akte, BStU 0021. 303 Vgl. Stasi-Akte, BStU 0022: „Über den r.-flüchtigen Studenten K UTTNER ist noch festgestellt worden, daß er seine wesentlichsten Gegenstände vor seiner R.-Flucht verkauft hat und daß er sich vorher zur Leipziger Messe mit Freunden aus WD getroffen haben will. Um welche Personen es sich dabei handelte, ist unbekannt.“ 304 Vgl. Dokumente Nr. 7, 8, 16, 17, 22, 23 und 24 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 305 Vgl. Dokument Nr. 14 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 306 Vgl. ebd. 92 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE In einem handschriftlichen Entwurf seines Abschiedsbriefes an die Direktion der HfBK berichtete Kuttner von den deutlichen Anfeindungen mancher Professoren, welche ihn auch bisweilen angeschrien hätten, wenn er nicht die richtigen Antworten auf ihre Fragen geben konnte.307 Kuttner und Mussfeldt hatten sich zunächst geweigert, erneut die „Verpflichtung“ der Studenten zu unterschreiben, in der sie u.a. aufgefordert wurden, zur Stärkung der Verteidigungsbereitschaft der Deutschen Demokratischen Republik beizutragen und ihre daraus erwachsenden Pflichten treu zu erfüllen: „Als wir unsere Gedanken äußerten, wurden wir mit lächerlichen Floskeln abgefertigt. Bei einer weiteren Weigerung dies zu unterschreiben, wurde uns mit Exmatrikulation gedroht. Diese Auseinandersetzungen häuften sich und wurden in unseren schon beträchtlich angewachsenen Akten vermerkt. … Es wurde mit den Anschuldigungen von Seiten der Professoren und Dozenten, selbst der Mit-Studenten immer schlimmer. Man versuchte andere Studienfreunde von mir fern zu halten.“308 Im Herbst 1959 wurde Kuttner dann erneut bei einer Aussprache im Rahmen der GST, die für jeden Studenten obligatorisch gewesen war, vorgeworfen, dass er nicht die nötige Begeisterung für die Sache zeigen würde. Als er sich zu erklären versuchte, drohte man ihm erneut mit dem Verweis „vom Studium, nachdem ein Kreuzverhör vorausgegangen war. Zu diesem Zeitpunkt war es mir klar, daß ein weiteres Verbleiben an dieser Schule unmöglich ist. Nun galt es für mich den günstigsten Zeitpunkt zum gehen zu finden.“309 Hier stellt sich nun die Frage, warum die offensichtliche Bespitzelung und Verunglimpfung seitens einiger Professoren und Dozenten, der Versuch, Kuttner von den Kommilitonen zu isolieren, die Kontrolle des Briefverkehrs und der persönlichen Kontakte im Wohnhaus sowie die Androhung der Exmatrikulation - verbunden mit dem Verlust einer weiteren Arbeitsmöglichkeit aufgrund entsprechender Akteneinträge - einen Menschen nicht in eine Zwangslage versetzen und wie man sich aus einer anders definierten Zwangslage, die dann vermutlich einer Inhaftierung aus politischen Gründen gleichkäme, selbstständig 307 Vgl. Dokument Nr. 19 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner: „Später wußte ich, was er hören wollte. So schäbig hätte ich aber nicht für immer sein können.“ 308 Vgl. Dokument Nr. 24 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 309 Vgl. ebd. 93 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE hätte wieder befreien sollen?310 – wie in der Entscheidung über Kuttners Aufenthaltsanspruch in Westdeutschland dann später behauptet wurde (s. Kap. 2.2.1). Darauf wollte es Manfred Kuttner nicht ankommen lassen, und wählte die Flucht in den für ihn unbekannten Westen, wohl wissend, dass er damit seine Heimat, die Freunde und die Familie für immer verlassen und in der DDR als „republikflüchtiger Vaterlandsverräter“ gebrandmarkt werden würde. 2.1.20 Republikflucht (1960) Am 10.4.1960 schrieb Manfred Kuttner einen Brief an die Direktion der Hochschule für Bildende Künste Dresden, in welchem er bekannt gab, dass er sein Studium abgebrochen hätte - zu diesem Zeitpunkt befand er sich bereits außer Landes: „Ich möchte Ihnen hiermit bekannt geben, daß ich mein Studium an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden aufgegeben habe. Herr Peter Mussfeldt ging im vorigen Jahr nach der Bundesrepublik. Für mich war das überraschend, und ich konnte dies kaum verstehen. Wir wurden seinerzeit beide vom damaligen FDJ-Sekretär offen als zwei Sonderfälle bezeichnet. Ich nahm dies nicht so tragisch. Als ich aber im Sept. 1959 zur Immatrikulation vom verdienten Lehrer des Volkes, Herrn Weller, gefragt wurde: 'Was wollen Sie denn eigentlich noch hier?' war mir klar, daß ich weiterhin ein Sonderfall bleiben sollte. Dies unterstrich einige Monate später bei einer kollektiven GST-Aussprache Herr Dr. päd. Habil Bammes: 'Und nun kommen wir zum Sonderfall Kuttner'. Als ein Spinner, der am Rande denkt, so wurde ich von Herrn Prof. Senff eingeschätzt, als mir einige Fragen innerhalb des Seminars in Gesellschaftswissenschaft unklar waren. Später wußte ich, was Herr Prof. hören wollte. Wenn Herr Dr. päd. Habil Bammes glaubt, wie er es zur genannten GST-Aussprache tat, ich würde Theater spielen, dann hat er sich selbst als Dr. päd. Habil geirrt. Damit ich nicht Theater spielen brauche, habe ich mein Studium an der Hochschule für Bildende Künste aufgegeben. Ansonsten haben Sie mir genügend Gelegenheiten 310 Es sei in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, dass zu der damaligen Zeit in der SBZ Menschen bereits aufgrund „antistalinistischer Propaganda“ wegen des Besitzes einer karikatur-artigen Zeichnung zu 25 Jahren Haft verurteilt wurden und erst nach mehrwöchigem Hungerstreik und der Intervention westdeutscher Medien nach 4 Jahren Internierung begnadigt wurden. 94 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE gegeben, nun zu erfahren, was für ein Widersacher Ihrer Sozialistischen Hochschule ich angeblich sein sollte.“311 Am 20.4.1960 wurde Manfred Kuttner „wegen Republikflucht für dauernd vom Studium an allen Hochschulen und Universitäten der Deutschen Demokratischen Republik“ ausgeschlossen. Am 21.4.1960 ging ein entsprechendes Schreiben von Prof. Heinz Lohmar, dem Prorektor für Studienangelegenheiten, an die Hochschule für industrielle Formgebung Halle, die Hochschule für bildende und angewandte Kunst Berlin- Weißensee und an die Hochschule für Grafik- und Buchkunst in Leipzig. In einem Schreiben an die Regierung der DDR, Ministerium für Kultur, Sektor Kader, Berlin C2, Molkenmarkt 1-3 vom 2.7.1960 erfolgte dann durch „Ltr. d. Arb. Geb. Kader Kröhl“ die offizielle Meldung über die Republikflucht des Studenten Manfred Kuttner: „M. Kuttner befand sich im Grundstudium an unserer Hochschule. Es wird vermutet, daß er von dem im vergangenen Jahr republikflüchtig gewordenen Studenten der ABF, Musfeldt, nachgezogen wurde. Wie sich bei Auflösung und gründlichen Durchsuchung des Wohnraumes Kuttners herausstellte, stand dieser noch in engster Verbindung mit M. Durch Schriftwechsel usw. Dem M.f.S., Bezirksverwaltung Dresden, wurde einiges Material übergeben.“312 2.1.21 Zwischenbillanz Wenn wir uns nun die Fragen stellen, welches Selbstverständnis als Künstler Manfred Kuttner gehabt und warum er schließlich seine Ausbildung an der Dresdner Kunsthochschule abgebrochen und seine Heimat verlassen hat, so lässt sich zusammenfassend wohl am ehesten sagen: Kuttner wollte definitiv mit dem „Sozialistischen Realismus“ in der DDR nichts mehr zu tun haben und hatte in hohem Maße idealistisch bzw. aus einem ‚moralischen Anspruch‘ heraus gehandelt. 313 311 StAk-HfBK, Blatt 4. 312 StAk-HfBK, Blatt 3. 313 „Moralischer Anspruch“ ist hier gemeint im Sinne des 1987 von Bruce Naumann gegenüber der Kuratorin Joan Simon geäußerten Bemerkung, dass Kunst einen moralischen Wert, bzw. eine moralische Wertung haben sollte und seiner Behauptung, dass sein Werk entstanden sei, aus der 95 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE In diesem Zusammenhang kann Bezug genommen werden auf die geistige Nähe Kuttners zu Otto Piene, welcher für ZERO den Begriff „neuer Idealismus“ reklamierte, „der in einer alles andere als friedlichen Welt vielen Künstlern als suspekt galt. Man kann davon ausgehen, dass Piene als gelernter Philosoph den sich anbietenden Zusammenhang mit dem klassischen ‚deutschen Idealismus’ einkalkuliert hat, weil dieser mit der Behauptung, dass alles Materielle durch das Nichtmaterielle – also durch geistige Wahrnehmungen, durch Ideen – existent wird, mit seinen Vorstellungen von Zero im wesentlichen identisch war. Die idealistische Position setzt in jedem Falle die kulturelle Autonomie über die materiellen Werte und betont somit das Primat der geistigen Werte.“314 Manfred Kuttner stammte aus sogenannten „gut-bürgerlichen“ Verhältnissen. Familiär bedingt hatte er schon seit früher Kindheit einen natürlichen Zugang zu Malerei und Kunsthandwerk gehabt und war durch seinen Vater natürlich auch in der ästhetischen Wahrnehmung beeinflusst worden. Obwohl Familie Kuttner in den Kriegszeiten von der Nazidiktatur verschont geblieben war und offensichtlich keinen größeren materiellen Schaden erlitten hatte, bildete der frühe Tod des Vaters eine große Zäsur im Leben von Manfred Kuttner und führte zu einer umso engeren Mutterbindung. Frau Marie Kuttner unterstützte ihren Sohn zwar zunächst trotz der kargen Nachkriegszeit darin, die höhere Schullaufbahn einzuschlagen, veranlasste ihn aber auch, vor dem von ihm anvisierten Kunststudium, eine handwerkliche Berufsausbildung zu absolvieren. Zusätzlich erhielt Manfred Kuttner privaten Zeichen- und Malunterricht, um seine offensichtliche Begabung zu fördern. Vermutlich hat sich dann durch den Kontakt zu Wilhelm Büttner und die positive Resonanz auf seine frühen Zeichnungen Kuttners Wunsch verfestigt, Berufskünstler zu werden und in seiner Heimat ebenfalls „kulturschaffend“ tätig zu sein. So ging Kuttner also zunächst den, für viele Berufskünstler in Ostdeutschland üblichen Weg, über die ABF das Abitur zu erlangen, um dann an der Hochschule für Bildende Frustration über die Verfassung der Menschen selbst und darüber, dass sie sich weigern würden, andere zu verstehen. 314 Vgl. Stachelhaus, Heiner 1993, S. 25/26. 96 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Künste in Dresden Kunst studieren zu können. Jedoch hatte er offensichtlich die Zeichen der Zeit übersehen, bzw. die Kulturpolitik der damaligen DDR missverstanden oder gehofft, mit Fleiß und guter Beurteilung seiner künstlerischen Leistungen durch die engen Maschen des sozialistischen Systems schlüpfen zu können. Um dies zu erreichen, war er allerdings politisch zu wenig konform und gesellschaftlich nicht taktierend genug gewesen. Manfred Kuttner war einerseits aufgrund seiner intellektuellen und künstlerischen Fähigkeiten jemand, der andere Menschen schnell beeindrucken und faszinieren konnte. Von seiner Persönlichkeitsstruktur her war er allerdings nicht der große Selbstdarsteller, sondern eher zurückhaltend und rhetorisch bisweilen etwas gehemmt. Inwiefern es ihm leichtfiel, im Rahmen seines Studiums Gruppenprozesse in Gang zu setzen, und in welcher Hinsicht er bereit war, große Wagnisse einzugehen, um in gesellschaftlicher oder künstlerischer Beziehung etwas zu bewirken, kann an dieser Stelle nicht beantwortet werden. Mit seiner Offenheit, den durch und durch pazifistischen, teils zukunftsweisenden Ideen und seiner freiheitlichen Grundeinstellung war er Vielen an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden allerdings ein Dorn im Auge, denn der Preis für Anerkennung und bestimmte Privilegien als Künstler in der sozialistisch ausgerichteten DDR hieß: Anpassung. Diesen Preis wollte Manfred Kuttner im März 1960 nicht mehr zahlen.315 Er war zunächst durchaus lokal-patriotisch gesinnt und auch bereit, sich als Kulturschaffender am Wiederaufbau seines Landes zu beteiligen. Die Enttäuschung allerdings über diejenigen seiner Professoren und Kommilitonen, die gesellschaftspolitisch indoktriniert und willig waren, ihr Kunstschaffen von einem totalitären Staat instrumentalisieren zu lassen, ferner die zunehmende Militarisierung innerhalb der Hochschule und der hohe psychische Druck, der nicht nur von der Staatssicherheit auf ihn ausgeübt wurde, waren letztendlich wohl ausschlaggebend für seinen Entschluss, die DDR noch vor Mauerbau zu verlassen. 315 Peter Mussfeldt, 21.01.2013: „Der große Druck, der gegen ihn angewendet wurde und die Enttäuschung, Professoren zu erleben, an die er glaubte, und die dann jedoch nicht den Wert hatten, an den er glaubte, so wurde dann innerlich der Weg frei, sich in diese für ihn unbekannte Welt zu flüchten, die ihm die Möglichkeit gab, das zu sein, was er glaubte sein zu müssen und dann doch das ganze Leben ein Kampf wurde, der erst in den letzten Jahren vor seinem Tode endete, im ökonomischen Sinne.“ 97 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Ein weiterer Grund aber war sicherlich, dass Manfred Kuttner ein Mensch mit Verantwortungsgefühl war, dem es nicht möglich gewesen wäre, offenkundige Missstände einfach stillschweigend hinzunehmen. Für Kuttner stellte die Unterdrückung der Meinungs- und der Kunstfreiheit offenkundig das entscheidende Wesensmerkmal eben jener Diktatur innerhalb der damaligen DDR dar, die seinem Lebensentwurf - nämlich der uneingeschränkten Ausübung Freier Kunst - diametral entgegenwirkte. Kuttner wollte einfach ungestört arbeiten, wobei dies für ihn damals noch „malen und zeichnen“ bedeutete. Er war gerade nicht bereit, sich weiterhin zu verstellen – nicht als Person, sondern in seiner „Handschrift“ als Künstler“ (WVZ 067).316 Kuttner wollte also sicherlich nicht die Macht verstehen, aber er wollte sich als Künstler verstanden wissen, deshalb suchte er sein Glück im Westen. Ob Manfred Kuttner nun über ein besonderes Talent verfügte, sehr fleißig und/oder ehrgeizig war, für sein Alter damals schon erstaunliche kunsttheoretische Erörterungen anstellte, spielt an dieser Stelle eigentlich keine große Rolle und soll in diesem Rahmen auch nicht beurteilt werden. Eines jedoch lässt sich zu seinen frühen Arbeiten sagen: sie waren bereits von erkennbar hoher Qualität. Ob dieser Standard bei Manfred Kuttners Hauptwerk der 1960er Jahre gehalten wird, soll im nachfolgenden 2. Teil dieser Dissertation (Westdeutschland) erläutert werden, und jene Betrachtung hat durchaus mit dem kulturpolitischen bzw. sozioökonomischen Verständnis und auch ferner mit dem Begriff der Freiheit im Speziellen zu tun: „'Der Sinn von Politik ist Freiheit'..., so definierte ihn die Denkerin Hannah Arendt. Politik geht nicht nur einzelne, sondern alle Mitglieder einer Gesellschaft an, die sich darüber verständigen müssen, um möglichst frei und friedlich leben zu können.“317 316 Vgl. Godfrey/ Serota/ Brill/ Morineau (Hrsg.) 2012, S. 128 ff. Gerade jenes aber wollte Kuttners Studienkollege, Gerhard Richter, im Gegensatz zu ihm überhaupt nicht - persönliche Fingerabdrücke hinterlassen. Möglicherweise hat dieser deshalb verhältnismäßig wenig gezeichnet. Aber in der Farbwahl seiner Bilder spiegelten sich dann doch seine jeweiligen persönlichen Befindlichkeiten wider. So tauchten z.B. gelbe und grüne Farbtöne in Richters Bildern erst vermehrt auf, als er in den frühen 1980er Jahren (nach der Scheidung von Ema Eufinger) mit seiner ehemaligen Kunststudentin und späteren zweiten Ehefrau, Isa Genzken, zusammenkam. 317 Zitiert nach Philipp Riederle: WER WIR SIND UND WAS WIR WOLLEN. Ein Digital Native erklärt seine Generation, München 2013, S. 239. 98 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.2 WESTDEUTSCHLAND (1960-2007) Die Geschichte der Deutschen nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges war geprägt von zwei sehr unterschiedlichen Phänomenen: der Trümmerzeit und dem Wiederaufbau. Zerstörung, Leid und Armut gingen einher mit der Sehnsucht der Menschen nach Frieden, Glück und Wohlstand. Die Angst der Alliierten vor einem Wiedererstarken des deutschen Nationalgefühls war dann später verbunden mit ihrem Bemühen um eine ökonomische Gesundung des Landes (Marshall-Plan). Neben den mehr oder weniger erfolgreichen Versuchen, in Deutschland die menschenrechtliche Schuldfrage im Zusammenhang mit dem nationalsozialistischen Terrorregime zu klären (Nürnberger Prozesse), der Notwendigkeit einer gesellschaftspolitischen Integration der traumatisierten Kriegsheimkehrer, Vertriebenen und Obdachlosen sowie der Dringlichkeit, das persönlich erfahrene Leid baldmöglichst emotional zu verarbeiten318, war es daher vor allem die beeindruckende Wiederaufbauleistung von einer ganzen Generation in Bezug auf die urbane Infrastruktur, die bis heute in Erinnerung geblieben ist. 1955 verlor das Besatzungsstatut in Westdeutschland seine Gültigkeit bis auf wenige Ausnahmen, die sich meist auf Berlin bezogen. Die Bundesrepublik wurde wieder souverän, war aber - der Vorstellung ihres ersten Bundeskanzlers Konrad Adenauer von Friedlichkeit, unbedingter Vertragstreue und Verlässlichkeit entsprechend - außenpolitisch eng an dem Westen gebunden. Mit der Nominierung von Ludwig Erhard als erstem Wirtschaftsminister war in Westdeutschland der sozialen Marktwirtschaft der Weg bereitet und die Entscheidung für Freiheit und Eigenverantwortung der Menschen getroffen worden. Mit der Währungsreform im Juni 1948 und der Einführung von der Deutschen Mark (DM) wurde also zunächst die entscheidende Voraussetzung für den wirtschaftlichen Wiederaufstieg Westdeutschlands geschaffen, und die junge Bundesrepublik konnte in den 1950er Jahren ein enormes Wirtschaftswachstum verzeichnen. Es wurden wieder 318 Vgl. hierzu Bohde, Sabine 2015. 99 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Waren für den Weltmarkt produziert (v.a. Autos und Maschinen), das Sozialprodukt und die Löhne stiegen, so dass es eine ausreichende Versorgung mit Nahrungsmitteln und Kleidung gab. Mit dem neuartigen Angebot der unterschiedlichen Gebrauchsgüter stieg natürlich auch die Nachfrage der Menschen nach diesen. Innerhalb kurzer Zeit wurden neugegründete westdeutsche Firmen zu umsatzstarken Unternehmen, wie z.B. die Versandhäuser von Werner Otto und Josef Neckermann sowie Max Grundigs Radiofirma. Aber auch alteingesessenen Konzerne wie die Friedrich Krupp AG konnten sich meist neu definieren und stiegen schnell wieder zu Weltmarktfirmen auf. Sie schufen tausende von Arbeitsplätzen und sorgten schon 1955 für eine Vollbeschäftigung in Westdeutschland. Dennoch oder vielleicht gerade deshalb stand Deutschland weiterhin unter permanenter Beobachtung der Alliierten. Dem schnellen wirtschaftlichen Aufstieg Westdeutschlands ungeachtet stand allerdings eine, nach wie vor sehr konservative Gesellschaftsstruktur und altbackene Moral der Menschen gegenüber. Die „bleiernen Jahre“ bzw. der „Muff“ der Adenauer-Ära war geprägt von einer verklemmten Sexualmoral und von einer Intoleranz gegenüber der sich neu entwickelnden Jugendkultur. Das Verhältnis zwischen Mann und Frau basierte nach wie vor auf patriarchischen Vorstellungen und überkommenen Regeln aus der Kaiserzeit, von einer tatsächlichen Gleichberechtigung der Geschlechter war weit und breit nicht viel zu bemerken. Allein dem Ehemann war es immer noch vorbehalten, wichtige Entscheidungen bezüglich Ehe, Erziehung unf Finanzen zu treffen, und die Ehefrau durfte nur mit seiner Zustimmung arbeiten gehen. Die herrschenden Moralvorstellungen waren rigide und propagierten Ideale von Heimat, Liebe und Treue – verbunden mit einer sehr großen Autoritätshörigkeit. In Kunst und Kultur hingegen ging man bereits andere Wege. In der deutschen Architektur z.B. vollzog sich in den 1950er Jahren ein unübersehbarer Wandel hin zur Neuen Sachlichkeit, verknüpft mit einer nüchternen, kühlen Ästhetik. 100 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.2.1 Flucht in den Westen und Notaufnahmelager Am Samstag, den 26.3.1960, war der Tag gekommen, an dem Manfred Kuttner den bereits im Herbst 1959 gefassten Fluchtplan in die Tat umsetzte. Nur mit „dem Notwendigsten“319 ausgestattet, verließ er Dresden per S-Bahn und entkam nach Westberlin. Dort meldete er sich als SBZ-Flüchtling und stellte am 29.3.1960 bei der Bundesnotaufnahmedienststelle den Antrag auf Erteilung der Aufenthaltserlaubnis für das Bundesgebiet.320 In Westberlin nahm Kuttner Kontakt zu dem Bruder von Peter Mussfeldt (Achim Mussfeldt, wohnhaft in der Spanischen Allee 158 in Berlin-Nicolassee) auf - eine ganz bestimmte Nachricht aus Westdeutschland erwartend. Diese wurde Achim Mussfeldt dann auch am 31.3.1960 per Telegramm der Deutschen Bundespost Berlin um 17.02 Uhr übermittelt und führte zu der entscheidenden Wende in Kuttners Leben, jenem Entschluss, den Mussfeldt bereits im Vorjahr umgesetzt hatte, ebenfalls nach Düsseldorf zu gehen: „Kuttner angenommen = Peter+“321 (Abb. 28). Am selben Tag nämlich hatte Peter Mussfeldt das an Manfred Kuttner, Markgrafenstraße 61 in Düsseldorf-Oberkassel (also an Mussfeldts damalige Adresse) gerichtete Schreiben von Hans Schwippert, dem Direktor der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf (STKADü) erhalten, worin Kuttner mitgeteilt wurde, dass er nach Durchsicht seiner vorgelegten Arbeiten „zum Studium in einer Probeklasse zugelassen“322 sei. Ferner hätte er bis zum 1.4.1960 einen Fragebogen ausgefüllt abzugeben und sich doch bitte am 3.5.1960 um 8.00 Uhr im Sekretariat einzufinden, um die Aufnahmeformalitäten zu regeln.323 Diese gute Nachricht also schickte Peter Mussfeldt per Telegramm an seinen Bruder, wohl wissend, dass dieser sie baldmöglichst an Manfred Kuttner weiterleiten würde. Es war auch Peter Mussfeldt, der im Besitz einiger Arbeiten Kuttners gewesen war und diese 319 Vgl. Dokument Nr. 24 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 320 Vgl. Dokument Nr. 12 und Nr. 24 aus dem Privatarchiv der Familie Kuttner. 321 Vgl. Dokument Nr. 1 aus dem Privatarchiv der Familie Kuttner. 322 Vgl. Dokument Nr. 7 aus dem Privatarchiv der Familie Kuttner. 323 Vgl. ebd. 101 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE für ihn an der STKADü eingereicht hatte, um für den Freund den begehrten Studienplatz in Westdeutschland zu erwirken.324 Vermutlich hatte Mussfeldt ebenfalls das entsprechende Formular ausgefüllt, da sich Manfred Kuttner zu diesem Zeitpunkt ja immer noch in Westberlin befand. Am 1.4.1960 dann wurde in dem Notaufnahmelager Berlin-Marienfelde ein Passierschein (Abb. 29) ausgestellt, der Kuttner berechtigte, das Lager bis zum 4.4.1960, 8.00 Uhr zu verlassen. Von dort aus wurde er nach Westdeutschland ausgeflogen. Am 8.4.1960 erteilte der Leiter des Bundesnotaufnahmeverfahrens in Uelzen – Außenstelle Friedland – dem ledigen Schrift- und Plakatmaler Manfred Kuttner aus Greiz unter dem Aktenzeichen II A c 4 – 566 832 „laut Beschluß des Aufnahmeausschusses vom 8.4.1960 die Erlaubnis zum ständigen Aufenthalt im Bundesgebiet. Diese Entscheidung gilt nicht als Entscheidung über die Flüchtlingseigenschaft. Als Land, in dem der Aufgenommene seinen ersten Wohnsitz zu nehmen hat, wird (mit Stempel vom 11.4.1960) Nordrhein- Westfalen bestimmt.“325 Manfred Kuttner hatte großes Glück, dass er überhaupt aufgenommen wurde, da man die Entscheidung über seine Aufenthaltsgenehmigung „ungeachtet des Fehlens eines Aufnahmeanspruchs nach § 1. Abs. 2 NAG (Notaufnahmegsetz)“326 lediglich auf dem „Wege des Ermessens unter Berücksichtigung des noch verhältnismässig jugendlichen Alters“327 traf. So geht aus dem Schreiben hervor, dass man zwar die Angaben Kuttners in der Begründung seines Antrages für glaubwürdig hielt, sie jedoch nicht erkennen lassen würden, „dass sich der Antragsteller in einer besonderen Zwangslage im Sinne des Notaufnahmegesetzes befunden hat. Die geltend gemachten Schwierigkeiten sind allgemeiner Natur; sie betreffen alle Studierenden in gleichem oder ähnlichem Masse.“328 Bei Kuttner wurde die Ermessensfrage vom Leiter des Bundesnotaufnahmeverfahrens positiv entschieden; allerdings erscheint die Beurteilung seiner persönlichen Situation und 324 Vgl. Sabine Sense: Interview mit Annemarie Kuttner, Erkrath, 18.3.2011. 325 Vgl. Dokument Nr. 39 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 326 Vgl. Dokument Nr. 24 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 327 Vgl. ebd. 328 Ebd. 102 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE der Fluchtmotivation als völlige Fehleinschätzung von Kuttners tatsächlicher Zwangslage an der ABF für bildende Kunst bzw. der HfBK in Dresden. So waren die dort aufgetretenen Probleme keinesfalls „allgemeiner Natur“329 und hatten tatsächlich auch nur diejenigen Studenten betroffen, die parteipolitisch nicht linientreu und dem SED-Regime kritisch gegenüber gewesen waren. Aus einer Bescheinigung von Herrn Kleinhaus, dem Hausvater am Jugendhof Ruhrgebiet im Johanneswerk e.V. Bielefeld, geht hervor, dass Manfred Kuttner als SBZ-Flüchtling und jugendlicher Zuwanderer über verschiedene Lager (Marienfelde, Friedland, Stuckenbrock) am 15.4.1960 nach Bochum eingewiesen wurde. Wie und wann genau er dann von dort weitergekommen war, bleibt unklar. Fest steht jedoch, dass er zunächst bei Peter Mussfeldt in der Markgrafenstrasse in Düsseldorf- Oberkassel wohnte und Kontakt zu seiner Jugendfreundin Anne Hüllemann aufnahm. 2.2.2 Wiedersehen mit Anne Hüllemann Annemarie - „Anne“ - Hüllemann war bereits 1954 aus der DDR nach Westdeutschland ausgereist und wurde bei einer Freundin der Familie, Frau Ilse Clausen, aufgenommen. Diese leitete in Westerland auf Sylt ein Kinderheim und vermittelte Anne (der gelernten Erzieherin) dort eine neue Arbeitsstelle. Nach dem Wiedersehen mit ihrer Jugendliebe Manfred zog Anne Hüllemann mit gemischten Gefühlen zu Kuttner ins „ungeliebte“330 Rheinland, und sie wohnten zunächst möbliert in Ratingen in der Sandstrasse 37 a. Es waren (finanziell gesehen) schwierige Zeiten für das junge Paar, verbunden mit einem großen bürokratischen Aufwand für Kuttner, um im Westen als politischer Flüchtling anerkannt zu werden und entsprechende Zuschüsse zu erhalten. Es mussten immer wieder Formulare bearbeitet werden, und manche Amtsmühlen wollten hierbei nur langsam mahlen. So teilte z.B. in einem Anschreiben des Landkreises Düsseldorf-Mettmann der Kreisinspektor Seidel Manfred Kuttner mit, dass der am 22.6.1960 bei der Stadtverwaltung Ratingen eingereichte Antrag 329 Vgl. Dokument Nr. 24 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 330 Sabine Sense: Interview mit Annemarie Kuttner, Erkrath,18.03.2011. 103 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE auf Ausbildungshilfe vom Ausgleichsamt Düsseldorf ‚zuständigkeitshalber‘331 übersandt worden sei (erst über zwei Jahre später!), und nun aber zügig von Kuttner ausgefüllt werden müsse332: „Da Sie inzwischen den Ausweis C erhalten haben, steht einer Bearbeitung des Antrages nichts mehr im Wege. Zwecks Vervollständigung Ihrer Antragsunterlagen bitte ich Sie jedoch, mir umgehend folgende Fragen zu beantworten... Als Nachweise zu den Fragen 2-7 bitte ich entsprechende Unterlagen... nach beiliegendem Muster ... Ihrer Rückantwort beizufügen. Ohne Vorlage dieser Nachweise ist eine Bearbeitung Ihres Antrages nicht möglich. In Ihrem Interesse bitte ich Sie um baldige Erledigung.“ Selbst für die Bewilligung eines Zuschusses für die „Beschaffung von Hausrat“333 verging nahezu ein Jahr und es mussten zuvor zwei Zeugen benannt werden, die das ehemalige Mobiliar von Manfred Kuttner aus der Dresdner Zeit beglaubigen konnten. Aus dem Antwortschreiben von Kuttner geht hervor, wie aufwändig er damals im Verhältnis zum Neubeginn in Westdeutschland noch eingerichtet gewesen war. So verfügte er in Dresden über zwei Zimmer, wobei eines davon als Atelier genutzt wurde und sogar mit einer Tiefdruckpresse ausgestattet gewesen war. Jedoch hat Kuttner dann seinen gesammten Hausrat zurücklassen müssen: „Es war mir nicht möglich, die Dinge vor meiner Flucht wegzubringen, da das angrenzende Grundstück vom polit. Rektor der Dresdner Hochschule bewohnt wurde, dessen Sohn beim Staatssicherheitsdienst der Zone tätig war. Von ehemaligen Studienkollegen, die inzwischen auch die SBZ verlassen haben, erfuhr ich, daß nach dem Bekanntwerden meiner Flucht die Wohnung von den Sicherheitsorganen der Zone versiegelt wurde. Von dem weiteren Verbleiben des Hausrates ist mir nichts bekannt.“334 Demnach mussten Anne Hüllemann und Manfred Kuttner im Rheinland quasi bei Null anfangen, waren dennoch lebenslustig und voller Zuversicht. Vor allem konnte sich Kuttner schon bald wieder seiner großen Leidenschaft – der bildenden Kunst – widmen. Am 3.5.1960 schrieb er sich zum Sommersemester an der Staatlichen Kunstakademie in 331 Vgl. Dokument Nr. 15 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 332 Vgl. ebd. 333 Vgl. Dokument Nr. 22 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 334 Vgl. Dokument Nr. 29 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 104 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Düsseldorf ein und erhielt ein entsprechendes Studienbuch als ordentlicher Student (Abb. 30). 2.2.3 Studium an der Staatlichen Akademie der Künste in Düsseldorf (1960-64) Der Wiederaufbau des durch Luftangriffe nahezu völlig zerstörten Gebäudes der Akademie der Künste hatte sich in Düsseldorf bis ins Frühjahr 1953 hingezogen. Bei den Baumaßnahmen wurde bereits berücksichtigt, dass eine moderne Akademie anderen technischen und räumlichen Standards genügen musste, als die Malerakademien des 19. Jahrhunderts. Man war sich durchaus bewußt darüber, dass von nun an auch eine soziale Funktion zu erfüllen war: „So hat das, was hier äußerlich in neuen Formen geschaffen wurde, seine eminente innere Bedeutung. Stuck und illusionistische Attrappen sind im Inneren des Hauses entfernt. Die Werkstätten haben eine klare, lichte Gestalt erhalten und sind durch Einbauten, Zwischendecken, Unterteilungen vermehrt. Wir brauchen Raum für Laboratoriumsarbeit, die wir in ständiger enger Verbindung mit der Industrie vollziehen. Wir brauchen Maschinen.“335 Dem damaligen Direktor der Kunstakademie, Heinrich Kamps gelang es auch, die nachkriegsbedingten Lücken in einer qualifizierten Professorenschaft bei sinnvollen Unterrichtsplänen rasch zu schließen. Er gewann als Lehrkräfte angesehene Künstler, wie den Maler Bruno Goller oder den Bildhauer Zoltan Székessy. Die Abteilung Maltechnik wurde neu eingerichtet, ebenso ein Lehrstuhl für Philosophie. Das Unterrichtsfach „Künstlerisches Lehramt“ wurde mit einer pädagogischen Fachkraft ausgestattet und einer Übungsschule angegliedert – in Anlehnung an das Berliner Modell der Kunstschule in Schöneberg.336 In den ersten Nachkriegsjahren war der Neubeginn an der Düsseldorfer Kunstakademie bezogen auf die künstlerischen Inhalte zunächst noch recht verhalten. Nach den nationalsozialistischen Repressionen legte man zwar den Schwerpunkt auf die 335 Kamps, Heinrich „Die Idee der Akademie“, in Peter Mennicken (Hrsg.), Theatrokratie, Düsseldorf 1953; zitiert nach Beatrice Thön „Heinrich Kamps 1896-1954. Monographie mit Werkverzeichnis, Pfinztal 1992, S. 85 (Dissertation an der Heidelberger Universität 1990). 336 Vgl. Thön, Beatricel 1992, S. 84/85. 105 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE „wiedergewonnene künstlerische Freiheit“337, die avantgardistischen Tendenzen aber begannen sich erst Mitte der 1950er Jahre durchzusetzen und waren noch immer mit der öffentlichen Meinung konfrontiert, dass die Kunst sich am ‚gesunden Volksempfinden‘ zu orientieren habe und staatlich gelenkt werden solle.338 Heinrich Kamps verstarb 1954 und Dr. Ing. Hans Schwippert wurde bis 1965 der nächste Direktor. Zu dieser Zeit hatte sich aber Düsseldorf bereits zu einem attraktiven und einflussreichen Zentrum für zeitgenössische Kunst und die Staatliche Kunstakademie Düsseldorf (STKADü) zur progressivsten in Westdeutschland entwickelt. 2.2.4 Strukturen und Dozenten an der STKADü Ein Prospekt der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, Eiskellerstr. 1, aus dem Jahr 1957339 gibt Aufschluss über Struktur und Lehrkörper an der Akademie gegen Ende der 1950er Jahre. Neben der von Prof. Bruno Goller geleiteten sogenannten „Grundklasse“ bestanden neun weitere Klassen, die in unterschiedliche Fachrichtungen unterteilt waren: eine Zeichenklasse (Prof. Otto Pankok), eine Klasse für Bildhauerei (Prof. Sepp Mages, Prof. Ewald Mataré, Prof. Zoltan Székessy), eine Klasse für Malerei (Prof. Ferdinand Macketanz, Prof. Georg Meistermann), eine Klasse für Baukunst (Prof. Dr. Ing. Walter Köngeter, Prof. Dr. Ing. Rudolf Schwarz, Prof. Dr. Ing. Hans Schwippert), eine Klasse für Bühnenkunst (Prof. Walter V. Wecus), eine Klasse für angewandte Grafik (Prof. Walter Breker) und eine Klasse für freie Grafik (Prof. Otto Coester).340 Nachfolgende Werkstätten und Institute wurden mit ihren entsprechenden Leitern aufgeführt: die Bibliothek (Prof. Dr. H. Schmidt, Bibliothekarin Frl. H. Schuir), die Druckerei (Schriftsetzermeister W. Sibbel), die Gipsformerei (Gipsformer H. Isenmann), die Erzgießerei (Erzgießer P. Lindner) und das Institut für Maltechnik (A. Eckhardt, Dr. J. Koch).341 337 Ebd., S. 85. 338 Vgl. ebd., S. 85. 339 Vgl. Dokumente Nr. 5-7 und 20 (mit dem Vermerk „Archiv F 551“) aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 340 Diese Grafikklasse ist im Prospekt mit Bleistift unterstrichen, was vermuten läßt, dass Kuttner ursprünglich vorgehabt hatte, sein Studium wieder im Bereich der Grafik fortzusetzen!!! 341 Vgl. Dokumente Nr. 5-7 und 20 aus dem Privatarchiv der Familie Kuttner. 106 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE „Das künstlerische Studium, Baukunst und Kunsterziehung ausgenommen, beginnt mit dem in der Regel zweisemestrigen Besuch dieser Grundklasse. Es wird ergänzt durch die Teilnahme am Unterricht in der Schrift.“342 Die Studenten in der Klasse für Malerei erhielten zusätzliche Vorlesungen über Anatomie, Perspektive, Maltechnik und Kunstgeschichte.343 In den 1960er Jahren gab es keine festen Lehrinhalte, keine Regelstudienzeiten und keine Zeugnisse. In jedem Semester versammelten sich die Professoren zu einem mehrtägigen Akademierundgang, analysierten die entstandenen Arbeiten der Studenten und erteilten ihnen Auskunft, ob sie ins nächste Semester aufrücken könnten oder nicht: „Die künstlerische Arbeit war absolut frei, keiner Tendenz unterlegen, jeder konnte Schaffen ohne jegliche Beeinflussung oder Bestimmung – wie es sein sollte – seitens des Professors... Aus meiner Sicht hatte die Düsseldorfer Akademie ausgezeichnete Professoren, welche sehr tolerant waren, außer dann Joseph Beuys, der sehr bestimmend auf seine Studenten wirkte und eigentlich dann der 'Star' wurde, der die Akademie weltbekannt machte.“344 Einer dieser „ausgezeichneten Professoren“ war auch der damals 40-jährige Maler Gerhard Hoehme, der gerade erst das Stipendium der Villa Massimo in Rom erhalten hatte und von dort aus seinen Lehrstuhl in Düsseldorf antrat. Hoehme lehrte 24 Jahre lang bis 1984 an der Düsseldorfer Kunstakademie und hat der Malerei der 1950er und frühen 1960er Jahre sicherlich zentrale Impulse vermittelt. 2.2.5 Studienbeginn bei Gerhard Hoehme (SS 1960) Warum Manfred Kuttner nicht in die Grundklasse von Bruno Goller gekommen war (was eigentlich für die Studienanfänger an der STAKDü verbindlich gewesen wäre)345, sondern 342 Vgl. ebd. 343 Vgl. Dokumente Nr. 5-7 und 20 aus dem Privatarchiv der Familie Kuttner. 344 Peter Mussfeldt im E-Mailkontakt mit Sabine Sense, Guayaquil/Bamberg, 21.1.2013. 345 Vgl. Prospekt der Kunstakademie Düsseldorf von 1956, Privatarchiv Kuttner. 107 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE das erste Semester bei Gerhard Hoehme studierte346, bleibt ungeklärt. Da Kuttner sein Studium in Düsseldorf aber im Sommersemester 1960 begann, war er offensichtlich in der ersten Akademieklasse von Gerhard Hoehme eingeschrieben, der auch Sigmar Polke und Chris Reinecke angehörten347. Dahingehend müsste nun also die bisherige Chronologie von 2013348 korrigiert werden: Kuttner und Polke haben sich bereits bei Hoehme kennen gelernt und freundeten sich wahrscheinlich auch schon in dieser Zeit miteinander an - nicht erst in der Akademieklasse von Karl Otto Götz. Ebenfalls zu korrigieren ist die Feststellung von Andreas Baur, Christiane Maria Schneider und Marcus Weber, dass Kuttner an der Düsseldorfer Kunstakademie „in der Klasse von Karl Otto Götz“349 begann, sich mit informeller Malerei auseinander zu setzen – diese Auseinandersetzung hatte natürlich schon bei Gerhard Hoehme stattgefunden. Die wesentliche Intention des Lehrers Gerhard Hoehme, welche auch für die moderne abstrakte Kunst per se gelten kann, wird in den Worten deutlich, mit denen Hoehme seine „Relationen“ abschloss. Hoehme betrachtete ungegenständliche (also „nicht-abbildende“ 350) Bilder offensichtlich als Übersetzung visueller Lebenserfahrungen, in denen das Erinnern, das Sich-Etwas-Vorstellen, das Zusammenfügen und das Abschätzen eine große Rolle spielen würden. Diese Bilder verstand Hoehme als vielschichtige Gleichungen „mit Faktoren / Vektoren / Tensoren / Sensoren - die Farben darin sind Stellenwerte / Signale / Beziehungen / Energien / Zeitmomente“351, deren man sich 346 Vgl. Herzog, Günter „Ganz am Anfang/ How it all began. Richter, Polke, Lueg & Kuttner“, in: sediment Nr. 7, Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, ZADIK, Nürnberg 2004, S. 10. 347 Vgl. Hoehme-Stiftung – Stiftung Museum Kunstpalast http://www.smkp.de/sammlungen/forschung- dokumentation/hoehme-..., 05.02.2016: „Gerhard Hoehme (1920-1989) hat mit seinen Arbeiten in den fünfziger Jahren einen wesentlichen Beitrag zum deutschen Informel geleistet. … Von 1960 bis 1984 leitete er als Professor eine der vitalsten Klassen für Malerei an der Kunstakademie Düsseldorf mit ersten Schülern wie Sigmar Polke und Chris Reinecke.“ 348 Vgl. Sense, Sabine/ Weber, Marcus: CHRONOLOGIE, in: Villa Merkel 2013, S.158: „1961. … Im Sommer wechselt Sigmar Polke in die K.-O.-Götz-Klasse und freundet sich mit Kuttner und Lueg an.“ 349 Vgl. Baur, Andreas/ Schneider, Christiane Maria/ Weber, Marcus: VOROWRT, in: Katalog zur Ausstellung „MANFRED KUTTNER – WERKSCHAU“, Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen und Langen Foundation in Neuss, Walther König 2013, S. 11. 350 Hoehme, Gerhard: Relationen, zitiert nach Belgin, Tayfun (Hrsg.): Kunst des Informel. Malerei und Skulptur nach 1952. Ausstellungskatalog Museum am Ostwall Dortmund/ Kunsthalle in Emden/ Neue Galerie der Stadt Linz, Wienand Verlag 1997, S. 116-117. 351 Ebd. 108 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE bedienen solle, um Selbsterkenntnis zu erlangen. Die eigentlichen Bilder seien eben nicht auf der Leinwand zu finden, sondern im Menschen selbst.352 Dies scheint mir also der Schlüssel für den fundamentalen Wandel vom Realismus hin zur Abstraktion in Kuttners künstlerischen Arbeiten Anfang der 1960er Jahre zu sein: mit seiner Emigration von Ost- nach Westdeutschland wurde es Manfred Kuttner erst ermöglicht, seine visuellen Lebenserfahrungen in „nicht-abbildende Bilder“353 zu übersetzen. Auf eine nun mehr oder weniger autonome Art und Weise konnte er plötzlich seine individuelle Wahrnehmung der Welt in künstlerische Form bringen, durfte sich also „Erinnern, Sich-etwas-Vorstellen, Zusammenfügen und Abschätzen“354. So entwickelte Kuttner Gleichungen, die sich mit den essentiellen Fragen der Malerei beschäftigten und stieß - über die Aufhebung der figuralen Bezüge in serielle Strukturen - auf die reine Energie der Farbflächen mit ihrem kinetischen Potential. Es sollte in diesem Zusammenhang allerdings nicht übersehen werden, dass es den Künstlern der Nachkriegszeit natürlich auch um eine persönliche Auseinandersetzung mit dem erlittenen Kriegstrauma ging. Durch den kreativen Prozess konnten oftmals tabuisierte Erinnerungen, mentale Konflikte und verkapselte Emotionen freigesetzt werden, die sich in den Werken vieler Künstler in dieser Zeitspanne der späten 1950er und frühen 1960er Jahre in Westdeutschland, aber auch in Frankreich und England auffallend häufig in abstrakten Kunstformen äußerten. Ob diese nun als Sammelbegriff „Informel“, „Art Brut“, „Tachismus“ oder „Lyrische Abstraktion“ genannt wurden, ist an dieser Stelle wenig relevant. Bedeutender allerdings erscheint die Tatsache, dass die europäischen Avantgardekünstler sich auf die „nicht-geometrische Traditionslinie abstrakter Malerei“355 bezogen und stets „zwei differente Ausdrucksweisen – das Gestische und die Texturologien“356 umschlossen. 352 Vgl. ebd. 353 Hoehme, Gerhard: Relationen, zitiert nach Belgin, Tayfun (Hrsg) 1997, S. 116-117. 354 Ebd. 355 Heuwinkel, Nicola Carola: Entgrentzte Malerei. Art Informel in Deutschland, Berlin 2010, S. 33. 356 Ruhrberg, Bettina/ Ruhrberg, Karl: Im Zeichen der Abstraktion. Zur westdeutschen Kunst 1945-1960. In: Ferdinand Ulrich (Hrsg.): Kunst des Westens. Deutsche Kunst 1945-1960, Ausstellungskatalog der Ruhrfestspiele Recklinghausen 1996, Köln 1996, S. 18. 109 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE So war es einerseits ihrer „Republikflucht“ in den Westen geschuldet, die für viele ostdeutsche Künstler, wie auch für Manfred Kuttner, den Weg in die künstlerische Abstraktion freimachte; andererseits waren es jene Freigeister und wagemutigen Menschen wie Gerhard Hoehme gewesen, die durch ihr eigenes experimentelles Schaffen wiederum andere junge Künstler inspirieren konnten. Es drängt sich an dieser Stelle die Frage auf, was Kuttner in diesem ersten Semester, also in der Zeit von Mai bis September 1960, unter der Leitung von Gerhard Hoehme an der STAKDü erarbeitet hatte. Hierzu gibt es leider keine eindeutige Antwort – keine seiner Arbeiten ist nämlich auf 1960 datiert. Das bisherige Werkverzeichnis der Bilder und Skulpturen von Tobias Kuttner und Sabine Sense beginnt mit der Tuschezeichnung „Berlin“ von 1961 357; die Referenzmappe von Kuttner selbst zeigt vor diesem Bild nur noch eine andere illustrierende Feder- und Tuschezeichnung zu Stanislaw Jerzy Lecs „Unfrisierten Gedanken“, welche aber ebenfalls erst 1961 entstanden ist. Ob nun Kuttner keine Arbeiten aus dem ersten Studiensemester aufgehoben hat (was unwahrscheinlich ist, da er die meisten seiner künstlerischen Arbeiten, Skizzen sowie auch Rechnungen, Verträge und andere Korrespondenz archivierte) oder ob manche der Arbeiten, die 1961 datiert wurden, bereits im Jahr 1960 begonnen worden waren, konnte nicht abschließend geklärt werden, ist aber die wahrscheinlichste Variante und soll im Folgenden als „Arbeitshypothese“ angenommen werden. Unterstützt wird diese Annahme zum einen durch eine Äußerung von Günter Herzog, der darauf hinweist, dass Kuttner bereits bei Hoehme seine „Aktreihungen“ angefangen hatte, die alle auf 1961 datiert wurden: „Kuttner beginnt, in der Klasse von Gerhard Hoehme, simultan überlagerte Aktreihungen in der Nachfolge Paul Cézannes zu malen, dessen Bilder ihn wegen der flirrend dargestellten Atmosphäre bei einem Besuch im Essener Museum Folkwang beeindrucken. Er entwickelt aus diesen Aktreihungen abstrakte Musterbilder in gedeckten Farben, die in Anlehnung an das deutsche Informel gestisch wirbelnd gemalt sind.“358 Zum anderen schreibt auch Katrin Wittneven davon, dass zu Kuttners frühesten Arbeiten 357 Vgl. Sense, Sabine /Weber, Marcus: WERKVERZEICHNIS DER BILDER UND SKULPTUREN, in: Villa Merkel 2013, S.140. 358 Vgl. Villa Merkel 2013, S. 158. 110 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE in Düsseldorf die sich überlagernden Aktreihungen zählen und verweist ebenfalls auf den Bezug zu Werken von Cézanne.359 Auch wenn das Jahr 1960 in Kuttners Oeuvre also vielleicht ein kunsthistorisches „Vakuum“ bleiben muss, kann man allerdings davon ausgehen, dass der erfolgreiche Maler und engagierte Hochschullehrer Gerhard Hoehme (als erster Künstlerkontakt in Westdeutschland) in verschiedener Hinsicht bei Manfred Kuttner einen starken Eindruck hinterlassen hatte. Nach Aussage von Peter Mussfeldt war es ferner damals an der Düsseldorfer Akademie üblich, dass die Studenten zu ihren Kunstdozenten über längere Zeiträume hinweg privaten Kontakt pflegten360, so dass Kuttner auch die damals aktuellen Bilder Gerhard Hoehmes gut gekannt haben muss361. Einige markante Elemente aus Hoehmes experimentellen Werken dieser Zeit lassen sich auf jeden Fall in Kuttners Düsseldorfer Arbeiten aus den frühen 1960er Jahren wiederfinden: die zeichnerische Darstellung abstrakter Themenbereiche („Bildwiese“, „Dampf“, „Luft – Wasser“, „Nasenbluten“) und die Vorliebe für serielle Bildstrukturen („Fe“ und „upa ka“), das Verwenden „kunstfremder“ und vorstrukturierter Materialien, wie Jute, Metallfolie, Gardinen oder Dekostoffe362 (jut“, „Y2-483“ und „Y1-482“), das Gestische des Farbauftrags („ros.ro“ und qq.oo“) sowie das Erfinden humoristischer, z.T. eigenwilliger Titel für seine Bildwerke („Akte Titus“, „ff.kk“, „tzz.bmm“, „dtd.tdt“, „Hasard“) können sicherlich auf diese Anregungen zurück geführt werden. 1963 finden wir bei Kuttner ferner das Einbinden von Buchstaben, Zahlen und Chiffren auch als malerische Elemente vor („Wurzel aus Null ist Eins“) und auch das dreidimensionale Arbeiten beginnt in Form von bemalten Objektoberflächen363 („Schreibmaschine“, „Klaviertastatur“, „anti-tabac“). 359 Vgl. Wittneven, Katrin 2013, S. 2/3. 360 Vgl. Mail von Peter Mussfeldt vom 03.02.16. Auch die Tatsache, dass Gerhard Hoehme seinem Schüler Sigmar Polke noch 1966 ein größeres Konvolut von Papierarbeiten abkaufte, belegt den doch recht lange währenden Kontakt mit dem Lehrer der ersten Akademieklasse. Vgl. hierzu: http://www.beck-eggerling.de/de/ausstellungen/gerhard-hoehme/, 05.02.2016. 361 Vgl. Mail von Peter Mussfeldt vom 03.02.16. 362 URL: www.rp-online.de/freizeit/top-termin/Ausstellungen-erinnern-an-Gerhard- Hoehme_aid_756111.html, 28.07.2010. 363 Vgl. „Gerhard Hoehme Biography“ in http://www.gerhard-hoehme.de/bio-d.html, 28.07.2010: „The artists's purely painted early work was followed, in the 1960s, by an analysis of three-dimensionality in the combination of painted surfaces and three-dimensional elements.“ 111 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE In Werkgruppen zusammengefasst und näher besprochen werden jene Arbeiten Manfred Kuttners nun im Folgenden im Zusammenhang der Studienzeit bei Karl Otto Götz. 2.2.6 Ferdinand Macketanz oder Karl Otto Götz (WS 1960/61) Wie ging es also weiter mit Manfred Kuttners Ausbildung an der STKADü? Er selbst schrieb in seiner Referenzmappe: „1960-1964 Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf, bei den Prof. Hoehme, Macketanz und K. O. Götz (Malerei)“364. Seltsamerweise taucht der Name von Ferdinand Macketanz als Lehrer Kuttners in der Sekundärliteratur nie auf. Alle Autoren gehen davon aus, dass Kuttner aus Hoehmes Akademieklasse direkt zu Götz wechselte, nur über den Zeitpunkt herrscht Uneinigkeit. Zunächst könnten wir aus einer Bemerkung von Katrin Wittneven schließen, dass Kuttner bereits in der Klasse von Götz war, als er Richter wieder begegnete.365 Anders allerdings erinnert sich Franz Erhard Walther: „Im Frühjahr 1962 übersiedelte ich nach Düsseldorf, um an der dortigen Kunstakademie bei Karl Otto Götz zu studieren. Zur gleichen Zeit kamen Chris Reinecke, Gerhard Richter, Manfred Kuttner, Sigmar Polke und Konrad Lueg (Fischer) in die Klasse von K. O. Götz. Vom ersten Tag an, so hat es sich mir eingeprägt, entstand eine Atmosphäre höchsten künstlerischen Anspruchs. Das war die kritische Masse, die zünden musste. Ansprüche ja, doch ohne Verbissenheit.“366 Während es in der Chronologie von Amy Dickson zu Gerhard Richter wiederum heißt, dieser habe im Wintersemester 1961/62 in der Klasse von Ferdinand Macketanz begonnen, Kuttner dann im Februar 1962 wieder getroffen und am Ende des WS auf dem Semesterrundgang Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer (Fischer) kennengelernt, mit denen er gemeinsam zum Sommersemester 1962 in die Klasse von Götz wechselte.367 Wenn Richter Manfred Kuttner also erst im Frühjahr 1962 wieder getroffen hat, konnte Kuttner natürlich nicht vorher mit ihm in derselben Klasse bei Ferdinand Macketanz 364 Referenzmappe Manfred Kuttners, Privatarchiv Kuttner. 365 Wittneven, Katrin 2013, S 3. 366 Walther, Franz Erhard: ERINNERUNG AN MANFRED KUTTNER, in: Villa Merkel 2013, S. 15. 367 Dickson, Amy: Chronologie zu Gerhard Richter, in: Godfrey, Mark und Serota, Nicolas mit Brill, Dorothée und Morineau, Camille (Hrsg.) „Gerhrad Richter/ Panorama.“ Katalog der Retrospektive, Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Tate Modern London, Centre Pompidou Paris, München 2012, S. 263. 112 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE gewesen sein. Da Kuttner und Richter sich bis zu Kuttners Studienende im Jahr 1964 einen Atelierplatz teilten (Abb. 37-40), liegt die Vermutung nahe, dass beide auch bis dahin gemeinsam in der Klasse von Götz geblieben sind und Manfred Kuttner demzufolge überhaupt nicht bei Ferdinand Macketanz studierte. Also folgte für Kuttner als Lehrer an der Kunstakademie auf Gerhard Hoehme doch nicht Ferdinand Macketanz, sondern Karl Otto Götz. Denn – am 15.8.1960 teilte der Direktor der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, Herr Prof. Dr. Ing. Hans Schwippert, Manfred Kuttner in einem Anschreiben an die Adresse bei Peter Mussfeldt in Düsseldorf- Oberkassel mit, dass die Beurteilung seiner Arbeiten durch die Professorenschaft ergeben hätte, dass er das Studium im Wintersemester 1960/61 fortsetzen könnte – als Probesemester in der Klasse von Prof. Götz.368 Das berühmte Credo von Götz lautete damals: „Man kann aus allem Kunst machen!“ 2.2.7 In der Malereiklasse von Karl Otto Götz (1961-1964) Vielleicht war es tatsächlich so in den 1960er Jahren an der STKA in Düsseldorf – in gewisser Weise konnte man aus Allem Kunst produzieren, wenn man die Ideen, den Arbeitsplatz und das Material dazu hatte. Interessant ist in diesem Zusammenhang nun zunächst, welche Art von Kunst damals entstanden ist, mit diesem offensichtlich liberalen Hochschulhintergrund und trotz der unvermeidlichen gesellschaftspolitischen Einflüsse zur Zeit des „Wirtschaftswunders“ in Westdeutschland, und welches die spezifischen Parameter der individuellen künstlerischen Umsetzung des Einzelnen dabei waren. Betrachten wir nun Manfred Kuttners Arbeiten aus dieser kurzen Zeitspanne, so hat sich hier sehr schnell eine künstlerische Metamorphose vollzogen, die äußerst stringent verlief, auf hohem Niveau blieb und exemplarisch ist für den historischen Übergang von der Nachkriegsmoderne in die Postmoderne. Oder wie Andreas Baur, Christiane Maria Schneider und Marcus Weber es formulierten: “Sein Werk bildet auf realistische Weise die aggressiv wachsende massenmediale Reizüberflutung der 1960er Jahre ab. Dabei 368 Vgl. Dokumente Nr. 2 und 30 aus den Privatarchiv der Familie Kuttner. 113 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE verweisen die unterschiedlichen Werkgruppen aufeinander und kontextualisieren sich gegenseitig.“369 An Hand einer präzisen Chronologie soll im Folgenden versucht werden, die künstlerische Entwicklung Kuttners nach zu vollziehen. In diesem Zusammenhang erscheint Katrin Wittnevens Beschreibung der Arbeiten von Manfred Kuttner zu ungenau und in der Reihenfolge auch durchaus unlogisch zu sein.370 1962 ist nicht „zeitgleich“ mit 1961, weder in dem Bild „Mai 61“ noch in „lemm“ gibt es „übereinander gesetzte Kreise“ 371, und die Zeichnungen aus dem Jahr 1962 - also 20 Jahre nach dem Tod des Vaters - mögen zwar durch die Verwendung des Punktes als zentrales zeichnerisches Element an die „Lochkarten“ erinnern, stehen also bereits in Verbindung zu der Fluxus-Bewegung oder dem Neo-Dada und könnten wohl eher noch dem kunsttheoretischen Ansatz Wassilij Kandinsky (1866-1944) zugeordnet werden, der in seiner essentiellen Schrift „Punkt und Linie zur Fläche“ (1926) die, seiner Meinung nach, notwendige kunstwissenschaftliche Analyse von Konstruktion und Komposition thematisierte. Daher sollen die einzelnen Arbeiten Kuttners im Folgenden auch den sich beinahe jährlich ändernden Werkgruppen zugeordnet und dort beispielhaft analysiert werden. Die Datierung der Arbeiten folgt sowohl dem Werkverzeichnis (2013) als auch der eigenen Referenzmappe Kuttners (1996). 2.2.8 Die Werkgruppen: Figurative und abstrakte Zeichnung, Illustration, Aktreihung (1961) Es erscheint naheliegend, dass Manfred Kutnner mit seinen frühen Düsseldorfer Arbeiten noch an die naturalistische Darstellungsweise der Dresdner Zeit anknüpfte und zunächst das ihm vertraute Medium der Zeichnung wählte. Bei den aus den frühen 1960er Jahren stammenden Blättern handelt es sich um sehr unterschiedliche Feder- und Tuschezeichnungen, die aber sowohl thematisch als auch technisch noch stark im 369 Baur, Andreas/ Schneider Christiane Maria/ Weber Marcus: Vorwort, in: Villa Merkel 2013, S.12. 370 Wittneven, Katrin 2013, S. 2/3. 371 Ebd. 114 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Zusammenhang mit Werken der ostdeutschen Lehrer Hans Theo Richter oder Max Schwimmer zu sehen sind. So scheint die einzige auf 1961 datierte Zeichnung mit der Darstellung von sechs Menschen, auf einer Parkbank sitzend, mit Kinderwagen und Tauben (WVZ 125) beinahe eine westdeutsche Version von Kuttners Lithographie-Reihe „Wartende“ von 1959 zu sein. Natürlich hat sich das gesellschaftspolitische Leben und damit der gesamte Habitus der Figuren inzwischen verändert – vom Nachkriegselend im Osten zum Wirtschaftswunder im Westen. Auffallend an der Arbeit ist, dass die Menschen von Kuttner nicht mehr ins Gespräch vertieft sind, sondern bereits in ihrer individuellen Vereinzelung, wortlos nebeneinandersitzend, gezeigt werden. Neben einzelnen Zeichnungen aus einem erotischen Themenkomplex (WVZ 126-128) entstammen mehrere Blätter der Mappe „Illustrationen 1961“372 - meist mit schwermütigen Bezeichnungen und dramatischem Inhalt, wie die Arbeiten zu Heinrich Heines „Zwei Brüder“373 von 1827 „WEHE! WEHE! BLUT'GE BRÜDER WEHE! WEHE! BLUT'GES TAL“ (WVZ 129) und „Wehe! Wehe!, blut'ge Brüder, Wehe! Wehe! Blut'ges Tal Beide Kämpfer stürzen nieder einer in des andren Stahl.“ (WVZ 130). Hierzu gehören ferner die Illustrationen „Du edler Mensch. Du? Ich.“ (WVZ 131), „Die Helden der alten Mythen waren fast nackt, die Helden der heutigen sind völlig nackt.“ (WVZ 132), und „Eine Tatsache bleibt immer nackt, auch wenn sie nach der letzten Mode gekleidet wäre“ (WVZ 133). Besonders die vielschichtige Arbeit „Sei wachsam! Ein mißachteter Analphabet könnte den Punkt über das i setzen.“ (WVZ 134) scheint hierbei noch einmal Bezug zu nehmen auf die beklemmende Situation Kuttners an der HfBK in Dresden. Die Szene erinnert auf den ersten Blick an die Situation von Maler und Aktmodell, nur dass der „Maler“ ebenfalls nackt ist und offensichtlich statt eines Pinsels ein Messer zwischen den Zähnen hält. Auf den zweiten Blick fällt auf, dass die weibliche Figur zwar mit dem Unterleib auf einem Bockgestell sitzt (das bereits den Halt verloren hat und in den Bildhintergrund kippt), vom Oberkörper her aber mit den Brüsten in Frontalansicht dargestellt wurde. Es ist deutlich 372 Aus dem Privatarchiv Kuttners in Erkrath. 373 Heine, Heinrich: Der arme Peter, aus: Buch der Lieder, Junge Leiden, Romanzen, Hamburg 1827, S. 54-56. 115 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE erkennbar, dass es sich nicht um eine reale Situation handeln kann, da der athletische Mann, auf der rechten Bildseite hockend, in skurriler Weise mit dem abgetrennten Kopf der jungen Frau in der linken Hand versucht, dem Rumpf im Bildmittelgrund einen Totenschädel auf zu setzen. Die „Folgen“ dieser Tat umgeben ihn dabei in Form von kleinen, gestisch gesetzten Punkten, Strichen und gekrümmten Linienfragmenten, wie sie dann auch 1962 in den abstrakten Zeichnungen, z.B. in „Bildwiese“ (WVZ 240), „Perlengewitter“ (WVZ 248) oder „Runenraum“ (WVZ 249) auftauchen werden. Eine weitere abstrakte Zeichnung Manfred Kuttners mit dem Titel „Bach“ (WVZ 221) war 1962 entstanden und gehört ebenfalls dieser Werkreihe an. Dass Kuttner sich sehr für Musik - Noten, Töne, Klänge - interessierte, ist bereits erarbeitet worden, sein „visuell- musikalischer Instinkt“ soll in diesem Zusammenhang noch einmal anhand eines kurzen Briefwechsels aus dem Jahr 1965 dargestellt werden. Hierbei verfasste Manfred Kuttner am 7. Januar ein Anschreiben an Herrn Pelz von Felinau, dessen Sendung „In Kapitän Rostrams Kajüte“ er kurz zuvor im 1. Programm des NDR gehört hatte (3.1.1965) und erkundigte sich nach der eingeblendeten Musik. Die Begeisterung Kuttners für die von ihm als rhythmische Einheiten wahrgenommenen Klänge und der Bezug zu Bach wie auch zu John Cage und seinem eigenen künstlerischen Schaffen sind ganz eindrücklich aus den Zeilen herauszulesen: „Zwischen den einzelnen Erlebnisberichten blendeten Sie Musik ein. Eines dieser Musikstücke (Urwaldgesang) beeindruckte mich besonders. Ich meine den Gesang von Eingeborenen, der vor dem Schlangenbericht im letzten Drittel der Sendung eingespielt wurde. Es war das Spannungsvollste, was ich bisher an Tönen hören konnte. Nun wäre ich Ihnen sehr dankbar, wenn Sie so freundlich wären und mir mitteilen ob dieser Gesang im Handel zu erwerben ist, oder Sie mir zu einer Möglichkeit verhelfen können, wie ich eventuell vom NDR ein Band davon bekommen kann. Dieses Schreien von Menschen wie es in seiner Unentschiedenheit zu Blöcken geballt und durch Pausen aneinandergereiht ist, war für mich großartig. Die Freude darüber so etwas für mich entdeckt zu haben, veranlaßt mich, es zu besitzen. Gleiches durfte ich bei Bach und in einem Konzert von John Cage finden. Ähnliche Probleme beschäftigen mich bei meiner 116 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE eigenen Arbeit als Maler. Ich glaube schon, daß Sie mich mit meinem Wunsch verstehen werden und es wäre schön, könnten Sie mir helfen.“374 Das Sekretariat von Herrn Pelz von Felinau antwortete Manfred Kuttner umgehend und teilte ihm mit, dass es sich bei der Musik, die ihm so gut gefallen habe, um „KETJAK“, die Originalaufnahme einer Geisterbeschwörung auf Bali handeln würde, die Herr von Felinau aus einer Ostasienreise mitgebracht hätte. Diese Platte der französischen Firma BAM sei bisweilen in großen Fachgeschäften mit Auslandspressungen erhältlich, einen „Umschnitt auf Band“375 könne aus GEMA-rechtlichen Gründen nicht angefertigt werden. Sollte Kuttner aber zu weit von einem internationalen Plattengeschäft entfernt sein, könnte er sich auf Herrn von Felinau berufen und an den Elektrola-Auslandsdienst schreiben, dort seien öfters BAM-Platten am Lager. Man wünschte auf jeden Fall viel Erfolg und bedauerte, in dieser Sache nichts weiter für Manfred Kuttner tun zu können. Auch das letzte Blatt aus dieser Reihe (gleichzeitig die erste Arbeit aus der Referenzmappe Kuttners) mit dem Titel „Nicht jedem gelingt das Tanzen nach der Zukunftsmusik.“ (WVZ 169) und dem Untertitel „zu 'Unfrisierte Gedanken' (Jerzy Lec)“, ist im Rahmen von Kuttners Oeuvre durchaus richtungsweisend. Diese Illustration war vermutlich im Rahmen der Lektüre der 1959 erschienenen deutschsprachigen Ausgabe der gleichnamigen Aphorismen-Sammlung376 des polnischen Lyrikers und Aphoristikers Stanislaw Jerzy Lec (1909-1966) entstanden. Zunächst einmal verwundert der Umstand, dass Kuttner in seinem Bilduntertitel den Namen „Stanislaw“ unterschlägt - vielleicht weil er ihn nicht wichtig fand, vielleicht aber auch, um die politischen Hintergründe des Autors377 auszublenden. Bemerkenswert ist in jedem Fall, dass in dieser kleinformatigen 374 Brief von Manfred Kuttner an Herrn Pelz von Felinau vom 7.1.1965, vgl. Privatarchiv Kuttner Foto-Nr. 1010340. 375 Brief von P. v. F., Berlin, an Manfred Kuttner vom 11.1.1965, vgl. Privatarchiv Kuttner Foto-Nr. 1010339. 376 Dedecius, Karl (herausgegeben und aus dem Polnischen übersetzt): Unfrisierte Gedanken, Bilder von Herbert Pthorn, München 1959. 377Vgl. Reich-Ranicki, Marcel: Mein Leben, Stuttgart 1999 und Nachwort von Karl Dederius zu „Alle unfrisierten Gedanken“, München 1982, S. 307 ff.. Stanislaw Jerzy Lec stammte aus einer großbürgerlichen Familie aus Galizien. Er wurde als Sohn des Bankdirektors Benno Letz de Tusch und seiner Frau, der sephardischen Jüdin Adele de Safrin, in Lemberg, Österreich-Ungarn geboren. Beim Einmarsch der russischen Armee floh die Familie 1914 nach Wien. Lec studierte Polonistik und Jura, schrieb in Warschau Satiren für verschiedene, z.T. links gerichtete Blätter. In den 1930er Jahre veröffentlichte er mehrere Bände Lyrik und Satire. Zu Beginn des 2. Weltkrieges ging er zurück nach Lemberg und war im Rahmen der sowjetischen Propaganda tätig. Nach seiner Verhaftung durch 117 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Zeichnung (16 x 14 cm, Feder und Tusche) bereits mehrere Merkmale der späteren Werkgruppen „Aktreihungen“ und „Informelle Bilder“ enthalten sind: einerseits die ineinander geschachtelten, wimmelnden und wuselnden nackten Menschenleiber mit den sie flankierenden Linienschnüren, deren Punkte wie Perlen aufgefädelt erscheinen, andererseits tauchen hier sogar schon die gestisch gesetzten Kreise der informellen Arbeiten als abstraktes Bildmotiv auf. Ebenfalls im Jahr 1961 ist die Arbeit „Berlin“ (WVZ 170) entstanden, eine deutlich größere Tuschezeichnung (56 x 39,5 cm), die zunächst in ihrer minimalistischen Formgebung und dem starken Hell-Dunkel-Kontrast fast wie ein Scherenschnitt wirkt. Dem Goldenen Schnitt entsprechend, finden wir hier einen sehr schmalen hellen Streifen des Himmels über einem hohen, düsteren Block des Stadtkörpers Berlin vor. Von der Horizontlinie der Großstadtsilhouette scheint gerade die Schwere aus Kuttners Erinnerungen an Ostdeutschland abzutropfen. Wenn man genauer hinsieht, erkennt man die Spuren einer „Vorzeichnung“ wieder. Besonders deutlich sind die Laterne der Kuppel, die Fahnen auf den Türmen oder die winzigen umherirrenden „Elementarteilchen“ des Himmels zu sehen, sogar der Namenszug „Mußfaldo“ (steht für Peter Mussfeldt) tritt deutlich sichtbar oberhalb der Horizontlinie im linken Bildrand in Erscheinung. Dieses Blatt erhält eine wegweisende Bedeutung im Werk Kuttners, da sich hier erstmals charakteristische zeichnerische und malerische Stilelemente in nahezu poetischer Weise verbinden und eine mögliche Fragestellung zu der eigenen künstlerischen Identifikation zu implizieren scheinen: „Bin ich ein Maler, ein Graphiker oder ein Illustrator?“ Ähnlich wie die letzten Zeichnungen aus der Dresdener Hochschulzeit hatte Kuttner nun also auch dieses Blatt als detaillierte Federzeichnung begonnen, um es dann allerdings wieder fast komplett zu übermalen. Der erste Bildeindruck aber bleibt haften bei dieser Arbeit und verweist bereits auf die markanten Gestaltungsmerkmale späterer Bilder: die scharfe Umrisslinie, den starken Kontrast und das bewusst gesetzte Prinzip des Drippings. deutsche Truppen im Jahr 1941 floh er zwei Jahre später aus dem Konzentrationslager Tarnopol und schloss sich polnischen Partisanen an. Nach der Befreiung Polens arbeitete Lec u.a. mit Marcel Reich- Ranicki in einer Propaganda- und Übersetzungseinheit der polnischen Volksarmee. Er gehörte der kommunistischen Partei PPR und der kommunistischen Widerstandsbewegung GL/AL an. 118 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE In dieser Zeit der Schwangerschaft seiner Frau Anne und nach der Geburt des ersten Sohnes wandte sich Manfred Kuttner den „Aktreihungen“ zu und fertigte bis Juni 1961 eine Serie von sechs unterschiedlichen Arbeiten an, die alle das Thema Vielfalt, Bewegung und Körper aufnahmen: „AKTE-Reihung“, 88 x 60 cm (WVZ 175), „Akte s. l. st.“, 56 x 37 cm (WVZ 176), „Akte titus, 54 x 42,5 cm (WVZ 177), „Mai 61“, 100 x 75,5 cm (WVZ 178), „ohne Titel“ , 100 x 95 cm (WVZ 199) und „LEMM“, 81 x 80,5 cm (WVZ 179). In der Auseinandersetzung mit Raum, Figur und Fläche verschleierte Kuttner bewusst die Formen der einzelnen Frauenkörper, ließ sie als verwischte Bewegungsinformation ineinander übergehen und hob durch Überlagerungen den Bildvorder- und Hintergrund sowie durch vertikale Stapellungen die Regeln der Schwerkraft auf. Es wurde hier in einer spielerischen, dennoch aufs Äußerste verdichteten Weise der Rhythmus des Frau-Seins dargestellt: das weibliche Urprinzip des Empfangens und des Gebährens (quasi die Muttergöttin Gaya) in unendlichen Variationen. Auch die Farbpalette dieser Bilder ist sehr „erdig“: Es dominieren helle Ocker-, Braun- und Grüntöne sowie Weiß und Grau. Auffällig ist dann der erstmalig auftretende kurze, leuchtend rote Farblauf im Bildmittelpunkt von „LEMM“, welcher durchaus eine Assoziation an Blut (Geburt) zulässt und gleichzeitig schon auf das nahende Hereinbrechen der gestischen Farbakkorde in Kuttners „Informellen Bildern“ zu verweisen scheint. Und obwohl in der Sekundärliteratur bei Kuttners „Aktreihungen“ stets der Name von Paul Cézanne fällt, werden doch auch Erinnerungen an Max Schwimmers Zeichnungen wach. Ferner sind Bezüge zu den vielfältigen Frauendarstellungen Edgar Degas zu erkennen, welcher in den Jahren von 1853 bis 1886 neben seinen bekannten Pastellgemälden von Balletttänzerinnen in nahezu 40 Skizzenbüchern unzählige Bewegungs- und Körperstudien anfertigte. Was Kuttner allerdings bei allen impressionistischen Malern faszinierte, und weshalb er dann wohl auch Cézanne als künstlerisches Vorbild benannte, war natürlich die Darstellung der Lichtreflexionen und atmosphärischen Schwingungen, die Kuttner selbst ab 1962 (dann aber auf eine völlig andere Art) erzielen sollte: „Vorbilder? Späte Landschaften von Cesanne, zwei Bilder im Essener Folkwangmuseum haben mich begeistert. Cesanne malte Luft. Die Luft schwingt wie im Sommer der heisse Straßenasphalt. Dies passiert auch bei meinen ersten Auseinandersetzungen mit 119 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Leuchtfarbe.“378 In diesen Zusammenhang können sogar die berühmten Seerosenbilder von Claude Monet genannt werden, der bisweilen „als indirekter Ahn und Impulsgeber“379 für einige Künstler des Informel galt. 2.2.9 Die Werkgruppe: Informelle Bilder (1961/62) Die anschließende Schaffensphase Kuttners, in der die ersten völlig ungegenständlichen Bilder in Westdeutschland entstanden waren, lässt sich wunderbar rekonstruieren, da er selbst in dieser Zeit eine Art Werkverzeichnis380 angefertigt hatte, in welchem er seine einzelnen Arbeiten (34 Stück) mit dem jeweiligen Titel381, einem kleinen sw-Foto, den genauen Maßen und dem Entstehungsdatum vermerkte. Demnach lassen sich dem Zeitraum von August bis Oktober 1961 die nachfolgenden Arbeiten zuordnen: „jut“ (75 x 94 cm, WVZ 180), „jut idl“ (76 x 54 cm, WVZ 181), „jut idl ieh“ (60 x 45 cm, WVZ 182), „jut idl ieh jui“ (80 x 58 cm, WVZ 183). Diese vier malerischen Arbeiten sind vor allem deshalb sehr interessant, weil sie so einen vollkommen anderen Eindruck vermitteln als die übrigen Werke Kuttners und auch als einzige seiner Tafelbilder einen direkteren Bezug zu den Schrecken der doch noch recht nahen Vergangenheit zu nehmen scheinen. So wirken diese Arbeiten Kuttners durchwegs sehr rauh und düster und beinahe selbst wie verstörende Erinnerungsfragmente (als ob jene Gaze-artigen Stoffe soeben den frischen Wunden verletzter Soldaten abgenommen worden wären). In diesem Zusammenhang erscheinen auch die Titel der Arbeiten durchaus irritierend: „JUT“ liest sich beinahe wie „Jude“ und hinterlässt zunächst einmal Spuren von großer Betroffenheit. Möglicherweise hat der Umstand, dass Manfred Kuttner damals gerade selbst zum ersten Mal Vater geworden war, dazu beigetragen, hier auf eine künstlerische 378 Kuttner, Manfred: Warum Leuchtfarbe? In: Villa Merkel 2013, S. 2. 379 Vgl. Posca, Claudia: Monet informell gesehen – Aspekte einer Rezeptionsgeschichte des deutschen Informel. In: Heinz Althöfer (Hrsg.): Informel – Begegnung und Wandel. Band II der Schriftenreihe des Museums am Ostwall Dortmund, Dortmund 2002, S. 57-73. 380 Vgl. Kuttner, Manfred: Werkverzeichnis anlässlich der ersten Gemeinschaftsausstellung mit Gerhard Richter 1962 in Fulda, Schwarz-Weiß-Fotografien auf Papier, in Villa Merkel 2013, S. 162/3. Möglicherweise wurde Richter dadurch auch zu seinem „Bildatlas“ inspiriert. 381 An dieser Stelle sei bereits darauf hingewiesen, dass dort sämtliche Bildtitel in Großbuchstaben erscheinen, während sie in der Sekundärliteratur meist klein geschrieben werden, was wohl auf eine individuelle Auslegung von Johann König oder Marcus Weber zurück zu führen ist und im zweiten Teil dieser Dissertation, dem Werkverzeichnis, gesondert zu berücksichtigen sein wird. 120 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Art die unverarbeiteten Kriegserlebnisse zu thematisieren. Der späte Zeitpunkt ist dabei ebenfalls nicht ungewöhnlich, da aus der Traumaforschung bekannt ist, dass viele Menschen erst dann ihre seelischen Verletzungen überwunden haben, nachdem sich die Lebensverhältnisse stabilisierten: „'Wir waren wohl alle wie narkotisiert', hörte ich einmal einen Mann sagen. Er meinte damit die Gemütsverfassung, mit der die Kinder Luftangriffe, Flucht und Tieffliegerbeschuss ertrugen, aber auch die vorherrschende Atmosphäre in den ersten Nachkriegsjahren. Eine große Betäubung lag über dem Land, der sich vermutlich nur wenige Menschen vollkommen entziehen konnten.“382 Ferner nehmen die Arbeiten in gewisser Weise das Thema der „shaped canvas“ auf; ähnlich wie bei Gerhard Hoehme scheint auch hier die Leinwand ihres Rahmens „müde“ zu sein und beginnt, sich über die Ränder hinaus in den Raum zu erstrecken. Aber ist es überhaupt noch eine Leinwand? Die Jutefasern befinden sich von ihrer Webstruktur her derart in Auflösung - sind verknotet, gezogen, gequetscht – dass man als Betrachter keine geschlossenen Bildflächen mehr wahrzunehmen vermag. Jute als Malgrund taucht im Oeuvre von Kuttner erst im Juli 1962 erneut auf („schw.“ ,82,5 x 59,5 cm, WVZ 194). Bis zu diesem Zeitpunkt ist die, mit 24 großformatigen Bildern wohl umfangreichste Werkgruppe Manfred Kuttners entstanden: die der „informellen Bilder“, mit ihren einerseits gestisch wirbelnden Kreisen („qq.oo“, WVZ 186, „oo.btz“, WVZ 188 oder „tii.vvx“, WVZ 190) und andererseits den seriellen Strukturen („tt.rtr“, WVZ 195 oder „fe“, WVZ 193). Einige dieser Werke sind verschollen, bei manchen blieb die Technik unbekannt, die meisten wurden mit Tempera-Farbe auf Papier (kaschiert auf Hartfaserplatten, Dekostoff, Leinwand), Leinen oder Jute gemalt. Auch hier umkreist die Farbpalette wieder im Wesentlichen die Töne Schwarz, Weiß, Grau und Braun, nimmt aber vereinzelt schon Blau („tzz.bmm“, WVZ 200) und Rot („ros.ro“, WVZ 201) mit auf. Diese vorwiegend dunklen, in ihrer gestischen Wiederholung und strukturellen Dichte fast beklemmend wirkenden Arbeiten Kuttners überraschen ein wenig, vom Zeitpunkt ihrer Entstehung her betrachtet. Obwohl Manfred Kuttner sich damals offensichtlich in einer beruflich interessanten Ausbildungs- und in einer eigentlich emotional erfüllenden 382 Bode, Sabine 2015, S. 216. 121 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Lebenssituation befand (er war gerade zum zweiten Mal Vater geworden), drückt sich die Freude darüber in diesen Werken in ihrer Form- und Farbgebung so gar nicht aus. Viel eher scheint Kuttner mit seiner Werkgruppe der „informellen Bilder“ tatsächlich noch einmal künstlerisch seine Jugenderinnerungen an eine düstere Nachkriegszeit in der DDR verarbeitet zu haben. Erstaunlich an diesen (noch) nicht-geometrischen, abstrakten Arbeiten Manfred Kuttners aus der Zeit von 1961 bis 1962 ist, wie schnell er innerhalb von nur zwei Jahren das Wesen des Informell (das Gestische und die Texturologien) verinnerlichte und mit welcher Intensität er dies zum Ausdruck brachte: die Formlosigkeit, die Spontaneität und das Unbewusste in dem künstlerischen Arbeitsprozess, die Autonomie von Farbe und anderen bildnerischen Mitteln. „Informel ist innerhalb des 20. Jahrhunderts die Phase II der malerischen Abstraktion. Informel hat das Testament Kandinskys vollstreckt, ist jedoch nicht sein Epigone geworden. Informel wurde seine Metamorphose.“383 Auffallend im „Spannungsfeld von Formauflösung und Formwerdung“384 erscheinen bei diesen Arbeiten Kuttners neben den sich stets neu übermalenden Farbkreisen, den bis zur Unkenntlichkeit ineinander verschachtelten seriellen Mikroformen nun auch die unzähligen Varianten des Drippings. Ähnlich wie bei einigen Arbeiten von K. O. Götz können diese Werke Kuttners durchaus mit den US-amerikanischen Stilrichtungen des abstrakten Expressionismus (Field Painting) in Verbindung gebracht werden. Allerdings sind die Arbeiten bei Kuttner auf eine andere Malweise entstanden, nämlich hängend und nicht auf dem Boden liegend, so dass es sich bei ihm eher um „Farbläufe“ handelt und nicht um „Farbkleckse“ (getropfte oder geschleuderte Farbe) wie etwa bei Jackson Pollocks All-over-Paintings. In diesem Zusammenhang bezeichnet das „Informel“ auch keine einheitliche Stilrichtung, „sondern charakterisiert eine künstlerische Haltung, die das klassische Form- und Kompositionsprinzip ebenso ablehnt wie die geometrische Abstraktion“385. 383 Thiemann, Eugen: Informel: Götz, Schultze, Hoehme, im Ausstellungskatalog, Dortmund 1980, S. 5 f. 384 Wedewer, Rolf: Die Malerei des Informel. Weltverlust und Ich-Behauptung, München/Berlin 2007, S. 15f. 385 Zuschlag, Christoph/ Gerke, Hans/ Frese, Annette (Hrsg.): Brennpunkt Informel. Quellen, Strömungen, Reaktionen, Köln 1998, S. 6. 122 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Daher erscheint es etwas zu kurzgefasst, wenn Christine Mehring von einer „vorherrschenden existentialistischen Version informeller Kunst“386 spricht und bei der Inspiration für die Arbeiten Kuttners lediglich aufgrund der Titel auf die „alternative, antisubjektivistische Konzeption einer gestischen Malerei“387 von Karl Otto Götz verweist. So ist doch besonders im gestischen Malprozess und der nahezu undurchdringbaren Mikrostruktur dieser frühen Bilder immer auch die subjektive Handschrift des Künstlers erkennbar und hinter der intuitiven Arbeitsweise zu diesem Zeitpunkt bei Manfred Kuttner noch nicht die haptische Umsetzung einer intellektuell erarbeiteten „Konzeption“ (Skizzenbuch) zu vermuten. Auch sollen an dieser Stelle noch einmal Kuttners Bezüge zu dem Werk seines ersten Lehrers, nämlich Gerhard Hoehme, genannt werden. Charakteristisch für Hoehmes Anliegen im Zusammenhang mit seiner Lehrtätigkeit an der STKADü erscheinen doch vor allem seine Experimente mit ungewöhnlichen Bildformaten und -ausschnitten (shaped canvas), mit „kunstfremden“ Materialien und offenen Texturen sowie die Rhythmisierung und Skandierung der Bildfläche zu sein. Gerade diese Merkmale finden wir bei den letzten vier im Juli bzw. August 1962 entstandenen Arbeiten aus diesem Werkzyklus Kuttners: „Y 1 - 482“ (59 x 88,5 cm, WVZ 213), „Y 2 - 483“ (59 x 88,5 cm, WVZ 214), „Y 3 – 484“ und „Y 4-485“, die eigentlich schon längst den Übergang zu der nachfolgenden Werkreihe „Kinetische Arbeiten“ vollzogen haben. Erstmals verwendete Manfred Kuttner hier bei den Werken „Y1“ und „Y2“ neben der Temperafarbe die neu auf den Markt gekommenen fluoreszierenden Leuchtfarben (Neonfarben) auf Jute über Goldmetallfolie und Streichhölzer bzw. Stecknadeln auf Holzplatten. Bei diesen Arbeiten begann Kuttner heraus zu gehen aus dem klassischen perspektivischen Bildraum - direkt hinein in die zweidimensionale Bildfläche: Die hintereinanderliegenden Kreise sind zu nebeneinander gesetzten Punkten geworden. Trotzdem gelang es Kuttner, eine neue Art von Bewegung in seine Arbeiten zu integrieren, aber auf eine komplett andere Weise: nun werden die einzelnen Punkte aufgrund desselben Farbwertes wie ein - zwar löchriges - dennoch zusammenhängendes Netz wahrgenommen und bekommen wegen ihrer Leuchtkraft eine 386 Vgl. Mehring, Christine: „KAPITALISTISCH-REALISTISCHE INFORMATIONSKUNST“, in Villa Merkel 2013, S. 28. 387 Vgl. ebd.. 123 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE starke Eigendynamik, d.h. sie scheinen sich blitzartig (quasi beim ersten Blick des Betrachters) unmittelbar in den Bildvordergrund zu schieben. Dadurch entsteht die Bewegung in der Fläche. Der Beginn einer zunehmenden Ordnung und seriellen Struktur in Kuttners Arbeiten ist dann besonders bei den Werken „Y 3 – 484“ (68 x 60 cm, WVZ 215)“ und „Y4 – 485“ (66 x 120 cm, WVZ 216) zu erkennen. Auf eine radikale Weise wurden hier von Kuttner konsequent die künstlerischen Gestaltungselemente noch weiter auf ihr Wesentliches reduziert: monochrome Farbe (Bildhintergrund) und minimale Form (serielle Punkte). Mit den gleichen Nadeln388 - als „die Ausdruck-tragenden Bestandteile der Form“389 - übertrug Kuttner dann bei diesen Arbeiten wiederum das flächige Bildelement „Punkt“ in einen dreidimensionalen Raum, wobei durch die rhythmische Anordnung der verschiedenfarbigen Nadeln auf der Holzplatte geometrische Muster entstanden sind. Während bei der Arbeit „Y 3 – 484“ die Nadeln noch relativ ungeordnet auf der Bildfläche erscheinen und aufgrund verschiedener Häufigkeit und Dichte unterschiedliche Helligkeitsgrade erzeugen, wird bei der anderen Arbeit „Y 4 – 485“ die optische Irritation durch die zusätzlich zu den Nadeln sehr regelmäßig in den Zwischenräumen platzierten hellen Farbpunkte erreicht. Offensichtlich hatte Manfred Kuttner vorgehabt, dieses Thema „Nadelbilder“ weiter auszubauen. Hierzu gibt es einen interessanten kurzen Briefwechsel zwischen Kuttner und der Wiliam Prym-Werke KG in Stolberg aus dem Jahr 1962, der sowohl Kuttners künstlerische Vorhaben als auch die damaligen gesellschaftlichen Umgangsformen auf eine besondere Art erhellt: „Entschuldigen Sie bitte mein absonderliches Anliegen. Ich studiere an der Kunstakademie in Düsseldorf freie Malerei und arbeite an Versuchen mit reiner Farbe. Keine Landschaften, Menschen oder Blumen sind meine Motive, sondern das Bild selbst und die Farbe. Während der Arbeit bin ich auf farbige Stecknadeln gestoßen. Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir bei der Beschaffung derselben 388 In diesem Zusammenhang muss auch das Werkverzeichnis von 2013 (s. S. 144) korrigiert werden: Es handelt sich bei den von Kuttner verwendeten Materialien nicht nur um Streichhölzer, sondern vor allem auch um Glaskopfstecknadeln in den Grundfarben rot, blau, gelb sowie grün, was durch die Bemerkung Kuttners, diese Nadelbilder seien auch auf der Ausstellung in Fulda zu sehen, belegt wird (s. Katalog Fulda, S. 16). 389 Koschatzky 1997, S. 184. 124 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE behilflich sein könnten. … Der Preis interessiert mich natürlich auch. Pro Farbe etwa 300 bis 400 Stück. Sollte mein Vorhaben bei Ihnen Unterstützung finden, würde ich mich sehr freuen. Mit vorzüglicher Hochachtung.“ 390 Am 3. August wurde ein freundliches Antwortschreiben aufgesetzt, dass auch über eine tatsächliche Bereitstellung der gewünschten Nadeln Auskunft gibt. Erstaunlicher Weise nahm man dieses etwas eigenwillige Anliegen des Kunststudenten ernst und nutzte die Gelegenheit, Kuttner noch etwas Näheres über den Produktionsvorgang selbst zu erläutern.391 Kuttner bestätigte erst am 8. September den Erhalt der Nadeln und begründete dies mit seiner Eingebundenheit in die Vorbereitungen einer Ausstellung (Fulda 8.-30.9.1962): „Mit bestem Dank habe ich Ihre Nadeln erhalten. Entschuldigen Sie bitte, daß ich erst heute in der Lage bin den Rechnungsbetrag zu überweisen. Durch Ausstellungsvorbereitungen in den letzten Wochen war ich zeitlich sowie auch finanziell sehr in Anspruch genommen. Anbei sende ich Ihnen einen Katalog dieser Ausstellung, in der auch einige „Prymnadelbilder“ zu sehen sind. Haben Sie für Ihre Bemühungen noch einmal recht herzlichen Dank. Mit freundlichen Grüßen“392. Beide Werke haben natürlich eine gewisse Ähnlichkeit mit den Nagelbildern von Günther Uecker, den Kuttner vermutlich damals bereits von der Kunstakademie aus kannte, und ferner mit der „Durchdringung“ des Malgrundes sicher auch Bezüge zu Lucio Fontana haben.393 Auch zu der Arbeitsweise von Karl Otto Götz können gewisse Parallelen 390 Kuttner, Privatarchiv, Foto Nr. 1010376. 391 Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010373: „Sehr geehrter Herr Kuttner! Wir kommen heute zurück auf Ihre Zeilen vom 21. Juli 1962. In der Zwischenzeit konnten wir für Sie die beiliegenden Nadeln gleich von der Maschine abfangen. … Wir hoffen aber, dass dies für Ihre Zwecke nicht von einem Nachteil sein wird, und bitten für diese einmalige Gefälligkeit, die wir ausnahmsweise für Sie durchzogen, den Ausgleich der beiliegenden Lastschrift in Höhe von DM 8,-- auf Postscheckkonto vorzunehmen. Wir freuten uns, Ihren Zeilen entnehmen zu können, dass Sie für Ihre Farbstudien der Kunstakademie unsere Artikel einsetzen, so dass nicht nur jeder jeden Tag etwas von „Prym“ braucht, sondern sich jetzt noch die schaffenden Künste unserer Artikel bedienen. Mit freundlichen Grüßen...“ 392 Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010375. 393 Vgl. Stachelhaus, Heiner 1993, S. 18. Die Publikation „Zero 3“ als abschließende Edition von 1961 wird mit Fontana eingeleitet, demjenigen, der es als erster gewagt hatte, die ‚heilige Leinwand‘ zu zerschneiden: „Wenn Fontana die Leinwand mit dem Stilett oder dem Messer durchschneidet, zerreißt er den Vorhang der Vorurteile, die uns glauben machen wollen, dass die Welt notwendig so ist, wie sie 125 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE festgestellt werden, wobei der eigentliche Malvorgang nicht mit der künstlerischen Konzeption verwechselt werden sollte: „Den Werken des Künstlers liegt nämlich immer ein bestimmtes abstraktes Schema zugrunde. Ein solches Schema, gedanklich oder in vielen kleinen Skizzen und Gouachen vorbereitet, enthält das Gerüst des Bildes, Richtungsverläufe und Massenverteilungen. Innerhalb des einmal gefundenen kompositionellen Gerüsts sind dem Zufall keine Grenzen gesetzt. Im Prozess der Bildentstehung halten sich emotionale und rationale, spontane und reflexive Momente die Waage.“394 2.2.10 Einflussreiches Umfeld (1961-1965) Manfred Kuttner hatte 1961 mittlerweile seine Jugendfreundin „Anne“ Hüllemann geheiratet (Abb. 33-34) und war mit ihr nach Erkrath-Unterbach in die Vennstr. 41 gezogen. Im Mai 1961 war der erste Sohn geboren worden (Abb. 35-36), 1963 folgte der zweite Sohn (Abb. 62). Es waren damals, rückblickend betrachtet, doch recht arme Verhältnisse gewesen, auf der einzigen elektrischen Kochplatte in der kleinen Küche wurden auch die Windeln gekocht. 395 Aber Manfred Kuttner war offenbar ein begeisterter Familienmensch und fürsorglicher Vater396, außerdem unglaublich erfinderisch: Die Möbel wurden meist von ihm selbst gebaut oder von „Tante Ilse“ (gemeint ist hier Frau Ilse Clausen, die ältere Freundin aus Westerland auf Sylt) organisiert, ebenso diverse Bettlaken oder Gardinen als Leinwände umfunktioniert und manche Bilder eben schon mal mehrfach übermalt (Abb. 31). Anfang der 1960er Jahre hatte Manfred Kuttner an der STKADü dann auch die Studienkollegen Sigmar Polke und Konrad Fischer (der sich als Maler „Konrad Lueg“ nannte) kennengelernt und Gerhard („Gerd“) Richter, den alten Bekannten aus DDR- Zeiten, wieder getroffen. Die genauen Umstände der Begegnungen sind schwer zu rekonstruieren, da in den verschiedenen biografischen Angaben zu den vier Künstlern ist, und auch so bleiben muß. Hinter Fontanas Leinwand, durch sie und jenseits öffnet sich der Raum.“ (Piene zur Eröffnung der Fontana-Ausstellung in Schloss Morsbroich 1962). 394 Http://www.stiftung-informelle-kunst.de/kuenstler/karl-otto-goetz.html, am 05.02.2016. 395 Vgl. Villa Merkel 2013, S. 158. 396 Sabine Sense: Interview mit Annemarie Kuttner, Erkrath,18.03.2011. 126 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE immer wieder unterschiedliche Versionen ihres Kennenlernens auftauchen.397 Auch über ihre persönlichen Beziehungen zueinander herrscht in der Sekundärliteratur Uneinigkeit. Während es über Konrad Lueg/Fischer heißt, er freundete sich mit Gerhard Richter und Sigmar Polke sowie Peter Brüning und Manfred Kuttner an,398 wird bei Richter zunächst nur von einem Kennenlernen gesprochen.399 In Bezug auf Richters Verhältnis zu Polke wurde u.a. festgestellt: „Aufgrund ähnlicher Lebensläufe und vergleichbarer Zielsetzungen bildeten Sigmar Polke und Gerhard Richter von 1963 bis 1967 eine Art Solidargemeinschaft. Ihren maliziösen Niederschlag fand diese in einer Zeichnungsfolge Polkes, welche quasi als Hommage an Richter gedacht, etwas despektierlich mit dessen Namen umspringt“400, wie auf den Zeichnungen von 1962 zu erkennen ist. Ähnlich ambivalent scheint das Verhältnis zu den anderen Studienkollegen auch für Manfred Kuttner selbst gewesen zu sein. Eine richtige Freundschaft verband ihn wohl am ehestens mit Sigmar Polke, der mit seinen 21 Jahren zum damaligen Zeitpunkt der jüngste unter ihnen war. Am Anfang war die persönliche Verbindung Kuttners zu Gerhard Richter und Ema Euffinger offensichtlich stärker gewesen (damals feierten sie gemeinsame Feste oder arbeiteten im Rahmen der künstlerischen Gestaltung von Karnevalswagen zusammen. Erst später kam es zu ihrem mehr oder weniger offenen Bruch. Zu Konrad Fischer und seiner Frau Dorothee bestand offenbar kaum ein privater Kontakt.401 397 Am intensivsten beschäftigte sich wohl bislang das ZADIK mit dem Thema dieser „Künstlergruppe“, welcher sie mit der Ausgabe „GANZ AM ANFANG/ HOW IT ALL BEGAN. Richter, Polke, Lueg & Kuttner“ in sediment ein Denkmal setzte. Amy Dicksons Chronologie zu Gerhard Richter (vgl. in „Gerhard Richter. Panorama. Retrospektive“, S. 263) erscheint mir dagegen am ungenauesten zu sein. So wird davon gesprochen, dass Richter Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer auf dem Semesterrundgang am Ende des WS 1962 kennenlernte und dann gemeinsam mit ihnen in die Klasse von Götz wechselte, zu dieser Zeit war Lueg/Fischer aber nach eigenen Angaben bereits in der Klasse von Theo Otto. Dann heißt es ferner, dass Richter im Februar 1963 auf dem jährlichen Rundgang von Konrad Lueg/Fischer auf die Arbeiten von Blinky Palermo hingewiesen wurde, was schlecht möglich gewesen sein kann, da Lueg/Fischer bereits 1962 die Kunstakademie verließ. 398 Vgl. Meschede, Friedrich und de Werd, Guido (Hrsg.) „Mit der Möglichkeit gesehen zu werden. Dorothee und Konrad Fischer: Archiv einer Haltung“, Katalog Museu dÀrt Contemporani de Barcelona (MACBA), Museum Kurhaus Kleve, Richter Verlag, Düsseldorf 2010, S. 358. 399 Vgl. Dickson, Amy: Chronologie zu Gerhard Richter, in: „Gerhard Richter. Panorama. Retrospektive“, S. 263. 400 Adriani, Götz (Hrsg.): Polke. Eine Retrospektive. Die Sammlungen Frieder Burda, Josef Froehlich, Reiner Speck. Ausstellungskatalog der Stiftung Frieder Burda, Baden-Baden 2007, S. 125. 401 Sabine Sense: Interview mit Annemarie Kuttner, Erkrath,18.03.2011. 127 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Dietmar Elger brachte das Selbstverständnis dieser Künstlergemeinschaft - der eigentlich nie existenten Gruppe 63 - sehr treffend auf den Punkt: „Gegenseitig bestärkten sich die Künstler damals in ihrer Kritik an allen aktuell etablierten Stilrichtungen. In der Gemeinschaft stachelten sie sich gegenseitig an, und ihr Selbstbewußtsein steigerte sich so zu einer Arroganz, die es ihnen schließlich erlaubte, alle Kunst pauschal abzulehnen und überhaupt nichts gelten zu lassen.“402 Es folgte für die vier jungen Künstler eine intensive Zeit, geprägt von einem großen gemeinsamen Ziel: sich in irgendeiner Weise schnellstmöglich auf dem deutschen Kunstmarkt zu behaupten, und das war auch im Westen zur damaligen Zeit alles andere als leicht. Unabhängig von eigenem Talent und Kreativität benötigten die Studenten als angehende Berufskünstler vor allem auch ein hohes Maß an Risikobereitschaft, ein gesundes Selbstbewusstsein und „ein glückliches Händchen für die Selbstvermarktung“403. Anfänglich profitierten die vier, von ihrer Persönlichkeitsstruktur und ihrem künstlerischen Ansatz her so überaus unterschiedlichen Männer dennoch sehr voneinander und schafften es auch, ihr enormes Potential zielführend einzusetzen. Von 1962 an wurden zahlreiche Versuche unternommen, im Rheinland geeignete Präsentationsmöglichkeiten zu finden. Im Wesentlichen war es wohl der aus Düsseldorf stammende Konrad Lueg/Fischer gewesen, der nach Abbruch seines Studiums bereits 1962 seine guten Kontakte zur Kunstszene einzusetzen versuchte, und der scheinbar auch am stärksten an dem Zustandekommen einer gemeinsamen Künstlergruppe interessiert war, da er ganz offensichtlich die Vorteile einer künstlerischen Interessensgemeinschaft am schnellsten erkannt hatte: „'Man sollte eine Gruppe gründen', lautet der vergebliche Appell auf einem Typoskript im Nachlaß von Konrad Lueg …, in dem er auf die Schwierigkeiten der Mitglieder der Gruppe 53 hinwies, die in seinen Augen gemeinsam stärker geworden 402 Zitiert nach Günter Herzog 2004, S. 11. 403 Http://www.kunstwissen.de/beuys_parnass.jpg, am 05.02.16: „Der Ausbildungsweg für jemanden, der freier Künstler werden will ist klar: Ein Studium an einer staatlichen Kunsthochschule oder Akademie. Von Anfang an gilt: Es geht nicht nur um das kreative Schaffen, sondern auch um Persönlichkeit. Darum, sich authentisch auszudrücken. Durch Nachahmen ist noch niemand berühmt geworden. Wer es nach ganz oben geschafft hat, hatte neben seiner Begabung auch das richtige individuelle Konzept, um sich mit seinen Arbeiten durchzusetzen.“ 128 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE waren, als sie es als 'Einzelkämpfer' hätten schaffen können und als 'Dozenten, Professoren, gefragte Spitzen des kulturellen Lebens, zum Teil unter Vertrag mit ihren Galerien, alle mehr oder weniger reüssiert hatten.‘“404 Also blieb die Situation schwierig, die finanzielle Lage angespannt. Gerade für Sigmar Polke und Manfred Kuttner fehlte es immer wieder an allen Ecken und Enden. Beide konnten sich oftmals keine neuen Leinwände leisten und haben (scheinbar auf die Empfehlung Heohmes hin) „nach und nach die Vorhänge des Aktsaals in der Kunstakademie verschwinden lassen und auf Keilrahmen gespannt“405. Nach der Gemeinschaftsausstellung Kuttners mit Gerhard Richter in Fulda hatte sich bislang nichts Neues ergeben. Im Winter 1962 versuchten die Vier einige Arbeiten auf der Winter- (Weihnachts) ausstellung der bildenden Künstler im Rheinland und in Westfalen zu zeigen, wurden aber von der Jury abgelehnt. Allmählich begannen nun die Differenzen zwischen ost- und westdeutscher Herkunft, zwischen finanzieller Not und gutsituiertem familiären Hintergrund, zwischen Kameradschaft und Einzelkämpfertum offenkundig zu werden.406 Aber in eben jener kurzen Zeitspanne von 1962 bis 1965 gelang es ihnen, einige spektakuläre Gemeinschaftsaktionen durchzuführen, von denen manche inzwischen Kunstgeschichte geschrieben haben. 404 Zitiert nach Günter Herzog 2004, S. 12 und weiter: „'Heute nach zehn Jahren gibt es wieder eine Reihe von jungen Leuten, die in der gleichen Situation sind wie damals die Gründer der Gruppe 53. Es fehlt ihnen an Ausstellungsmöglichkeiten, an finanziellen Mitteln.' So beschrieb Lueg die prekäre Situation der freien Künstler und spezifizierte sie an anderer Stelle rückblickend auf sich selbst und seine Freunde: 'Ich verdiente damals als Hilfslehrer etwas, Polke jobte auf dem Finanzamt, und Richter hatte sowas wie eine Flüchtlingsbeihilfe. Im Frühjahr half ich die Karnevalswagen bauen und vor Weihnachten Nachtpost sortieren und Pakete.'“ 405 Ebd. 406 Vgl. Günter Herzog 2004, S. 9: „Zwei von vier Freunden haben durchgehalten (wobei auch ihre Freunde nicht ganz unbeteiligt waren) und gehören heute zu den international in jeder Hinsicht höchst geschätzten Künstlern der Gegenwart: Gerhard Richter und Sigmar Polke. Der dritte zweifelte an seinen künstlerischen Fähigkeiten (wobei auch seine Freunde nicht ganz unbeteiligt waren), wechselte 1967 die Seiten und wurde zu einem der wichtigsten und einflußreichsten Galeristen der Minimal-, Concept- und Land-Art in Europa: Konrad Fischer, der sich als Maler nach dem Mädchennamen seiner Mutter Lueg nannte, ... Der vierte hat sich (wobei auch seine Freunde nicht ganz unbeteiligt waren) 1967 ganz bewußt für seine junge Familie mit zwei Kindern und die damit verbundenen Verpflichtungen entschieden: Manfred Kuttner, der die allzu freie Künstlerschaft gegen die Fesseln eines sicheren Einkommens in der Werbeabteilung der Hildener Ducolux-Lachfabriken eintauschte.“ 129 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Da alle drei Kommilitonen Kuttners bis heute sehr umfangreich wissenschaftlich untersucht worden sind, sollen im Folgenden die einzelnen Künstler nur kurz vorgestellt und danach ihre gemeinsamen Ausstellungen und Aktionen mit Manfred Kuttner näher beleuchtet werden. 2.2.11 Konrad Lueg/Fischer (1939-1996) Der 1939 in Düsseldorf geborene Konrad Fischer stammte aus großbürgerlichen Familienverhältnissen mütterlicherseits, der Vater war Direktor bei der Stahlfirma Mannesmann. Mit dem Studienbeginn zum Wintersemester 1958/59 an der STKADü nahm er den Familiennamen seiner Mutter (Lueg) als Künstlernamen an, um „bei der Häufigkeit des Namens Fischer etwaigen Verwechslungen aus dem Weg zu gehen“407. Zunächst studierte er in der Klasse von Bruno Goller (geb. 1901), der seit 1949 an der Akademie Freie Malerei lehrte und aufgrund seiner figurativen Arbeiten im Zusammenhang mit der abstrakt bzw. informel ausgerichteten Nachkriegsavantgarde eine Sonderposition einnahm.408 Lueg/Fischer wechselte im Wintersemester 1960/61 zu Karl Otto Götz und verbrachte das Sommersemester 1961 dann in der Bühnenbildklasse von Theo Otto. 1962 verließ er die Kunstakademie, nachdem ihm der Direktor, Prof. Dr. Hans Schwippert, schriftlich mitgeteilt hatte, er habe sein Studium ab sofort als beendet zu betrachten.409 Konrad Lueg/Fischer war der Einzige der Kommilitonen, der vor Studienbeginn in Düsseldorf nicht bereits eine andere Ausbildung oder ein vorheriges Studium absolviert hatte, und er stammte als Einziger nicht aus Ostdeutschland, sondern war im Rheinland geboren und aufgewachsen – was ihn natürlich zu einem perfekten „Insider“ machte: „Dass er bald zu einer Art Wortführer der kleinen Gruppe wird, ist auf seinen Einsatz für gemeinsame Ausstellungen, auf seinen Wissens- und Informationsstand im Bereich der aktuellen Kunst, und vor allem auch auf seinen ‚Heimvorteil‘ zurückzuführen. Lueg ist mit vielen aus der Düsseldorfer und der internationlen Kunstszene persönlich bekannt – ein 407 Kölle, Brigitte 2005, S. 21. 408 Vgl. Kölle, Brigitte 2005, S. 21. 409 Vgl. Meschede, Friedrich und de Werd, Guido (Hrsg.) 2010, S. 358. 130 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Umstand, den er insbesondere der Vermittlung seines 10 Jahre älteren Freundes und Künstlerkollegen Peter Brüning zu verdanken hat, welcher außerordentlich gut informiert ist und Lueg mit dem Werk von Cy Twombly, Arnulf Rainer, Lucio Fontana, Piero Manzoni sowie mit den ZERO-Künstlern und Yves Klein bekannt macht.“ 410 Konrad Lueg/Fischer - der kommunikative Netzwerker - war eigentlich der erste der vier Künstler, der sich für einen anderen Berufsweg entschieden hatte, seinen früheren Interessen aber bis zum Ende hin treu geblieben ist.411 2.2.12 Sigmar Polke (1941-2010) Im Kriegswinter 1941 wurde Sigmar Polke in Oels, Niederschlesien geboren und floh mit der Familie aus dem Vertreibungsgebiet zunächst nach Thüringen und von da aus 1953 nach West-Berlin, dann ins Rheinland. Von 1959-1960 absolvierte er eine Lehre als Glasmaler in Düsseldorf-Kaiserswerth, bevor er 1961 das Studium an der STKADü zunächst ebenfalls bei Gerhard Hoehme begann, dann auch in die Klasse von Karl Otto Götz wechselte und 1967 beendet hat. Sigmar Polke - der „stille Alchimist“412 - hatte wohl von Anfang an einen großen Sinn für die künstlerische Gemeinschaft, aber auch einen unbändigen Drang nach 410 Kölle, Brigitte 2005, S. 22/23. 411 Vgl. Meschede, Friedrich und de Werd, Guido (Hrsg.) 2010, S. 17: „Das Machen von Kunst, pflegte Konrad zu sagen, sei sehr, sehr schwierig. Unter keinen Umständen solle man aber versuchen dem Künstler zu helfen, indem man ihm eine bestimmte Richtung aufdränge und ihn zu etwas ansporne, was einem selbst gut gefällt. Er kannte das mühsame Ringen des Kunstmachens durch und durch, weil er Künstler gewesen war und das, in Haltung und Auftreten, im Prinzip stets geblieben ist.“ 412 Vgl. dazu die kunst-technologische Beschreibung im Zusammenhang der „Pigmentanalysen“ zu Polkes Bild „Goldklumpen“ (1982) von Cattaneo, Claudia/ Muntwyler, Stefan/ Rigert, Markus/ Schneider, Hanspeter (Hrsg.): Farbpigmente Farbstoffe Farbgeschichten. Das Buch über Pigmente und Farbstoffe – ihre Herkunft, Herstellung und Anwendung, Winterthur 2011, S. 146: „Nach einer Weltreise in den fernen Osten präsentiert Sigmar Polke 1982 erstmals an der documenta 7 in Kassel grossformatige, dunkelviolette Werke von elementarer Kraft, die Negativwerte. Gemalt sind die je nach Standort des Betrachters golden bis schwarz changierenden Bilder mit modernen synthetischen, mit Petrol und Benzin bearbeiteten Pigmenten. Zur gleichen Zeit entsteht auch das Bild Goldklumpen, das thematisch den Alchemisten-Zyklus Hermes Trismegistos vorausnimmt und zu einer ganzen Reihe von 'Pigmentbildern' zählt. Sie alle zeugen von Polkes Kenntnis der Herstellungsgeschichte moderner wie auch historischer Pigmente und von seiner intensiven Beschäftigung mit dem alten Wissen der Alchemie, mit der Transformation des Stofflichen in einen höheren materiellen wie auch spirituellen Zustand. In Goldklumpen vollzieht sich dieser Prozess der Verwandlung, das Sichtbarmachen der in der Materie schlummernden Kräfte, sehr präzise: Polke transformiert vor den Augen des Betrachters die dunkle Materie, ein dunkelviolettes Schwarz, möglicherweise in Leinöl gebundenes Dioxazinviolett, das einen metallisch schimmernden Goldglanz hat, sowie die hochgiftigen, natürlichen 131 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE grenzüberschreitenden Experimenten: „Arsen. Grünspan. Eisenspäne mit Acryl auf Leinwand. Nickel mit Kunstharz auf Leinwand. Radiumstrahl auf Ektachrome. Man muss sich nur die Materialangaben von Sigmar Polkes Bildern anschauen, um zu begreifen, dass er der radikalste Alchimist der Kunst im 20. Jahrhundert war. Wie die Geheimwissenschaftler des Mittelalters ging er in seinen Malexperimenten über die Grenzen des Bekannten hinaus – und gefährdete dabei sein eigenes Leben. In Deutschland sind hochgiftige Substanzen wie Arsen und Grünspan verboten, doch zur Not besorgte sich Polke seine Farbpigmente schon mal aus Afghanistan. … Richter, Polke, Lueg und Manfred Kuttner bildeten damals einen eingeschworenen Kreis von Freunden. Polke war mit Abstand der verhaltenste und der introvertierteste.“413 2.2.13 Gerhard Richter (geb. 1932) Im Frühjahr 1961 verließ Gerhard Richter mit seiner Frau Ema Dresden und reiste über West-Berlin nach Sanderbusch in Westdeutschland aus, wo Emas Eltern lebten und Heinrich Euffinger inzwischen wieder als Chefarzt arbeitete. Richters frühe, an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden entstandenen Studienarbeiten ließ der in der DDR bereits anerkannte Staatsmaler zurück. Einige der großformatigen Wandgemälde, u.a. „Lebensfreude“ von 1956 im Deutschen Hygienemuseum und „Arbeiteraufstand“ von1959 in der Dresdener Bezirkszentrale der SED, wurden dort später übermalt. Mehr oder weniger zufällig gelangte Richter ins Rheinland und begann zum Wintersemester 1961/62 das Studium an der STKADü, zunächst in der Klasse von Ferdinand Macketanz, später wechselte auch er zu Karl Otto Götz. Es ging Gerhard Richter - dem begabten Marketingstrategen - damals im Wesentlichen darum, Kontakte zu der dortigen Kunstszene zu knüpfen, und es war sicherlich auch kein Zufall, dass einige Arsensulfidverbindungen Auripigment (Goldgelb), Realgar (rötliches Gelb) und das nicht weniger giftige, sythetisch-mineralische Schweinfurter Grün in eine höhere, nicht materielle Bedeutungsebene, in Gold und Kunst.“ Ferner u.a. Claudia Hattendorff „Alchemie und Geschichte. Zur Malerei Sigmar Polkes in den 1980er-Jahren“, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 2006, S. 301-320 und Ulli Seegers „Alchemie des Sehens. Hermetische Kunst im 20. Jahrhundert: Antonin Artaud, Yves Klein, Sigmar Polke, Diss., Verlag Walther König, Köln 2003. 413 König, Kaspar „Sigmar Polke. Musik ungeklärter Herkunft“, ein Nachruf in „Die Welt“, zitiert nach: http://www.ifa.de/ausstellungen/ausstellungen-im-ausland/bk/sigmal-polke/special/type/98, 20.07.2010. 132 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE der neuen Bekannten wie „Sigmar Polke und der Zero Künstler Günther Uecker, einen ähnlichen Werdegang hatten wie Richter“.414 Die gemeinsame Geschichte der kriegsbedingten Übersiedler und späteren Flüchtlinge aus dem sowjetisch besetzten Ostdeutschland hatte nicht nur für Richter eine große Rolle gespielt. Es waren zwar die kollektiven Erfahrungen vieler Menschen, die versuchten nach Kriegsende ihr Zuhause wiederaufzubauen, dennoch „waren dies für Richter und seine Zeitgenossen zwiespältige Erfahrungen, da sie einerseits, nach den Entbehrungen und Ungewissheiten von Krieg und Wiederaufbau, mit Erleichterung und Dankbarkeit für die verbesserten Lebensstandards und die Stabilität einhergingen, andererseits aber auch mit Skepsis hinsichtlich der Nachhaltigkeit und Angemessenheit dieser Standards.“415 Diese ehemals ostdeutschen Künstler hatten alle die Erfahrungen einer „geteilten Welt“ zu bewältigen, verbunden mit dem Verlust von Identität, Heimat und Familie und der Orientierungslosigkeit in einer in jeder Hinsicht neuen und ungewohnten (eben westlichen Vorstellungen entsprechenden) Kultur, welche „überhaupt erst das Bedürfnis erzeugt hatten, ein Gefühl von Zuhause zu definieren und zu schaffen“.416 Und obwohl Christine Mehring, bezogen auf Richters ostdeutsche Herkunft, vermutlich zu Recht zu dem Schluss kommt, „dass diese persönlichen Künstlerfreundschaften extrem wichtig für Richters Selbstdefinition und künstlerische Prägung waren“417, konstatierte Richter selbst, dass es sich bei seinen Kontakten zu den Düsseldorfer Studienkollegen Konrad Lueg/Fischer, Sigmar Polke und Manfred Kuttner doch eher um eine Art „Notgemeinschaft“418 gehandelt hätte und der Umgangston untereinander recht rauh gewesen wäre.419 414 Mehring, Christine „Ob Osten, ob Westen, zu Hause ist's am besten: Freunde, Familie und Design in Richters frühen Jahren“ in: Godfrey, Mark und Serota, Nicolas mit Brill, Dorothée und Morineau, Camille (Hrsg.) „Gerhrad Richter/ Panorama.“ Katalog der Retrospektive, Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Tate Modern London, Centre Pompidou Paris, München 2012, S. 40. 415 Mehring, Christine 2012, S. 40/41. 416 Mehring, Christine 2012, S. 40. 417 Mehring, Christine 2012, S. 29. 418 Vgl. Günter Herzog 2004 S. 10. 419 Vgl. Günter Herzog 2004, S. 9. 133 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.2.14 Ausstellungen, Aktionen und Preise (1962-1965) Die künstlerische Auseinandersetzung fand bei den vier Akteuren der Gruppe 63 Anfang der 1960er Jahre auf eine sehr unterschiedliche Weise statt und kann natürlich auch stellvertretend für die vorherrschenden Strömungen der Nachkriegsavantgarde im Rheinland betrachtet werden: „Richter arbeitete sich durch den documenta-Katalog von 1959, Polke war offenbar sehr von dem Hoehme-Schüler Günter Porrmann beeindruckt und Luegs Malereien sahen ein wenig nach denen von Peter Brüning aus. Kuttner, der zuvor bei Gerhard Hoehme studiert hatte, machte sich bald von dessen Einfluss frei und begann, rasterförmig Streichhölzer in Flächen zu stecken, wobei auch Leuchtfarbe zum Einsatz kam. ... Karl Otto Götz war bei alledem ein toleranter Lehrer.“420 Es ging bei Polke, Lueg, Richter und Kuttner damals also im Wesentlichen um das Ausloten der eigenen Position in dem künstlerischen Spannungsfeld der Nachkriegsmoderne zwischen Informel und Pop Art, um „das Bild nach dem Bild nach dem Bild“421. Bei der privaten Standortbestimmung ließ sich feststellen, dass die jungen ostdeutschen Künstler deutlich radikaler vor gingen (und vermutlich auch deshalb beruflich erfolgreicher waren) als die Kollegen aus Westdeutschland. Einerseits hatten die ehemaligen Emigranten schon eine gewaltige persönliche Transferleistung gemeistert: alle „republik-flüchtigen“ Künstler aus dem Osten haben ihre ursprüngliche Heimat aufgeben und ihre kulturellen Wurzeln kappen müssen. Andererseits war es innerhalb einer so kurzen Zeit sicher noch nicht möglich gewesen, einen emotionalen Bezug zu ihrer neuen rheinländischen Heimat aufzubauen, und demzufolge konnten sie dem westdeutschen Wirtschaftswunder und dem damit einhergehenden US-amerikanisch geprägten Mainstream kritischer, aber in gewisser Weise auch offener gegenüberstehen. Der Tatsache, dass die vier Künstler mit ihrer Kunst in vielerlei Hinsicht auch ein wegweisendes politisches Statement abzugeben vermochten, wird u.a. in dem Nachruf von Catrin Lorch und Kia Vahland zu Sigmar Polke Rechnung getragen: „Was war dieser 420 Franz Erhard Walther: Erinnerung, in: Villa Merkel 2013, S. 15. Ob es sich nun bei diesen Materialien Kuttners um Streichhölzer oder um Stecknadeln gehandelt hat, konnte leider nicht geklärt werden. 421 Untertitel des Artikels „Dem Maler Gerhard Richter zum Siebzigsten“ vom 20.07.2010, in: http://www.kunstmarkt.com/pages/all/print.php3?id=38581&printstyle=0 134 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Maler nicht alles: der Punktemacher, der Bilderverwerter, Anarchist, Bücherkenner, Jongleur des Banalen und Hohen, Politkünstler ohne Mission, Meister der Nierentische und Affenschwänze. Polke, die deutsche Kartoffel. … Der letzte Dada-Erbe, der den Deutschen zeigte, wie Komik auch sein kann: So klug, dass sie sich selbst nie ernst nimmt. Keine Schenkelklopfer, keine gefälligen Scherzchen, sondern ein stechender, scharf beobachtender Witz, der immer auch auf seinesgleichen zielt, und der am liebsten als böser Bildwitz daherkommt. Alles war ihm dafür Material. Nichts, was die Deutschen von der Nachkriegszeit an taten, blieb unbemerkt. ... So kam ausgerechnet der Anarchist unter den deutschen Künstlern, der ehemalige Kommunarde, der Chemikalien-Alchemist und Spötter zu Erfolg, er, der bis an sein Lebensende nie staatstragend, nie konform sein wollte, sondern sich als Kommentator verstand. Man hat sich am attraktiven und ironischen Polke delektiert, seinen Witz und Stil geschätzt, und seine schlechten Manieren auch. Junge Künstler rezipieren und verehren ihn, seine Unverfrorenheit und seinen Mangel an Kontrollwut, aber auch seine Gnadenlosigkeit gegenüber der Kunst bei gleichzeitiger Kunstfertigkeit.“422 Auch und gerade bei Konrad Lueg/ Fischer wird deutlich, dass es der Gruppe 63 damals in einer Zeit des künstlerischen und gesellschaftlichen Umbruchs423 vor allem auf die eigene konsequente Haltung ankam. Eben wegen dieser persönlichen Unnachgiebigkeit wurde Fischer dann später auch als Galerist zu einer „moralischen, weil kompromisslosen Instanz“424. Und so erklärt sich auch, dass die von ihm 1967 gegründete Galerie „als einer der einflussreichsten Orte der Kunst der letzten 40 Jahre gelten (kann). Sie hat die Minimal- und Konzeptkunst einer großen Öffentlichkeit bekannt gemacht und in enger Zusammenarbeit mit ihren Künstlern, aber auch mit Sammlern und Museen eine ganz neue Auffassung von Kunst etabliert – ein Denken über Kunst, in dem Zeit und Raum eine zentrale Rolle spielen. Die Galerie von Konrad Fischer ist zugleich Gegenstand der Mythenbildung wie der wissenschaftlichen Forschung. Sie hat durch ihre konsequente 422 Lorch, Catrin/ Vahland, Kia: Der Bilderfresser. Bundesdeutscher Chronist mit Zerrspiegel: Zum Tod des Malers, Anarchisten, Alchemisten und Motivsammlers Sigmar Polke, in: Süddeutsche Zeitung Nr. 132 am 12./13.6.2010, S. 15. 423 Meschede, Friedrich und de Werd, Guido (Hrsg.) 2010, S. 9. 424 Ebd. 135 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Haltung Künstlerpersönlichkeiten hervorgebracht, die über Jahrzehnte zu den Leitsternen der Gegenwartskunst zählen.“425 Manfred Kuttners künstlerische Rolle innerhalb der Gruppe bleibt ambivalent. Einerseits hatte er schon früh mit der Entdeckung der doch in hohem Maße modernen Neonfarbe seine ureigene Sprache gefunden, andererseits war vielleicht genau dies sein Problem: weder seine Kollegen noch der westdeutsche Kunstmarkt konnten zum damaligen Zeitpunkt etwas mit diesen schrillen Tönen anfangen, so dass Manfred Kuttner scheinbar tatsächlich erneut in eine Randposition rutschte, aus der er sich ja gerade erst mit seiner mühevollen „Repubikflucht“ befreien wollte. Obwohl er künstlerisch ein erkennbar großes Potential hatte, sich ferner in seiner Auseinandersetzung mit der historischen Avantgarde - in der damaligen DDR galt dies immer noch als ein Zeichen von Dissidenz: „Wir wollen in unseren Kunstschulen keine abstrakten Bilder mehr sehen.“426 - ebenso eindeutig gegen die ehemalige Doktrin des Sozialistischen Realismus wandte wie seine Kollegen, blieb Kuttner offensichtlich innerhalb der Düsseldorfer Gruppe 63 mit seinen außergewöhnlich leuchtenden, aber, von der optischen Wirkung her427, auch sehr anstregenden Arbeiten weitestgehend unverstanden. Zusammenfassend könnte man sagen, dass Kuttner zwar sehr schnell und scheinbar mühelos die künstlerischen Aufgabestellungen an der STKADü bewältigte, dabei aber auch von Richter, Polke und Lueg/Fischer kritisch beäugt wurde und eben nicht den entsprechenden Rückhalt bei den Kommilitonen fand, den er sich für seine Karriere sicherlich gewünscht und in Westdeutschland auch gebraucht hätte. 2.2.15 Manfred Kuttner und Gerhard Richter in Fulda (1962) Die erste gemeinsame Ausstellungsgelegenheit ergab sich für Manfred Kuttner zusammen mit Gerhard Richter in der Galerie Junge Kunst des Jungen Kunstkreises 425 Meschede, Friedrich und de Werd, Guido (Hrsg.) 2010, S. 7. 426 Kaitschmidt, Nakoto: Manfred Kuttner „Works from 1961 – 64“, als Pressetext zu der gleichnamigen Ausstellung vom 26.02.-29.03.2008 in der Galerie Johann Königs in Berlin. 427 Hoehme, Gerhard: Relationen, zitiert nach Belgin, Tayfun (Hrsg.): Kunst des Informel. Malerei und Skulptur nach 1952. Ausstellungskatalog Museum am Ostwall Dortmund/ Kunsthalle in Emden/ Neue Galerie der Stadt Linz, Wienand Verlag 1997, S. 116-117. 136 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Fulda e.V. (8.-30.9.1962) dank ihres Studienkollegen Franz Erhard Walther, der bereits 1958 zusammen mit einigen anderen jungen Künstlern und Kunststudenten diese Galerie eingerichtet hatte.428 Was Günter Herzog noch als Improvisation und „selbst fabrizierten Studentenstreich“429 wertet, kann - unter einem anderen Blickwinkel betrachtet – auch als kongeniale Leistung mehrerer junger engagierter Menschen auf der Höhe des damaligen Zeitgeistes gedeutet werde. So ist das Ausstellungsplakat (Abb. 42) zwar minimalistisch gestaltet, hat aber aufgrund der bewusst eingesetzten roten Leuchtfarbe eine derartige Signalwirkung, dass es jedem Betrachter sofort ins Auge springen und dadurch dessen höchste Aufmerksamkeit erregt haben musste. Auch die Beteiligung der Künstler selbst an der Plakat- und Kataloggestaltung430 und der hohe technische Aufwand (Linoldruck) hatte bereits bei den Expressionisten, Dadaisten oder auch bei den Zero-Künstlern eine lange Tradition und wurde natürlich auch an der STKADü vor allem von Gerhard Hoehme bzw. dem Galeristen Jean-Pierre Wilhelm als künstlerisches Stilelement in die „Kunst des Ausstellens“431 mit einbezogen.432 Dass es sich bei dem Kontakt zwischen Kuttner, Richter und dem Galeristen Deisenroth um einen besonderen Glücksfall gehandelt hatte, geht aus einem Brief der Künstler vom 25.9.1962 hervor, in welchem sie sich ausdrücklich für die Gastfreundschaft und uneigennützige Initiative der Galerie bedankt haben.433 Auf der Einladungskarte zu der Ausstellungseröffnung am 8. September 1962 um 18.00 Uhr wurden die Arbeiten von Kuttner und Richter von der Galerie Junge Kunst als 428 Vgl. Günter Herzog 2004, S. 10/11. 429 Vgl. Günter Herzog 2004, S. 10/11. 430 Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010290. 431 Vgl. hierzu Susanne Küper: Konrad Lueg/Fischer und Gerhard Richter: Leben mit Pop – „Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus, 1963 in Düsseldorf“, Magisterarbeit, München 1990. 432 Vgl. http://www.kunstwissen.de/beuys_parnass.jpg, 05.02.2016: „Die Galerie 22 in Düsseldorf, die nur von 1957 bis 1960 existierte und von Jean-Pierre Wilhelm geleitet wurde, war zu dieser Zeit eine der wenigen Galerien für zeitgenössische Kunst im Rheinland. Die Plakate dieser Galerie zeichnen sich oftmals durch einen bis in die Einzelheiten durchdachten Entwurf des Künstlers und hohen technischen Aufwand aus. Die Qualität der Plakate bildet einen Markstein für die Künstlerplakate der Nachkriegszeit in Deutschland.“ 433 Vgl. Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010290. 137 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE „Beispiel der neuesten Kunstbewegung der Jungen“434 vorgestellt und ferner auch auf das eigene Galeriekonzept hingewiesen. Die Galeristen beabsichtigten nämlich, ein Forum zu gründen, um Interessierte über die aktuellsten unterschiedlichen Kunstströmungen zu unterrichten. Bezeichnend ist es in diesem Zusammenhang, dass die Galerien damals Anfang der 1960er Jahre auch in Westdeutschland offensichtlich immer noch mit einem anhaltenden Unverständnis ihres Publikums rechnen mussten.435 Im Rahmen der Ausstellung war wohl auch ein sogenanntes „Galeriegespräch“ zu dem Thema „Die neue Kunst – Ende oder Neubeginn?“ vorgesehen, welches am 26. September 1962 als offener Diskurs stattfinden sollte. Dazu war es den Besuchern während der Dauer der Ausstellung ermöglicht worden, schriftlich ihre Eindrücke und Meinungen niederzulegen. Aus einem Zeitungsartikel vom 10.9.1962 mit dem Titel „Fragekasten für Ausstellungsgäste. Galerie Junge Kunst will Meinung des Publikums erforschen – Neue Ausstellung“436 geht hervor, dass diese Aktion der Galerie als neuartige Meinungsforschung aufgefasst wurde.437 Karlfried Staubach eröffnete die Ausstellung von Kuttner und Richter mit dem Hinweis darauf, dass die Arbeiten der Kunststudenten aus Düsseldorf einen guten Eindruck von dem aktuellen Stand an den deutschen Kunsthochschulen vermitteln würden, von denen die Düsseldorfer Akademie seit einigen Jahren wieder eine besondere Stellung inne habe.438 In diesem Zusammenhang nahm er besonderen Bezug auf die liberale Einstellung des Akademiedozenten Karl Otto Goetz, der seinen Studenten in erster Linie helfend zur Seite stehen, sie aber nicht bevormunden würde, was ein völlig anderes Arbeitsklima erzeugte, als es Kuttner bislang an der HfBK in Dresden erlebt hatte und 434 Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010292. 435 Vgl. Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010292: „Wir empfinden es als unsere besondere Aufgabe Kunstfreunde und kulturell interessierte Menschen unseres Raumes ständig über das zeitgenössische Kunstschaffen zu informieren auch wenn dabei die Frage 'Ist das Kunst?' noch so umstritten ist wie bei den Klassikern der Moderne während ihres Beginnens.“ 436 Artikel der Fuldaer Zeitung/ Hünfelder Zeitung/ Kinzig-Zeitung vom 10.9.1962 in: Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010282. 437 Vgl. ebd. 438 Artikel der Fuldaer Zeitung/ Hünfelder Zeitung/ Kinzig-Zeitung vom 10.9.1962, in: Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010282. 138 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE sicherlich in hohem Maße dazu beigetragen hatte, dass die Studenten tatsächlich ihre Kunst frei entfalten konnten.439 Franz Erhard Walther sprach ebenfalls an dem Eröffnungsabend und schien das vorwiegend junge Publikum zu Beginn seiner versuchten Werkdeutung mit einer Rezitation aus dem Märchen „Des Kaisers neue Kleider“ aufgelockert zu haben.440 Walther wies darauf hin, „daß die Formen hier zugunsten eines allgemeinen Rhythmus aufgehoben seien. Selbst das Material werde in keine Form mehr gezwängt, aber durch die freie Gestaltung vergeistigt. Die ausgestellten Bilder seien Tafeln, die ähnlich wie ein Brief gelesen werden sollten, manchmal Zeile für Zeile.“441 In diesem Zusammenhang sei noch einmal an die Beschreibung der Jute-Arbeiten von Manfred Kuttner erinnert und ferner an die Erläuterung zu den eher „lyrischen“ Werken von Gerhard Hoehme. In dem knappen Katalogtext von Alexander Deisenroth wird der Versuch unternommen, die Exponate beider Künstler miteinander zu vergleichen, sie dem Betrachter näher zu bringen und den künstlerischen Schaffensprozess zu erläutern. Interessant daran ist, dass Deisenroth hier noch von einer großen Kompatibilität der Werke von Kuttner und Richter spricht, was sich ja kurz darauf ändern sollte und wesentlich zu dem Bruch der Gruppe beigetragen haben musste.442 Dass sich Düsseldorf wieder als Kunstmetropole etablieren konnte, wurde oft mit ihrer Position als Mittelpunkt der deutschen ZERO-Bewegung443 erklärt, über die das deutsche 439 Vgl. Katalogtext der Ausstellung in Fulda, S. 3, in: Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010665: „Zugleich aber erkennen wir auch die Rolle des Lehrmeisters, der seinen Einfluß nicht in einer sichtbaren Nachahmung kundtut, sondern beratend, verwerfend oder akzeptierend den jungen Künstlern ihre Eigenständigkeit beläßt.“ 440 Vgl. Artikel der Fuldaer Zeitung/ Hünfelder Zeitung/ Kinzig-Zeitung vom 10.9.1962, in: Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010282. 441 Artikel in der Volkszeitung vom 10.9.1962, in: Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010284. 442 Vgl. Katalogtext der Ausstellung in Fulda, S. 3, in: Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010665: „Die Ausgangspunkte zum Betrachten werden für den einzelnen ebenso verschieden sein, wie die Ausgangspunkte der Künstler im Schaffensprozess. Auffällig aber ist, daß sich beide Künstler in hohem Maße ergänzen, obwohl Gerd Richter seine Bildverdichtung in den zentralen Punkt des Bildes legt, während sie sich bei Manfred Kuttner bis an den Bildrand zieht und über diesen hinausgehen könnte. Ich würde den ersten Bilddramatiker, den zweiten Bildlyriker nennen, im Raume und in der Fläche sich auswirkend.“ 443. 139 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Fernsehen bereits im Zusammenhang mit Mailand und Paris berichtete.444 Die große Nähe zu der Gruppe ZERO, der beide Künstler zum damaligen Zeitpunkt nicht angehörten, wurde auch in dem künstlerischen „Programm“ von Manfred Kuttner und Gerhard Richter deutlich. In einem Interview mit dem Titel „Ein Punkt und eine...Schwarze Fläche: Zurück zum Punkt Null?“ erklärten beide scheinbar, dass sie ihre Arbeiten weder in den Kontext der traditionellen noch der klassischen abstrakten Kunst stellen wollten. Ihre Werke sollten bis „an die Grenze des überhaupt Möglichen in der Malerei vorstoßen: zum Punkt null, zum Urzustand, um von dort aus wieder ganz neu aufbauen zu können. Der Punkt Null: eine schwarze Fläche mit einem schwarzen Punkt in der Mitte. Ende oder Neubeginn? 'Beides zugleich', sagten die jungen Künstler.“445 Auf einem Grundriss waren für Kuttner und Richter bei der Ausstellungsvorbereitung die Hängeflächen in den drei Räumlichkeiten der Galerie Junge Kunst am Heinrich von Bibraplatz in Fulda markiert worden.446 Insgesamt standen demnach lediglich ca. 45,6 laufende Meter für die Präsentation der Werke zur Verfügung. Es wurden dennoch bei der Ausstellung im September von jedem der beiden Künstler ca. 40 malerische und zusätzlich 69 grafische Arbeiten (49 davon waren von Gerhard Richter) aus der Zeit von 1961 bis 1962 gezeigt, was auf eine sehr dichte Hängung hinweist. Eine, während der Ausstellungsdauer bei der Galerieaufsicht hinterlegte Liste gibt Auskunft über die Einzelwerke mit Titel, Datierung und Preis. Demnach stellte Kuttner 20 Grafiken (Abb. 43) aus, die preislich zwischen 80,00 und 150,00 DM angesetzt waren (Richters Blätter lagen ebenso zwischen 100,00 und 140,00 DM). Zu den Arbeiten von Manfred Kuttner gehörten u.a. die abstrakten Zeichnungen „Reihung I“, „Notenblatt IV“, „Wald“, „Schreibmaschine“ (WVZ 252), „Raum I“ und „Raum II“, ferner 27 Bilder in Mischtechnik, Collage, Öl oder Temperafarben (mit Preisen zwischen 350,00 und 1.300,00 DM, Abb. 44, wobei Werke wie „ff.kk“, „fe“ oder „dtd.tdt“ zu den teureren gehörten). Unverkäuflich waren die Arbeiten „jut.idl“, „Y 2 – 483“ und „Y 6 -487“. 444 Artikel in der Volkszeitung vom 10.9.1962, in: Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010284. 445 Artikel der Fuldaer Zeitung vom 8.9.1962, in: Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010283. 446 Vgl. Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010289. 140 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Beschrieben werden die Arbeiten beider Künstler von Alexander Deisenroth auf eine nahezu poetische Weise, wobei Richters Arbeiten emotionaler Natur seien und Kuttners im gegensatz dazu methodisch aufgebaut und geschichtet: „Auch hier überrascht die Sparsamkeit der Mittel, die Vornehmheit der Farbskala in grauen, beigen, rotbraunen, fast wie hingehauchten Tönen. Was sich in den abgerundeten Formen dartut, braucht unendlichen Auswirkungsraum. Im Gegensatz zu Richters Bildern sind diese 'auf Gleichstrom' geschaltet. Die Arbeiten beider sind aus dem Geiste unserer Zeit gestaltet, denn sie strahlen auf eine erregende Art die Grundzüge unseres 'künstlerischen Sehens' aus. Sie sind durchaus in der Lage, unsere Bilderfahrung um ein gutes Stück zu erweitern, und das ist keineswegs das geringste ...“447 Auffallend im Rahmen dieser Ausstellungseröffnung ist die Tatsache, dass die beiden Künstler nicht als ostdeutsche Emigranten vorgestellt worden waren. Es wurden zwar die Geburtsorte Dresden bzw. Greiz erwähnt, aber auf den Umstand der Emigration wurde überhaupt nicht eingegangen. In der kurzen biografischen Anmerkung im Katalogtext heißt es über Gerhard Richter vielmehr, er sei in Dresden mehrere Jahre „freischaffend bis zur Übersiedlung in die Bundesrepublik“448 gewesen, was ja eigentlich einer elementaren Verdrehung seiner Selbstwahrnehmung als „Republikflüchtling“449 entsprach. Nun erscheinen folgende Fragen naheliegend: Wie konnten sich die ostdeutschen Emigranten in die rheinländische Kunstszene integrieren? Welche Kontakte stellten sie her? Und wie wurden sie von der westdeutschen Bevölkerung aufgenommen? Lediglich in dem einen Presseartikel aus der Fuldaer Volkszeitung findet man die ostdeutsche Herkunft bzw. die politisch motivierte Flucht von Kuttner und Richter in den Westen thematisiert: „Beide kamen 1961 aus der sowjetisch besetzten Zone in die Bundesrepublik. Ihre neuen Ideen konnten sie aufgrund der gegebenen politischen Verhältnisse dort nicht mehr ausführen. Sie studierten an der Akademie in Dresden und später in Düsseldorf unter den Professoren Macketanz, Hoehme und Götz.“450 447 Katalogtext zu der Ausstellung in Fulda, S. 3, in: Kuttner Privatarchiv, Foto Nr. 1010665. 448 Ebd. 449 Vgl. Günter Herzog 2004, S. 10. 450 Privatarchiv Kuttner, Foto Nr. 1010284. 141 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Umso wichtiger war es für die deutsche Nachkriegsavantgarde wohl auch zum damaligen Zeitpunkt noch, wenn schon in der Öffentlichkeit kein Gespräch über die persönlichen Kriegserlebnisse möglich war, zumindest im Rahmen der bildnerischen Kunst einen Raum für den gegenseitigen Austausch zu finden: „'Wenn hier eine Stätte geschaffen wäre, wo Kunst unserer Zeit entstehen und diskutiert werden kann, sind unsere Bemühungen erfolgreich gewesen', sagte der Künstler Karlfried Staubach 1958 hoffnungsfroh bei der Eröffnung der Galerie Junge Kunst am Fuldaer Gemüsemarkt.'“451 Betrachtet man nun die hier ausgestellten Arbeiten Richters im Gesamtkontext seines Oeuvres, so überraschen zunächst tatsächlich die durchwegs sehr emotionalen und persönlich wirkenden Bildtitel dieser frühen Werke: „Das kleine Feld mit Wolken“, „Exzess“, „Verwundung, Versuch“, „Aggression“, „Schwarzes Fest mit Musik“, „Klage“, „Deklamation“, „Objekt zur Andacht“ oder „Kleine Festlichkeit“. Diese Form der privaten Öffnung Gerhard Richters gegenüber seinem Publikum würde innerhalb seines weiteren Lebens- und Schaffenslaufes nur noch selten vorkommen.452 Franz Erhardt Walther beschrieb später in seiner Erinnerung an Manfred Kuttner auch die Resonanz der Bevölkerung und den Erfolg der Ausstellung in Fulda wie folgt: „Zur Eröffnung war eine große Zahl an Besuchern erschienen. Ich hielt eine Rede, in der ich die ausgestellten Werke als ein großes Versprechen bezeichnete und frech behauptete, dass man von den beiden Künstlerfreunden in der Zukunft noch hören werde, was nach 451 http://www.kunsttreppe-fulda.de/index.php? id=3997&psid=4daf0a, am 02.03.16 und:“ Ein Mann der ersten Stunde war der Künstler Dieter Ebert. Er berichtete aus den Anfangsjahren des Juku im Nachkriegs-Fulda und würdigte den Einfluss von Karlfried Staubach, der die Meinung vertrat: 'Kunst ist immanent in uns vertreten, es sind nur die Mittel nötig.' Wichtig für die Kunstschaffenden sei die Auseinandersetzung mit dem Umfeld gewesen: 'Wie sah die Stadt aus und was bot sie?“ 452 Vgl. Küper, Susanne: „kapitalistischer Realismus“ (Vortrag basierend auf der Magisterarbeit, welche die Verfasserin im Oktober 1991 bei Prof. Dr. Uwe M. Schneede in München abschloss und 1992 in Auszügen im Wallraf-Richartz-Jahrbuch veröffentlichte), S. 11, in: Küper, Susanne: Konrad Lueg und Gerhard Richter: „Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus “, in: Wallraf- Richartz-Jahrbuch, Bd. LIII, Köln 1992, S. 289-306: „Ab 1964 hat Richter kein einziges Bild mehr gemalt, in dem eine kritische Haltung, Ironie oder Zynismus abzulesen wäre. Er bezieht in seinen Bildern keinen Standpunkt, drückt keine eigenen Gefühle aus, sondern verhält sich in der Malerei vollkommen indifferent gegenüber dem Bildgegenstand. Die Titel seiner Arbeiten sind so neutral wie möglich.“ 142 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE der Rede mit humorigen Bemerkungen bedacht wurde. Ich kann mich nicht entsinnen, dass auch nur eine einzige Arbeit verkauft wurde.“453 Richter verbrannte seine Bilder unmittelbar nach der Ausstellung.454 2.2.16 Die Werkgruppe: Kinetische Arbeiten (1962- 1964) Kuttner tat dies nicht. Ganz im Gegenteil zu Richter bewahrte er auch seine frühen Arbeiten auf, signierte sie teilweise später sogar nach und war sich offensichtlich der Qualität und auch des potentiellen monetären Marktwertes damals schon bewusst.455 Kuttner nutzte das Hochschulatelier und die Gelegenheit zu künstlerischen Experimenten an der STKADü intensiv und verfügte über ein großes Spektrum an kreativen Ideen. In den folgenden zwei Jahren probierte sich Kuttner weiter in den unterschiedlichsten Medien und Materialien aus und erreichte dabei tatsächlich wieder ein hohes künstlerisches Niveau. Das fiel natürlich auch seinem akademischen Lehrer Karl Otto Götz auf, der einen guten Kontakt zu Manfred Kuttner hatte und ihn zu seinem Meisterschüler machen wollte.456 Auch wenn Karl Otto Götz scheinbar ein toleranter Lehrmeister war und seine Studenten „nicht götzen“457 mussten, lässt sich bei den Arbeiten von Manfred Kuttner ein gewisser Einfluss sowohl auf die Entwicklung der Formensprache als auch auf die thematische Ausrichtung seiner Arbeiten nachweisen. Ähnlich wie sein Lehrer hatte Manfred Kuttner ein starkes persönliches Interesse an moderner Technik und begann sich zum damaligen Zeitpunkt mit den Kriterien visueller Wahrnehmung und der Informationstheorie zu beschäftigen. Während Götz sich selbst allerdings ebenso als Wissenschaftler wie als Künstler definierte458 und in der Zeit von 1959 bis 1961 unterschiedlichste statistisch- 453 Franz Erhard Walther „Erinnerung …, in: Villa Merkel 2013, S. 15. 454 Vgl. Richter „Panorama“, S. 283. 455 Sabine Sense im Interview mit Anne Kuttner, am 18.3.2011. 456 Karl Otto Götz pflegte auch den privaten Umgang mit Anne und Manfred Kuttner, schenkte ihnen eine künstlerische Arbeit und ein Exemplar seiner „Biografie“. 457 Sabine Sense im Interview mit Tobias Kuttner, am 23.10.2011. 458 Vgl. http://www.ko-götz.de/pages/biografie/lebenslauf.html, 16.02.2016: „Dies ist die offizielle Homepage des Malers, Dichters und Wissenschaftlers K.O. Götz.“ 143 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE metrische Versuche mit Rastern aus schwarzen und weißen Rechtecken durchführte459, um den Informationsgehalt seiner Bilder zu errechnen,460 blieb die Auseinandersetzung Kuttners im Wesentlichen rein künstlerischer Natur. In diesem Zusammenhang sei hier auf den ausführlichen Versuch einer Herleitung von Christine Mehring (2013) zu Kuttners Interesse an der Informationstheorie aus dem Kontext Herbert W. Frankes und Max Benses hingewiesen, die mir zwar aufgrund der zeitlichen Indifferenz (das erst 1967 erschienene Werk erklärt nicht den Zusammenhang zu den 1962 gemalten Bildern Kuttners) als zu konstruiert erscheint, aber in deren Rahmen interessanterweise auch Kuttners Vater als Impulsgeber („digitale Einheiten und die Technik des Programmierens“) und K. O. Götz als weitere „Inspirationsquelle“ Kuttners genannt werden.461 Dennoch lassen sich bei beiden Künstlern zwei ähnliche Grundzüge ihrer Persönlichkeitsstruktur feststellen, die sich dann offensichtlich auch auf ihren künstlerischen Schaffensprozess auswirkten, nämlich „die Liebe zu Experiment und Zufall bei gleichzeitigem Willen zur Systematisierung“462. In diesem Zusammenhang ist in dem Werklauf Kuttners 1962 der Übergang von dem gestischen, d.h. noch intuitiven Schaffensprozess mit „zufälligen“ malerischen Ergebnissen (wie die Drippings bei der Werkgruppe „Dripping Paintings“) hin zu einer konzeptionellen, methodischen Arbeitsweise (wie die Vorzeichnungen im Skizzenbuch oder das Skript zu dem Film „A bis Z“ von 1963 und 1964) zu verzeichnen. 459 Zu den von K.O. Götz in den 1960er Jahren veröffentlichten Publikationen gehören u.a.: „Elektronische Malerei und ihre Programmierung“, in: „Das Kunstwerk“, Heft 12, Baden-Baden 1961, „A pintura electrónica es sua programascao“, in: „Humboldt“, Heft 3, Hamburg 1963, „Was ist im Bild messbar? Möglichkeiten und Grenzen der Informationstheorie“, in: „Syn“, Heft 2, Baden-Baden 1965. 460 Vgl. u.a. die Arbeit „Density 10 : 3 : 2 : 1“ (1961) von Karl Otto Götz in: Götz, Karl Otto: Erinnerungen, 1983, S. 900 sowie K. O. Götz: Malerei, 1961, S. 14, bzw. den 8mm-Film „Density 10 : 2 : 2 : 1“ in Vimeo (Claus: Zeitalter, 2008). 461 Vgl. Chr. Mehring: „KAPITALISTISCH-REALISTISCHE INFORMATIONSKUNST“, in Villa Merkel 2013, S. 28. 462 Ferner verband Kuttner und Götz auch „die Auseinandersetzung mit dem Surrealismus (heute gilt Götz als einer der bedeutendsten surrealistischen Lyriker in Deutschland).“ Bei Kuttner zeigte sich die Liebe zu surrealen Bildinhalten erst viel später und soll im Zusammenhang mit seinen südamerikanischen Arbeiten noch näher erläutert werden. 144 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Grundsätzlich beherrschten Kuttner und Götz diese Gratwanderung zwischen Ordnung und Dynamik also beide. Wenn auch ihre Werke vorab geplant gewesen waren, blieb doch das Zufällige stets ein wichtiger Aspekt ihrer Arbeit und lassen die Skizzen wie Regieanweisungen wirken, welche lediglich „das Grundgerüst zu seinem ansonsten spontan-eruptiven Schaffensprozess“463 bilden. Nicht umsonst hat der Schiftsteller Franz Mon diese mit hohem Tempo ausgeführten Arbeiten von K. O. Goetz als „kinetische Bilder“464 bezeichnet. Den Begriff „Kinetik“ übertrug Kuttner später ebenfalls auf seine Werke, allerdings stellte er diese in einem völlig anderen Zusammenhang. Manfred Kuttner ging es nicht um die schnelle Bewegung während des Malvorganges per se, sondern vor allem und in sämtlichen Variationen bei den Bildern und Objekten aus dieser Zeit immer wieder um „die Automobilität des malerischen Gefüges und die maximale Energieabgabe der Farbe“465 selbst. Damit war Manfred Kuttner wohl einer der ersten deutschen Nachkriegskünstler, der außerhalb der Künstlergruppe ZERO das Absurdum einer „kinetischen Malerei“ - als Phänomen der Übertragung eines dreidimensionalen Vorgangs, der Bewegung, in eine zweidimensionale Fläche - und die Vielfalt der Erscheinung perfektionierte. Betrachtet man also die damals entstandenen Arbeiten Kuttners, so stellt man fest, dass er sich zu dieser Zeit offensichtlich in hohem Maße mit den wesentlichen Merkmalen der Gestaltungslehre (Elemente eines Zeichens, Zeichen-Morphologie, Grundzeichen und Vereinigung von Zeichen, von der Linie zur Fläche, die Vortäuschung des Volumens, der Wert von Innenraum und Zwischenraum, die Sprachfixierung) auseinandergesetzt haben musste. Dementsprechend kann man im Oeuvre von Manfred Kuttner im Wesentlichen 463 K. O. Götz in: kultur-online: Http://kultur-online.net/?q=node/25760 am 16.02.16 und weiter: „In seriellen Abfolgen, gleich einem filmischen Verfahren untersuchte Götz die komplexen Variationen seiner Formen. So sieht man neben explodierenden Strukturen, gestischen Zeichen und Zufälligem auch serielle Prozesse und variationsreiche Bildschemata, die den Werken gleichermaßen Dynamik und Ordnung verleihen.“ 464 Vgl. K. O. Götz in: kultur-online: Http://kultur-online.net/?q=node/25760 am 16.02.16. 465 Aus dem Entwurf einer Pressemitteilung zur „Demonstrativen Ausstellung“ in der Kaiserstraße 31 a, zitiert nach: Katrin Wittneven 2013, S. 1. 145 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE fünf unterschiedliche Arten der „Illusion von Bewegung“466 innerhalb seiner abstrakten Kunst vorfinden: 1.) die Bewegung durch das Leuchten der Farbe selbst bei der Verwendung von fluoreszierenden Tagesleuchtfarben, 2.) die malerischen Spuren einer vorausgegangenen Bewegung durch das Sichtbarbleiben der Farbläufe (Drippings), 3.) die Bewegung im Sinne einer visuellen Irritation des Betrachters durch starke graphische Kontraste innerhalb des Erscheinungsbildes (Schwarz-Weiß, Komplementär und Positiv-Negativ-Zeichnung) mit einer variierenden Leuchtkraft des Innenraumes467, 4.) die scheinbar bewegten Oberflächen aufgrund einer optischen Täuschung bei der manipulierten Linienführung in den geometrischen Flächen (An- und Abschwellen der Linie, Schachbrett- oder Rautenmuster) und die Vortäuschung eines ungewöhnlichen Volumens468, 5.) die Bewegung bei der Informationskodierung im optischen System, dem dynamischen „Rauschen“ durch die kleinen (den visuellen Wahrnehmungsprozess beinahe unauffällig beeinflussenden, d.h. störenden) Informationseinheiten in Kuttners „Gitterbildern“, wie z.B. die quadratischen, grauen Felder in dem Bild „Hasard“. 2.2.17 „Neon“ - die Farbe leuchtet ab 1962 Mehr oder weniger zufällig hatte Manfred Kuttner im Sommer 1962 bei seinen Einkäufen von diversen Malmaterialien in Düsseldorf einen zum damaligen Zeitpunkt relativ neuen469 Malstoff entdeckt: die Temperafarbe „LEUCHT-PLAKA“ ®19. Durch diese Farben hatten die Pelikan-Werke (Günther Wagner Hannover) Anfang der 1960er Jahre ihr populäres Sortiment der Kasein-Emulsions-Temperafarben „Pelikan PLAKA“ um sechs neue – intensiv leuchtende - Farbnuancen470 erweitert (Abb. 45-47): „Leucht-Gelb“ (Nr. 80), „Leucht-Orange“ (Nr. 81), „Leucht-Hellrot“ (Nr. 82), „Leucht-Blaurot“ (Nr. 84), „Leucht- 466 Wittneven, Katrin 2013, S. 2, Titelüberschrift. 467 Vgl. Frutiger, Adrian 1991, S. 83. 468 Vgl. Frutiger, Adrian 1991, S. 94/95. 469 Vgl. zur Geschichte der Leuchtfarben vor allem Karin Lutzenberger: Neonfarbe als Blickfang – Die naturwissenschaftliche Betrachtungsweise, in: Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.): Neon. Vom Leuchten in der Kunst, Publikation anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Museum für konkrete Kunst, Ingolstadt (1.12.2013-9.3.2014) und in der Stadtgalerie Saarbrücken (4.4.- 22.6.2014), Köln 2013, S. 36-40. 470 Vgl. Aufstrichkarte der Günther Wagner Hannover Pelikan-Werke 67/210/65. 146 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Blau“ (Nr. 86) und „Leucht-Gelbgrün“ (Nr. 90). Je nach Art des unterschiedlichen Leuchtens bezeichnet man dieses Farbensystem als selbstleuchtende, nachtleuchtende, fluoreszierende oder Tagesleuchtfarben, besser bekannt ist es allerdings unter dem Namen „Neonfarbe“471. Die Tagesleuchtfarben stellen also eine Untergruppe der Leuchtfarben dar und zeichnen sich dadurch aus, dass ihre farbgebenden Mittel aus Fluoreszenzpigmenten bestehen. Die besonderen Farbstoffmoleküle führen zu einer ungewöhnlich starken Leuchtkraft, Brillanz und Farbtonreinheit, die mit herkömmlichen Pigmenten nicht erreichbar wäre.472 Diese Gruppe extrem leuchtstarker Pigmente lassen die Farben gewissermaßen von Innen heraus leuchten. In den 1960er Jahren nannte man sie auch „Schockfarben“: „In der Praxis werden Tagesleuchtfarben häufig als Signalfarben verwendet, z.B. für Arbeitsanzüge auf Baustellen oder bei Einsatzfahrzeugen von Feuerwehr und Polizei, ebenso für Ambulanzen und Rettungsfahrzeuge, weil man diese auch bei trübem Wetter, bei Licht also, das einen hohen Blauanteil enthält, gut sehen kann.“473 Von Anfang an war Kuttner fasziniert von dem neuen Malstoff und begann sehr vehement das künstlerische Potential dieser, von den Pelikan-Werken doch eher für „das große Gebiet der Dekoration und Werbung im Laden und im Schaufenster, an den Außenfronten der Geschäftshäuser und Kinos und für Ausstellungsstände“474 entwickelten Farben zu erforschen. Wahrscheinlich war es aber auch genau das, was Manfred Kuttner damals daran interessierte - das unprätentiöse Umfeld. Die Leuchtfarben kamen quasi von der 471 Vgl.ebd.: „'Comeback der Glühwürmchen' betitelte Jana Stegemann ihre Kolumne zur Rückkehr von Neonfarben in der Mode, die im Mai dieses Jahres in der Süddeutschen Zeitung erschien. Die durch den aktuellen Modetrend omnipräsenten Tagesleuchtfarben fallen auf, weisen hin, werden als kreischend, schreiend, die Sinne überreizend empfunden. Sie sind grell, bunt und alles andere als unauffällig. Nur dass sie gar nichts mit Neon zu tun haben. … Neon ist ein chemisches Element, keine Farbe. Erst mit dem Suffix '-farbe' wird Neon zur umgangssprachlichen Bezeichnung für Tagesleuchtfarbe, also Farben und Farbmittel, die farbstärker und brillanter erscheinen und sich durch ihre besonders hohe Leuchtkraft auszeichnen.“ 472 Vgl. Lutzenberger, Karin 2013, S. 35/36. 473 Cattaneo, Claudia/ Muntwyler, Stefan/ Rigert, Markus/ Schneider, Hanspeter (Hrsg.): Farbpigmente Farbstoffe Farbgeschichten. Das Buch über Pigmente und Farbstoffe – ihre Herkunft, Herstellung und Anwendung, Winterthur 2011, S. 128. 474 Aufstrichkarte der Günther Wagner Hannover Pelikan-Werke 67/210/65. 147 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Straße, waren irgendwie Quereinsteiger in der Kunstszene und hatten so etwas wie eine „Low-Budget-Mystik“, wie es der Künstler Peter Halley treffend formulierte.475 Und von diesem Moment an haben sich bei Kuttner plötzlich die Schleusen geöffnet: er war auf das modernste und innovativste Material gestoßen, welches der Kunstmarkt in den 1960er Jahren zu bieten hatte. Die Neonfarben waren die „Halbstarken“ der Kunstszene (dynamisch, unangepasst, lautstark und zukunftsweisend) und schienen sich nicht für das Drumherum zu interessieren. Sie waren nahezu provokant heiter, grell, knallig und setzten spontane Emotionen frei. Diese dominanten Leuchtfarben hatten das Potential, herkömmliche Malstoffe ‚alt aussehen‘ zu lassen und bei einer Ausstellung jedes andere Bild sofort ‚ins Abseits zu spielen‘. Es war also zum damaligen Zeitpunkt ein mutiges Unterfangen von Manfred Kuttner, die Leuchtfarben zu seinem Markenzeichen zu machen, und er musste damit rechnen, bei seinen Künstlerkollegen und den zeitgenössischen Galeristen auf gewisse Widerstände, bei der breiten Öffentlichkeit dann auf großes Unverständnis oder gar Ablehnung zu stoßen. Man war in den späten 1950er und frühen 1960er Jahre schließlich noch nicht bereit für diese Art von ungebändigter Lebensfreude. Schließlich waren zur Zeit des Wirtschaftswunders auch in Westdeutschland die alten Tabuthemen noch nicht vollständig geklärt: die braune Vergangenheit, die flächendeckende Armut, die unbearbeiteten Kriegstraumata, die versteckte (Homo-) Sexualität und die schleichende Depression. Aber darüber setzte Kuttner sich zunächst einmal souverän hinweg und fand bei seinem Lehrer Karl Otto Götz dafür den nötigen Rückhalt. Kuttner malte einfach kompromisslos das, was ihm ‚in den Sinn kam‘. Er probierte etwas Neues aus, und es schien ihm zu gelingen. Jener Aspekt (das intuitive Sich-Treiben-Lassen in eine unbekannte Richtung) ist es vor allem, der darauf schließen lässt, dass Kuttner 1962 nun endgültig die starren künstlerischen Normen der Nachkriegsavantgarde hinter sich gelassen hatte und seine neueren Arbeiten mit den fluoreszierenden Tagesleuchtfarben bereits in der Postmoderne verortet werden können. 475 Vgl. Halley, Peter: Notes on the Paintings, in: Bruno Bischofberger Gallery Zürich, Sonnabend Gallery New York (Hrsg.), Peter Halley Collected Essays 1981-1987, Zürich, New York 1991, S. 22. Zitiert nach Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg) 2013, S. 80. 148 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Neben Kuttner gab es zum damaligen Zeitpunkt weltweit nur wenige Künstler, die sich mit jenen grellen und lauten Farbklängen bewusst auseinandersetzten. Außer Frank Stella (*1936 in Malden, Massachusetts), Luis Tomasello (* 1915 in Plata, Argentinien -2014), Gudrun Piper (*1917 in Kobe, Japan - 2016), Waldo Balart (*1931 in Banes, Kuba) sind es vor allem die Deutschen Max Hermann Mahlmann (1912-2000), Kuno Gonschior (1935-2010), Günther Frühtrunk (1923-1982) und Rupprecht Geiger (1908-2009) gewesen, die auf diesem Gebiet der jüngeren Kunstgeschichte Pionierarbeit geleistet haben – und dies geschah oft auf eine ungegenständliche Art und Weise. Wenn wir uns nun auf die deutschen Künstler konzentrieren, die Manfred Kuttner möglicherweise persönlich gekannt hatte und deren Arbeit einen Einfluss auf ihn gehabt haben könnte, so scheiden die meisten von den oben genannten aus. Hermann Mahlmann und seine spätere Ehefrau Gudrun Piper lebten in Norddeutschland, da Mahlmann bereits 1958 als Dozent an der Fachhochschule für Gestaltung in Hamburg begonnen hatte und beide bis zu seinem Tod in Wedel waren. Kuno Gonchior hatte zwar ebenfalls an der STKADü bei K.O. Götz studiert, jedoch bereits in der Zeit von 1957-1961, so dass es mit Kuttner wenig Berührungspunkte gegeben haben konnte. Mit Leuchtfarben begann Gonchior zwar bereits 1962 zu arbeiten, absolvierte aber ab 1963 eine Lehrerausbildung in Köln und lebte danach in Bochum bzw. in Münster. Der Schüler William Straubes Günther Frühtrunk erhielt schon 1954 ein Stipendium des Landes Baden-Würtemberg und des Gouvernement Francais, lebte in Paris und war von 1967 an als Professor an der Akademie der Bildenden Künste in München tätig. Am interessantesten in Bezug auf Manfred Kuttner kann an dieser Stelle der wesentlich ältere Rupprecht Geiger genannt werden. Geiger hatte in München ein Architekturstudium absolviert und war dort bis 1962 als Architekt tätig. Darüberhinaus war er 1949 Gründungsmitglied der Gruppe ZEN und wurde bereits in den 1950er Jahre bekannt durch seine künstlerische Auseinandersetzung mit der Farbe „Rot“. Von 1965 bis 1976 war Rupprecht Geiger als Professor für Malerei an der STKADü angestellt. 149 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Ähnlich wie bei Rupprecht Geiger, „dessen erklärtes Ziel es war, dem Betrachter die Farbe als reine Materie zu vermitteln“476, wurden bei Manfred Kuttner zwar die „Tages- Fluoreszenz-Leuchtfarben … als abstrakte Farben gesehen, weil sie nicht in der Natur vorkommen und geeignet sind, den Begriff 'Farbe' besonders eindeutig zu dokumentieren.“477 Aber durch seine lässige Malweise unterschied sich Manfred Kuttner wiederum von den meisten seiner unmittelbaren Kollegen der konkreten Kunstszene (Stella, Balart, Frühtrunk, Mahlmann, Piper, Reinhartz, Ulrichs), deren Schwerpunkt vor allem in den technischen Effekten und der präzisen Umsetzung ihrer „strengen, mathematisch hergeleiteten Konstruktionen aus Linien und Flächen“478 zu liegen schien. Die Neonfarben blieben aber nicht nur ein Thema für die konkreten oder abstrakten Maler. Besonders in den USA verwendete bald eine ganze Gruppe von Künstlern diese Malfarbe für ihre figurativen Werke. Pop-Art-Künstler wie James Rosenquist, Andy Warhol oder Keith Haring verwendeten Neonfarbe in ihren Arbeiten „als Versatzstücke der realen kommerziellen Welt. Inmitten der namensgebenden populären, plakativen und alltäglichen Themen und Bildgegenstände fügten sich die Neonfarben ganz selbstverständlich ein – beziehen sich die Werke der Pop-Art doch auf die sie umgebende Welt des Konsums mit Verpackungen, Werbeplakaten und Schaufensterdekorationen. Und hier, in der Darstellung der modernen und zeitgenössischen Konsumwelt Großstadt, endet bereits – und das ist entscheidend – das 'abbildende' Potential der Neonfarben. Alles, was mit fluoreszierenden Farben abgebildet werden kann, ist so künstlich wie die Farbe selbst.“479 Für Manfred Kuttner stellten sich bald schon verschiedene Vor- und Nachteile bei der Verwendung der Leuchtfarben für seine Bilder und Objekte heraus. Neben ihrer starken Leuchtkraft war es sicherlich zunächst die unkomplizierte Herstellungsweise, die bei Kuttners Entscheidung für diese ungewöhnliche Farbe eine wichtige Rolle spielte, denn offenbar stellte Kuttner seine Malemulsion meist selber her, indem er die 476 Deiss, Amely: Das Gegenteil von zurückhaltend: Tagesleuchtfarben in der Kunst, in: Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 11. 477 Ebd. 478 Vgl. ebd. 479 Vgl. Deiss, Amely 2013, S. 13/14. 150 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Tagesleuchtfarbstoffe mit einem wässrigen Bindemittel auf Acrylbasis vermischte.480 Nach Auskunft von Jürgen Dittmer von der Pelikan Vertriebsgesellschaft GmbH ließen sich ferner die Bunttöne alle sehr gut mit Leucht-Weiss ausmischen. Ein günstiges Mischungsverhältnis sei hierbei 1:1 gewesen. Ferner könnten die reinen Bunttöne der Leucht-Plaka, die in der Farbton-Nuance benachbart seien, gemischt werden (z.B. Gelb mit Gelbgrün oder Blau mit Blaurot), ohne dass sich die Leuchtkraft verminderte. Ein Ausmischen der Leuchttöne mit Normaltönen sei allerdings nicht zu empfehlen, da die Leuchtkraft dabei nahezu verloren ginge. In diesem Zusammenhang gibt es einen Widerspruch zwischen dem Verarbeitungshinweis der Pelikan Vertriebsgesellschaft GmbH und den Angaben von Karin Lutzenberger zu der Kompatibilität der Leuchtfarbstoffe mit anderen Pigmenten. Während Lutzenberger nämlich erklärt, dass die Tagesleuchtpigmente sich in die unterschiedlichsten Bindemittel einrühren ließen und untereinander, aber auch mit anderen Pigmenten vermischt werden konnten, gibt Pelikan auf der Aufstrichkarte eindeutig an, dass die Leuchttöne nicht mit Normaltönen gemischt werden sollten, da dadurch deren Leuchtkraft beeinträchtigt werden würde.481 Dennoch waren diese Malfarben die unentdecktesten und am wenigsten verwendetsten Farben in der Geschichte der Malerei und sehr schwierig zu verarbeiten, da sie sich im Malprozess sehr „autonom“ verhielten.482 Die Farben trockneten schnell auf, um die Leuchtkraft zu verstärken, musste eine weiße Grundierung unterlegt werden und (in mehreren Schichtdicken aufgetragen) waren die Resultate oft unkalkulierbar. Davon ließ Manfred Kuttner sich jedoch nicht abschrecken, da diese Farben für seine Belange einen unschlagbaren Vorteil aufwiesen: sie hafteten unproblematisch auf (fast) allen Trägermaterialien und eröffneten damit ein nahezu unerschöpfliches Feld für künstlerische Experimente. Vieles bemalte Kuttner von da an mit der fluoreszierenden Tagesleuchtfarbe: Papier, Leinen und Dekostoffe, Kinderspielzeug und unterschiedlichste 480 Diese Aussage zum Herstellungsprozess und zu den einzelnen Malstoffen verdanke ich Herrn Manfred Huhn, einem langjährigen Mitarbeiter Manfred Kuttners bei Wiederhold und Freund der Familie Kuttner (vgl. E-Mail Manfred Huhn via Andreas.Kohlbach/Loerken-Lacke vom 03.06.2016). 481 Vgl. E-Mail von Jürgen Dittmer an Sabine Sense vom 17.05.16 und Lutzenberger, Karin: Neonfarbe als Blickfang – Die naturwissenschaftliche Betrachtungsweise, in: Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 40. 482 Vgl. hierzu ein statement des Künstlers Lars Teichmann in: Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 146. 151 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Gebrauchsgegenstände. Kuttner interessierte vor allem auch der malerische Prozess an sich, „das was passiert, wenn du die Farbe auf ein Stück Leinwand oder Papier bringst, dass sie so rein donnert wie ein Motor... Aber dieser Motor ist so stark, da brauche ich keine Steckdose mehr.“483 Die Bilder und Objekte Kuttners schienen sich also von nun an von alleine zu bewegen. Interessanter Weise sind hier in den frühen Arbeiten bereits die späteren Entwicklungsschritte im Werklauf Manfred Kuttners angelegt. Die künstlerischen Übergänge von den informellen Arbeiten hin zu den Bildern und Objekten mit Pop Art- Charakter sind besonders deutlich bei einem direkten Vergleich der unterschiedlichen Werkgruppen mit der fluoreszierenden Tagesleuchtfarbe zu erkennen, bei denen es Kuttner neben der malerischen Auseinandersetzung mit dem Phänomen „Bewegung“ stets natürlich auch um die Wirkung der Farbe selbst ging.484 2.2.18 Dripping Paintings und vielerlei Punkte So scheinen sich zum einen die strukturellen Bilder mit den Wasserfall-ähnlichen Farbläufen der vielen Drippings („mmm.nn“, 1962, WVZ 204, „dtd.tdt“, 1962, WVZ 210) allmählich von ihrer geschichteten Struktur zu lösen, um sich dann auf den flächigen Aspekt der reinen Linienführung zu konzentrieren („Spurweite“, 1962, WVZ 227). Zum anderen sollte wohl der räumliche Eindruck einer nach unten fließenden Bewegung nicht gänzlich aufgegeben werden und wird einerseits durch die Verwendung der vertikal ausgerichteten Wellpappe als Bildträger unterstützt, andererseits durch horizontale „Störfelder“ besonders stark in Szene gesetzt („Welle“, 1962, WVZ 228, „Holperpiste“, 1962, WVZ 229). Diese horizontalen Streifen unterbrechen aber nicht nur den vertikalen 483 Interview mit Manfred Kuttner und Thomas Scheibitz, Tate Modern Gallery, London 2005. 484 Vgl. Deiss, Amely: Das Gegenteil von zurückhaltend: Tagesleuchtfarben in der Kunst, in: Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 24: „Tagesleuchtfarben … sind also nicht einfach nur besondere Töne von Gelb, Grün, Orange, Pink oder Blau. Sie sind einnehmend, direkt, pulsierend, aggressiv, stark, jung, dynamisch und berauschend, blendend, euphorisierend, laut, schrill, aufdringlich, trashig und kitschig, sie sind effektheischend und maniriert, futuristisch, technoid, chemisch, unterkühlt, billig und künstlich – und zugleich doch mystisch und geheimnisvoll. Neonfarben können in all ihrer Widersprüchlichkeit viel mehr als andere Farben. Infolgedessen bieten sie dem Künstler wie dem Betrachter auch mehr – und sie verlangen beiden mehr ab. Deshalb gilt für Künstler wie für Betrachter bis heute: Entweder man liebt die Fluoreszenz, oder man hasst sie.“ 152 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Linienverlauf, sondern sie sind auch die eigentlichen Träger der abstrakten Bildmotive. Die Kernaussage der Bildtitel steckt also relativ unauffällig in den minimalistisch eingesetzten graphischen Bildelementen, d.h. die „Holperpiste“ wird zu einer unebenen Strecke, weil unser Auge beim Entschlüsseln der Informationseinheiten des Bildes immer wieder in kurzen Abständen unterbrochen wird, und die „Welle“ trägt die gleitende Bewegung des Wassers in der charakteristisch gebrochenen Kurvenform. Diese Tatsache kann sicher als ein wesentliches Qualitätsmerkmal von Kuttners Arbeiten gewertet werden: ihm gelang es in der künstlerischen Auseinandersetzung, seine individuelle Bildidee auf die Essenz der reinen Zeichengebung zu reduzieren, um diese dann durch den Betrachter (quasi als verdichtetes, allgemeingültiges Werk) wieder entziffern zu lassen. Dabei kommt immer stärker auch die differenziert abgestimmte Farbwahl Kuttners mit ins Spiel: ein dunkles Blau im Hintergrund und ein herabrieselndes Schwarz mögen die Ursachen dafür gewesen sein, dass ein unbeleuchteter Weg bei Nacht zur holprigen Straße – eben einer „Holperpiste“ - wurde. Höhepunkte im Hinblick auf die ersten großen farblichen Wagnisse und auf die zu dieser Zeit durchaus charakteristische Materialvielfalt im Oeuvre Manfred Kuttners stellen bei dieser Werkreihe die Bilder „“Visage“ (1962, WVZ 220) und „Siebenauge“ (1962, WVZ 230) dar. Beide zeigen collagen-artig verwobene Bildelemente aus Wellpappe, Holz oder Plastik auf der Leinwand und erzeugen durch diese sparsam geschichteten Bildelemente auch einen gewissen Tiefenraum. Zusätzlich zu dem an sich schon starken Komplementärkontrast des Rot und Grün überlässt Kuttner bei dem Werk „Siebenauge“ die horizontale Gliederung des Bildes (in Anlehnung an den goldenen Schnitt) dem alles überstrahlenden Leucht-Magenta. Neben der Linie holte Kuttner als zentrales Motiv auch wieder den Punkt zurück ins Bild, der sich hier sogar Titel-gebend auswirkte: sieben Punkte stehen für sieben Augen. Auch eine andere Werkgruppe beschäftigt sich mit dem Thema Punkt, bzw. runder Klecks oder Fleck, wobei es hier im Wesentlichen um die Herstellung eines Gleichgewichtes der Elemente zwischen Anordnung und Unordnung, bzw. Positiv-Negativ-Zeichnung geht. Interessant in diesem Zusammenhang erscheint das sukzessive Eindringen der Neon- Farbe in die Bildwerke Kuttners. Haben wir bei dem Bild „lemm“ die erste knallig rote 153 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Farbnase bemerkt, so wurden bei „Y2 – 483“ und „Y1 – 482“ schon viele kleine Punkte in Leucht-Orange in feinem Kontrast zu den erdigen, dunklen Farben des Jutestoffes gesetzt, während die rote Neon-Farbe bei dem Bild „ohne Titel“ (WVZ 221) bereits vollflächig den gesamten Bildhintergrund dominiert. Und obwohl Kuttner, ähnlich wie bei „Y 4 – 485“, versuchte, mit einer Vielzahl von weißen Punkten bzw. Flecken (wie Perlenketten auf imaginäre vertikale Schnüre gefädelt) einen gleichwertigen Bildvordergrund zu erzeugen, war der intensiven Leuchtkraft des Neon-Magentas einfach nichts entgegen zu setzen. Am Ende dieser Werkreihe steht „tapt.vaas“, das bei genauer Betrachtung mit seinen grünen seriellen Punkten auf weißem Grund ein geometrisches Muster übermalt und insgesamt in seiner reduzierten Flächigkeit auf die nachfolgende Gruppe der sogenannten „Gitterbilder“ hinzuweisen scheint. 2.2.19 Minimalistische „Gitterbilder“ Sicherlich stehen die sogenannten „Gitterbilder“ Kuttners in einem direkten Zusammenhang zu den wissenschaftlichen Versuchen seines Lehrers Karl Otto Götz.485 Bereits 1959 veröffentlichte Götz den Text „Gemaltes Bild – Kinetisches Bild“486, der seine Vorstellungen von Bildkomposition, Hell-Dunkel-Modulation und Bildraum verdeutlichte. Besonders erhellend in Bezug auf Kuttner erscheint eine kurze Passage über die spontane Arbeitsweise, die keinerlei Veränderungen und „Retuschen“ erlaubte, da sie die Frische und Einzigartigkeit der Bilder beeinträchtigen würden487. Vermutlich übertrug Götz seine eigenen künstlerischen Ansprüche mehr oder weniger bewusst auf seine Studenten, die dann auch wegweisend für den eigenwillig lässigen Malstil Manfred Kuttners gewesen sein könnten: Vorzeichnungen, Übermalungen und Ungenauigkeiten 485 Dieser begann ja bereits Ende der 1950er Jahre, auf den Grundlagen der Informationstheorie basierend, „elektronische Bilder“ zu erforschen und in diesem Zusammenhang selbst Rasterbilder zu erzeugen, „in denen er – ähnlich den Pixeln eines Computerscreens – kleinste Informationseinheiten, quadratische Bildpunkte, zeichnete, die er auf die Summe ihrer unzähligen formalen Möglichkeiten hin statistisch überprüfte. Diese 'Statistisch-Metrischen Modulationen' und ihr flirrendes Rauschen wirken wie Vorboten der zukünftigen Medienästhetik. Obschon er diese Werke und ein daraus entstandenes Filmprojekt nicht zu seinen künstlerischen, sondern wissenschaftlichen Arbeiten zählt, wurden sie zu einer wichtigen Inspirationsquelle der Medienkunst.“ Vgl. hierzu „K.O. Götz in der Neuen Nationalgalerie“ (13.12.2013 – 02.03.2014), in: http://kultur-online.net/?q=node/25760 am 16.02.2016. 486 K. O. Götz: Gemaltes Bild – Kinetisches Bild. Positiv – Negativ, in: „blätter + bilder, ZEITSCHRIFT FÜR DICHTUNG MUSIK UND MALEREI“, Heft 5, Nov.-Dez. 1959, S. 45-47. 487 Vgl. K. O. Götz: Gemaltes Bild – Kinetisches Bild. Positiv – Negativ, in: „blätter + bilder, ZEITSCHRIFT FÜR DICHTUNG MUSIK UND MALEREI“, Heft 5, Nov.-Dez. 1959, S. 45-47. 154 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE mussten also im Bildgeschehen erhalten bleiben, da Korrekturen einfach nicht erlaubt waren! 1960 hatte Götz mit der Arbeit an seinem experimentellen abstrakten Film „Density 10:3:2“ begonnen, für den er Rasterbilder aus schwarzen und weißen Rechtecken zusammenfügte, die damals noch manuell hergestellt wurden. Bei der Ausführung des Rasterbildes „Density 10:3:2:1“ mit Blei-, Filzstiften und Tusche auf Bristolkartons waren auch Studenten der STKADü involviert, z.B. Karin Martin („Rissa“), eine Kommilitonin aus der Akademieklasse Kuttners, möglicherweise auch Kuttner selbst. In jedem Falle wird Manfred Kuttner von den informationstheoretischen Untersuchungen seines Lehrers gewusst haben und kannte wahrscheinlich auch dessen Erforschung gestaltpsychologischer Phänomene. So sind 1962 von Kuttner mit den vier Arbeiten „ohne Titel“ in Wasserfarbe, fluoreszierende Farbe und Bleistift auf Papier die ersten „Gitterbilder“ mit einem Raster aus kleinen, quadratischen Vierecken entstanden (12 mal 17 Stück). Bei den Werken ging es Manfred Kuttner um die Entwicklung der Linie zur Fläche und um die Auseinandersetzung mit dem Thema Bewegung durch starke graphische Kontraste. Die Quadrate wurden von ihm mit Bleistift vorgezeichnet und mit einer relativ breit wirkenden Rahmenstruktur versehen, wobei sich bei den Überschneidungen der einzelnen Rahmenlinien wiederum kleine Quadrate ergeben haben und ein Gittermuster entstanden ist. Da die Linienstärke der Rahmungen der Hälfte einer Seitenlänge des Quadrates entspricht, kann sie nicht mehr als Strich mit bloßem schematischen Charakter wahrgenommen, sondern nur flächenhaft erfasst werden. In den Blättern wurden nun die verschiedenen Bildelemente von Kuttner mit roter Farbe ausgemalt (in drei Arbeiten waren es die Gitterlinien, in einer die Quadrate), so dass von Bild zu Bild eine völlig unterschiedliche Wirkung entstanden ist. Auch die Quadrate selbst erscheinen bei gleichen Bildmaßen unterschiedlich groß zu sein. Bei der einen Arbeit mit Schwarz-Weiß- bzw. Rot-Weiß-Kontrast (aus roter Umrahmung und weißer Innenfläche) entstehen bei längerer Betrachtung automatisch die kleinen Quadrate in den Überschneidungsflächen der Rahmenlinien in der hellen Kontrastfarbe, wodurch sich ein 155 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE unruhiges Hin- und Herflackern ergibt. Bei der anderen Arbeit mit den roten Quadraten bleibt diese Art der Bewegung aus, dafür kommt es zu einem dynamischen Wechselspiel zwischen Positiv- und Negativform488. So wurden die exakt vorgezeichneten Quadrate von Kuttner sehr ungenau ausgemalt, wodurch ausgefranste Ränder entstanden sind, und die weiße Negativ-Kontur nicht mehr klar als Rahmen erkannt werden kann, sondern sich mit den roten Quadraten zu einer Kreuzform verbindet und diese wie eine „Kippfigur“ zu bewegen scheint. Aus diesen vier kleinformatigen Papierarbeiten entwickelte Kuttner dann ein Jahr später zwei seiner wohl spektakulärsten Gemälde: „Hasard“ (WVZ 233) und „Gartenlaube“ (WVZ 305). Kuttners radikal minimalistische Form- und Farbgebung musste zum damaligen Zeitpunkt auch in der Bundesrepublik noch die eher konservativ ausgerichteten Gemüter seines Publikums aufs Heftigste irritieren. Darin liegt auch die Bedeutung dieser Werke im Zusammenhang mit Kuttners Loslösung von einem überkommenen Avantgardekonzept des Informel und seiner Annäherung an die Postmoderne mit dem deutschen Pop: Manfred Kuttner malte einfach lässig, reduzierte seine Bildinhalte zwar auf rein geometrische Muster, verweigerte aber eine zu starre, exakte Linienführung. Er arbeitete im Wortsinn transparent, ließ die Bleistiftvorzeichnung durchscheinen, seine Farbfelder sich über die engen Rahmungen ausdehnen und blieb den Drippings treu. Vor allem experimentierte er mit den wohl lautesten Farbtönen, die der Kunstmarkt damals zur Verfügung stellte – den Neonfarben. Manfred Kuttner hatte damit seine ureigene Sprache gefunden und nun auch weitestgehend den Einfluss der bedeutenden Akademielehrer Hoehme und Götz überwunden. Einzige Reminiszenz an Götz bleibt in Kuttners Bildern hier noch das dynamische „Rauschen“ mit einer absichtlich herbeigeführten Masseverschiebung. So ist bei „Hasard“ die Bildfläche wieder durch weiße Quadrate mit orange-roter Rahmung in ein Raster von 161 „Superfeldern“ aufgeteilt, diesmal allerdings mit verschiedenen Dichtegraden von hell bis dunkel belegt. Hierbei wurden also mehrere der weißen quadratischen Felder mit einer hauchdünnen grauen Lasur überzogen und scheinbar willkürlich in dem Raster verstreut. 488 Vgl. hierzu auch K. O. Götz: Gemaltes Bild – Kinetisches Bild. Positiv – Negativ, in: „blätter + bilder, ZEITSCHRIFT FÜR DICHTUNG MUSIK UND MALEREI“, Heft 5, Nov.-Dez. 1959, S. 45-47. 156 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Dadurch wird der Blick des Betrachters anhand der unterschiedlich dichten Verteilung der markanteren Bildelemente nahezu unmerklich in mehrere Richtungen geleitet und kann nicht recht zur Ruhe kommen. Das gleiche Schema grafischer Kontrastierung (allerdings in Neon-Grün) finden wir bei „Gartenlaube“ vor, nur wurde das Gitternetz in diesem Bild von Kuttner quergelegt, und dann wiederum versuchte er, durch die Übermalung der Ecken die neu entstandene Kreisform in eine rechteckige Bildfläche zu zwängen, wobei die Bleistift-Vorzeichnung und die dunklen Rahmenlinien unter dem Weiß deutlich erkennbar bleiben. Auch in diesem Bild versah Kuttner manche der weißen Quadrate mit einer graublauen Lasur, die unterschiedliche geometrischen Figuren durchscheinen lässt. So wechseln sich hier helle Kreise und quadratische Binnenformen ab (die z.T. den linearen Umriss der Bildfläche zu wiederholen scheinen), was zu einer stark variierenden Leuchtkraft des Innenraumes und einer „gewissen mysteriösen Vertiefung“489 der einzelnen Quadrate führen muss. Dezent eingesetzt, aber stark kontrastierend zu dem Grün des Gitters, wirken die roten Farbspritzer. Dieses Prinzip der ineinander verschachtelten Bildräume mit schwer zu erkennenden Vorder- und Hintergründen und in den Binnenflächen verschobenen geometrischen Mikroformen taucht bei Kuttner 1962/63 in verschiedenen Bildern wieder auf. Besonders in der Arbeit „Tombola“ (WVZ 231) finden wir sämtliche bisher beschriebenen Elemente dieser Art des optischen „Rauschens“ bis zur äußersten Schmerzgrenze vereint vor: leuchtend rotorange Gitterlinien unterteilen die Bildfläche in 13 x 15 gleich große quadratische Felder in Neon-Magenta, nur einige von ihnen lassen noch eine weiße Umrahmung erkennen. Ebenfalls nur durch eine sehr schmale, weiße Umrisslinie in ihrer Kreisform definiert, sind in die Quadrate runde Farbfelder geschoben, die teilweise wieder grüne, viereckige Formen enthalten oder einfach nur selbst in dem Grasgrün ausgemalt wurden. Wie auf einem Kuchenblech scheinen die einzelnen „Törtchen“ wiederum mit einem roten Farbklecks garniert worden zu sein, der dann aber auch meist in seinem noch flüssigen Zustand den Gesetzen der Schwerkraft folgen darf und dem unteren Bildrand 489 Vgl. Frutiger, Adrian 1991, S. 83. 157 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE entgegenfließt. Bei diesem Werk Kuttners wird es dem Betrachter nahezu unmöglich gemacht, einzelne Felder länger zu ergründen, da sich zu dem räumlichen Durcheinander der Binnenformen noch erschwerend ein starker Komplementärkontrast von roten und grünen Neonfarbtönen hinzugesellt. Mit den sich im Wesentlichen bereits selbst erklärenden Bildtiteln wie „Gartenlaube“ oder „Tombola“ wendet sich Manfred Kuttner nun auch thematisch dem weiten Feld einer von ihm und seinen Kommilitonen Richter, Polke und Lueg als hoffnungslos spießig und überaus beklemmend empfundenen Kleinbürgeridylle zu, um den kapitalistisch ausgerichteten und konsumorientierten Lebensstil in Westdeutschland zumindest künstlerisch zu konterkarieren: „Es war eine dumpfe, düstere Zeit der Langeweile, die Zeit der fünfziger Jahre, die unter dem christdemokratischen Motto 'keine Experimente' meine Jugendjahre zu verdunkeln, still- und lahmzulegen drohte. Selbst in der Kunstszene gaben ausschließlich gesetzte, betuliche, angestrengt um Seriosität bemühte ältere Herren den Ton an: bieder-brav und gedämpft.“490 2.2.20 Demonstrative Ausstellung in der Kaiserstraße 31a (1963) In allen Kunstepochen war es den Künstlern schon ein Anliegen gewesen, sich gegenüber den Werten und Normen der Vorgängergenerationen abzugrenzen. Durch die zunehmende Verbreitung der Massenmedien wurden die internationalen Einflüsse auf die Kunstszene Anfang der 1960er Jahre jedoch immer prägnanter und ließen den Wunsch nach künstlerischen Freiheit überdimensional stark ansteigen. Aber auch in Westdeutschland hinkte damals das Bewusstsein der konservativen Öffentlichkeit einer Akzeptanz neuen künstlerischen Ausdrucksformen gegenüber noch weit hinterher. Es war also gerade für die jüngeren Künstler im Rheinland sehr schwierig, geeignete Ausstellungsmöglichkeiten zu finden491, da die wenigen Galerien entweder zu teuer oder über Monate hinweg ausgebucht waren, und die Museen mit ihren städtischen, bzw. 490 Timm Ulrichs in: Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 149. 491 Vgl. Stachelhaus, Heiner, S. 12: Es gab in Düsseldorf keine Ausstellungsmöglichkeiten für progressive Künstler, deshalb boten Mack und Piene in ihren Ateliers anderen Künstlerfreunden Möglichkeiten, ihre Bilder der Öffentlichkeit vorzustellen (u.a. Bernhard Schultze, Gerhard Hoehme, Peter Brüning, Winfried Gaul, Karl Fred Dahmen, Rupprecht Geiger, Gotthard Graubner, Konrad Klapheck). Diese Ausstellungen von 1957 – 1960 (insgesamt 9 Stück) dauerten nur einen Abend lang an. 158 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE staatlichen Häusern naturgemäß auf bereits etablierte Künstler setzten mussten, um mit entsprechenden Eintrittsgeldern und hohen Besucherzahlen ihre Unkosten decken zu können. Konrad Lueg/Fischer gelang es schließlich, die erste gemeinsame Ausstellung zusammen mit Gerhard Richter, Sigmar Polke und Manfred Kuttner zu organisieren. Der von allen unterzeichnete „Antrag auf Vermietung eines Ladens in der Kaiserstraße an vier Maler und Grafiker der 'Gruppe 63'“492 wurde schließlich von der Stadt Düsseldorf genehmigt. Vom 11.-26.05.1963 fand daraufhin in der ehemaligen Metzgerei (in einem zum Abbruch freigegebenen Teil der Kaiserstraße) die legendäre „Demonstrative Ausstellung“493 der Künstlergemeinschaft statt. Möglicherweise trug diese außergewöhnliche Location selbst zur späteren Mythenbildung um die Ausstellung bei, auf jeden Fall schien sie von Anfang an Teil der künstlerischen Idee gewesen zu sein: „Das Ausstellen von Kunst, die Art und Weise ihrer Präsentation und Inzsenierung wird in heutiger Zeit oftmals ganz selbstverständlich als programmatischer Teil der Arbeit eines Künstlers verstanden. Das war nicht immer so. Eine wichtige Voraussetzung dieser Entwicklung war eine Kunst, die sich seit den historischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Marcel Duchamp, El Lissitzky und Kurt Schwitters sporadisch und seit der Minimal Art in den sechziger Jahren kontinuierlich mit der Analyse und Dekonstruktion des Ausstellungsraums und seiner Bedingungen beschäftigt.“494 Die vier „Jungen Wilden“ waren sich 1963 offensichtlich durchaus der Brisanz der Düsseldorfer Ausstellung als erster informativer Präsentation deutscher Pop Art und ebenso der künstlerischen Bedeutung ihrer aktuellen Arbeiten bewusst und hatten nun auch endlich die geeignete Bühne für ihren Auftritt gefunden. Auch wenn es keine Verkaufsveranstaltung sein sollte, verfolgten die vier Künstler natürlich dennoch im engeren Sinne ein kommerzielles Ziel: Sie wollten mit ihren Werken Aufmerksamkeit erregen und Kontakte zu renommierten Galeristen oder Sammlern knüpfen. In einem wohl formulierten Schreiben an Herrn Kluth von der „Cent-Fox und Fox-Tönenden- 492 Vgl. Jacobs, Brigitte: Dokumentation, in: Günter Herzog: Ganz am Anfang, 2004, S. 68/69. 493 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto Nr. 1010696, Brief von der Künstlergemeinschaft an Herrn Kluth von der „Cent-Fox und Fox-Tönenden-Wochenschau. 494 Kölle, Brigitte, 2005, S. 12. 159 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Wochenschau“ baten Kuttner, Lueg/Fischer, Richter und Polke diesen um die Veröffentlichung und Dokumentation jenes besonderen Ereignisses. Allerdings rangen sie damals für den Kunstmarkt noch um eine entsprechende stilistische Beschreibung ihres gemeinsamen Produktes und orientierten sich dabei an dem Artikel von Barbara Rose zu „Dada then and now“495 in der Zeitschrift Art International, durch die sie auf die amerikanische Pop Art aufmerksam geworden waren: „Die Sehenswürdigkeit der Ausstellung ergibt sich aus der Thematik der Arbeiten. Wir zeigen erstmalig in Deutschland Bilder, für die Begriffe wie Pop-Art, Junk Culture, imperialistischer oder kapitalistischer Realismus, neue Gegenständlichkeit, Naturalismus, German Pop und einige ähnliche kennzeichnend sind.“496 Später sollten dann die künstlerischen Ausrichtungen „Pop Art“, „German Pop“ und besonders der „Kapitalistische Realismus“ in der Kunstszene international noch an Bedeutung gewinnen497. Zum damaligen Zeitpunkt jedoch war dies noch nicht abzusehen, aber die Tatsache, dass Manfred Kuttner und seine Kommilitonen an dem historischen Moment des Wertewandels persönlich teilgenommen hatten, erscheint hier aufgrund der Etablierung einer neuen künstlerischen Ästhetik und völlig unkonventionellen Lebenseinstellung durch das Phänomen „Pop“ - und auch für das Verständnis der kunsthistorischen Verortung Kuttners in der Postmoderne - elementar wichtig zu sein: “Pop-Art anerkennt die modernen Massenmedien als echte Kulturerscheinung und verwendet artifizierend deren Attribute, Formulierungen und Inhalte für die Kunst. Sie verändert dadurch grundlegend das Gesicht der modernen Malerei und leitet eine ästhetische Revolution ein. Sie überwand die konventionelle Malerei, ihre Sterilität, Isolierung und Künstlichkeit, ihre Tabus und Reglements und fand, eine neue Weltsicht schaffend, sehr rasch internationale Verbreitung und Anerkennung. Pop-Art ist keine amerikanische Erfindung und für uns kein Importartikel, wenngleich die Begriffe und Namen zum größeren Teil in Amerika geprägt wurden und sie dort rascher Popularität erlangten als bei uns in Deutschland. Daß diese Kunst bei uns organisch und eigenständig wächst und gleichzeitig eine Analogie zur amerikanischen Pop-Art darstellt, ergibt sich 495 Vgl. Rose, Barbara: Dada then and now, Art International, Januar 1963. 496 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto Nr. 1010696, Brief von der Künstlergemeinschaft an Herrn Kluth von der „Cent-Fox und Fox-Tönenden-Wochenschau“. 497 Vgl. dazu das Kap. 2.2.3.16 über Kuttners Beziehung zu Rene Block. 160 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE aus bestimmten Voraussetzungen physiologischer, kultureller und ökonomischer Art, die hier wie in Amerika die gleichen sind.“498 Es ist nicht eindeutig belegt, wer von den vier Künstlern damals diesen Text an die „Cent- Fox und Fox-Tönenden-Wochenschau“ verfasst hatte. Manfred Kuttner wird zwar in der Überschrift als erster der vier Künstler genannt, aber vom spröden Schreibstil her passt der theoretische Text nicht zu ihm und kann beinahe als eine zeitgenössische gesellschaftliche Analyse aufgefasst werden. Fast etwas naiv erscheint allerdings die Behauptung, dass die „physiologischen, kulturellen und ökonomischen Voraussetzungen“ in (West)deutschland die gleichen seien wie in Amerika, was den damaligen politischen Verhältnissen zwischen Siegermacht und Besatzungszone nicht wirklich gerecht wird und die wirtschaftlichen und militärischen Abhängigkeiten der Bundesrepublik Deutschland vom westlichen Bündnispartner komplett ignoriert. Richtig ist aber sicherlich die Feststellung, dass der „German Pop“ sich trotz des amerikanischen Einflusses in Deutschland weitestgehend eigenständig entwickelte. Gerade im Rheinland hatte sich in den frühen 1960er Jahren bereits eine äußerst kritische Kunstszene gebildet, deren Protagonisten im wesentlichen auch an der Düsseldorfer Akademie beheimatet waren und einen besonders populären Sprecher fanden: Joseph Beuys wurde zum wohl bedeutendsten deutschen künstlerischen Gegenpart des US- Amerikaners Andy Warhol und sollte auch für die Entwicklung der Künstlergemeinschaft Richter, Polke, Lueg/Fischer und Kuttner noch eine wichtige Rolle spielen: „US-Popkultur gegen europäischen Bildungsballast? Soziales und politisches Engagement gegen hedonistischen Massenkonsum? Stars, Ruhm und Glitzerwelt gegen Filz, Fett und Honig? Andy Warhol gegen Joseph Beuys? Der New Yorker Partylöwe Warhol und der Düsseldorfer Schamane Beuys waren Selbstdarsteller mit viel Charisma: Als Dissident des guten Geschmacks etablierte Warhol während der sechziger und siebziger Jahre mit der legendären Factory einen Mainstream der Minderheiten, und ihm gelang das scheinbar Unmögliche: das eigene Leben als Kunstwerk zu leben. Beuys hingegen strebte zur gleichen Zeit als Künstler, Akademieprofessor und Lebensreformer eine 498 Privatarchiv Kuttner, Foto Nr. 1010696, Brief von der Künstlergemeinschaft an Herrn Kluth von der „Cent- Fox u.-Fox-Tönenden-Wochenschau. 161 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE bessere Gesellschaft an. Doch es zeigt sich, daß beiden mehr gemeinsam ist, als auf den ersten Blick erkennbar: Zum Grundarsenal ihrer Existenz gehörten ebenso Spiritualität wie äußere Zeichensysteme, und das Begriffspaar 'Kunst' und 'Leben' vereinten sie zu einem Lebenskunstwerk ganz eigener Art. Warhol und Beuys waren Seismographen des Zeitgefühls und moralische Instanzen, die vor allem an eines glaubten: Kreativität bedeutet Freiheit.“499 Die Frage, ob sie nun tatsächlich frei waren, mag zunächst noch unbeantwortet bleiben, kreativ waren die vier jungen Künstler Gerhard Richter, Sigmar Polke, Konrad Lueg/Fischer und Manfred Kuttner allerdings in hohem Maße. Wie bereits im Rahmen der Ausstellung von Richter und Kuttner in Fulda angelegt, sollte nun auch bei der Präsentation in der Kaiserstraße die „Kunst des Ausstellens“500 gefeiert werden. Neben der werbewirksamen Pressemitteilung an „Cent-Fox und Fox-Tönenden-Wochenschau“ wurden aufwändige Einladungskarten als Unikate von Hand hergestellt (Grafik-Klasse Walter Breker, Ausstellungsästhetik, Schnittstelle Design und Kunst). Jedes dieser im quadratischen Format gehaltenen Stücke zeigt als Blickfang im Zentrum ein individuelles Fotomotiv, welches offensichtlich aus unterschiedlichen Zeitschriften ausgeschnitten und einzeln aufgeklebt worden war. Die Bildthemen sind äußerst vielschichtig, zum einen entstammen sie noch der bigotten Lebenswelt der 1950er Jahre (Kinder, Kirche, Kochwäsche) und zeigen Detailaufnahmen gepflegter (Haus-)Frauen mit modischer Kurzhaarfrisur oder dezent lackierten Fingernägeln, geschminkten Lippen und Schönheitsflecken. Die erotische Spannweite liegt dabei zwischen sachlich wirkender Werbung für einen weißen BH der Marke „Playtex“ (Abb. 48) und einem Bildausschnitt mit geschlossenen weiblichen Oberschenkeln und dazwischenliegender Bikinihose im Tigerfell-Muster (Abb. 49). Es tauchen aber auch Fotos mit einem verunstalteten Männergesicht oder dem Gemälde der Mona Lisa von Leonardo da Vinci auf (Abb. 50). 499 Bianchi, Paolo/ Doswald, Christoph: Andy Warhol GegenSpieler Joseph Beuys, herausgegeben von Claudio Gallio, Frankfurt am Main 2000, S. 3. 500 Vgl. Stachelhaus, Heiner, S. 30: Zero (und auch das deutsche Informel) wurde jedoch nicht vergessen, wenn auch in den 70er und 80er Jahren „von einigen marktschreierischen Tendenzen“ überlagert. “Aber dies konnte dem Status und dem insgesamt hohen künstlerischen Standard der Gruppe Zero, die der deutschen Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg wieder zu großem internationalen Ansehen verholfen hat, nichts anhaben. Von Bedeutung ist auch, dass Zero die Ausstellungspraxis der Kunstinstitute radikal verändert hat. Lichtspiele, Bewegungen, Geräusche, Mitspiel der Besucher, Feuer gar – da mussten alte Zöpfe fallen.“ 162 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE In einem umlaufenden Fließtext wurde die Eröffnung der „Sonderausstellung“ Malerei und Grafik für den 11. Mai 1963 um 11.00 Uhr angekündigt. Eine nähere Beschreibung der zu erwartenden Exponate erfolgte nicht, aber es wurden von den Künstlern selbst wieder (wie bereits in der Pressemitteilung) unterschiedliche Begriffe zur stilistischen Verortung ihrer Arbeiten aufgeführt. Diese mit Fragezeichen versehenen Bezeichnungen reichten von „Imperialistischer Realismus“, „New Vulgarismus“, „Antikunst“, „Naturalismus“ über „Common Object Painting“, „Junk Culture“, „Know-Nothing-Genre“, „Nouveau-Realisme“ bis hin zu „Neo Dada“, „Pop-Around“ und „Pop-Art“ und waren dem prismenartigen Bildraum oberhalb des jeweiligen Künstlernamens angepasst. Auffällig ist in diesem Zusammenhang, dass die Texte bei Richter, Polke und Lueg identisch sind, bei Manfred Kuttner aber zusätzliche Begriffe auftauchen: „Vexierbild“, „Kinetische Malerei“, „Volkskunst“ und „Optische Täuschung“ weisen bereits darauf hin, dass die ausgestellten Werke Kuttners sich dann doch von denen der drei anderen Kommilitonen deutlich unterschieden haben. Erhellend ist ferner auch die Beobachtung, dass die prägnante Bezeichnung „Kapitalistischer Realismus“, die später sogar namengebend für die spezielle Kunstrichtung werden sollte, in den Einladungskarten überhaupt nicht auftauchte und ihr demnach von den Künstlern selbst zum damaligen Zeitpunkt noch keine besondere Bedeutung beigemessen worden war. Was präsentierten Lueg, Polke, Richter und Kuttner aber eigentlich in der „Demonstrativen Ausstellung“ dem Düsseldorfer Publikum als „German Pop“ – und vor allem, wie reagierte die Öffentlichkeit damals auf ihre Arbeiten? Anhand der Fotos von Manfred Kuttner von der Vernissage am 11. Mai kann man einige der Exponate erkennen, deren Verbleib z.T. ungeklärt ist. So zeigte Konrad Lueg noch Arbeiten, die an Cy Twombly (1928-2011) oder Robert Rauschenberg (1925-2008) erinnern, beide Künstler waren 1960 in der Galerie 22 von Jean-Pierre Wilhelm ganz in der Nähe in der Kaiserstrasse 22 ausgestellt worden501, bevor diese wieder geschlossen wurde. Es 501 Kölle, Brigitte 2005, S. 77: „Robert Rauschenberg, der mit Cy Twombly um 1949 das legendäre Blackmountain College in North Carolina besucht hatte und mit ihm eng befreundet war, zeigte in der Ausstellung bei Jean-Pierre Wilhelm im Jahr 1960 seine gerade fertiggestellten 34 Illustrationen zu den Inferno-Gesängen von Dantes Göttlicher Komödie, an denen er fast zwei Jahre gearbeitet hatte. Rauschenbergs Zeichnungen zu Dantes Inferno sind, wie die frühen Bilder Konrad Luegs, eine Montage aus Wirklichkeitsfragmenten und deren malerischer Überarbeitung.“ 163 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE handelte sich hierbei um 6 großformatige (155x200 cm), unbetitelte Bilder in Mischtechnik (Acryl, Ölkreide und Bleistift) auf Leinwand, an denen er 1962/63 gearbeitet hatte, aber auch ein verfremdetes OMO-Waschmittelplakat war von ihm zu sehen, welches auf Kuttners „Heiligem Stuhl“ platziert war. Hierbei hatte Lueg den Buchstaben M um 180° gedreht, so dass sich das Wort OWO ergab. Daneben stand ein Objekt von Gerhard Richter, das aus zwei auf den Köpfen stehende Puppen in einem Rahmen bestand. In einem Fenster hing dann ferner ein Objekt Sigmar Polkes aus zusammengebundenen Illustrierten an einer Schnur herunter, welches mit „Massenmedien“502 betitelt war. Manfred Kuttner zeigte neben den Bildern „Hasard“ und „Gartenlaube“ noch die drei malerischen Arbeiten „Tombola“, „Behang“ und „Weibermühle“ aus der Werkgruppe geometrische Musterbilder und ferner also auch den sogenannten „Heiligen Stuhl“ (WVZ 292). Dieser dreidimensionalen Arbeit im monochromen Neon-Magenta kommt eine besondere Bedeutung innerhalb von Kuttners Oeuvre zu, da mit ihr diejenige Werkreihe begonnen wurde, die eine stilistische Verortung in der Pop Art erst verständlich werden lässt, nämlich die der mit Neonfarben bemalten Objekte. So ist es offensichtlich der Metamorphose eines gewöhnlichen Alltagsgegenstandes zu einem umstrittenen Kunstobjekt zu verdanken, dass man nun begann, Manfred Kuttner auch in Westdeutschland als gesellschaftskritischen Künstler wahrzunehmen. Der mit fluoreszierender Leuchtfarbe bemalte Stuhl war also seines einstigen Sinnzusammenhanges enthoben worden, hatte seine ursprüngliche Funktion eingebüßt und schien nun (auf der Suche nach einem neuen Kontext) durch den imaginären Bildraum zu schweben. Durch die auffällige Farbfassung hatte der Gegenstand also „ein völlig neues Gesicht und zugleich eine fast absurd übersteigerte Bedeutung“503 erhalten. Der schlichte Titel des Objektes („Heiliger Stuhl“) legt dennoch sofort einen inhaltlichen Bezug zum päpstlichen Stuhl, dem Petrusstuhl oder dem bischöflichen Stuhl des Bistums Rom nahe und vermag nicht über den Umstand hinweg zu täuschen, dass eine derartige Unverfrorenheit im Rheinland zur damaligen Zeit noch als Verunglimpfung der römisch- katholischen Kirche empfunden wurde. 502 Herzog, Günter 2004, S. 13/14. 503 Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 13. 164 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Das öffentliche Interesse an den „zornigen, jungen Intellektuellen“504 war groß. Ein illustres Publikum gab sich die Ehre: von Josef Beuys über Günther Uecker, Heinz Mack, Gotthard Graubner bis hin zu Chris Reinecke erschienen viele der, heute sehr bekannten, rheinischen Avantgardekünstler bei der Eröffnung (Abb. 52). Das Gästebuch der Ausstellung vermittelt einen umfassenden Eindruck über die äußerst unterschiedliche, von offenkundigen Ablehnungen bis hin zu freundlichen Gratulationen sich erstreckende Resonanz der Besucher (Abb. 56-58). In verschiedenen, auch überregionalen, Zeitungen wurde ebenfalls recht kontrovers über die neue deutsche Variante der „Pop-Art, Junk Culture, neuen Gegenständlichkeit bzw. des imperialistischen und Kapitalistischen Realismus“505 berichtet. Ob die vier Künstler nun als naive jugendliche Unruhestifter dargestellt wurden, die in erster Linie schockieren wollten und die Artefakte der Massenmedien als „moritatenhafte Banalitäten“506 künstlerisch verbrämen würden, die Pop Art selbst als Abbild einer „monströsen Wirklichkeit“507 bezeichnet oder die künstlerischen Arbeiten als Werke eines neuen, verstörenden Realismus betitelt worden waren, der den „Illusionismus der Gegenwart mit dessen eigenen Mitteln erbarmungslos bloß“ stelle, „den sentimentalen Zuckerguß“ zertrümmere und „die blutrünstige Sensationsmache der modernen Massenmedien“ anprangere508 - das allgemeine Unverständnis der Presse war offensichtlich.509 Manfred Kuttner wurde von der Rheinischen Post insgesamt wohlwollender besprochen510, die späteren Diskrepanzen aufgrund inhaltlicher und formaler 504 Vgl. Günter Herzog 2004, S. 14. 505 Vgl. Brigitte Jacobs: Dokumentation, in: „Ganz am Anfang/ How it all began. Richter, Polke, Lueg & Kuttner“, sediment, Heft 7, 2004, S. 72. 506 Friedrichs, Yvonne „Die letzte Masche“, Artikel in: Rheinische Post vom 16.5.1963, Foto Nr. 1010546. 507 Vgl. Artikel „Der neue Realismus in jedem Heim. Eine aufsehenerrengende Ausstellung von vier jungen Künstlern“, in: Düsseldorfer Nachrichten vom 29.5.1963, Foto Nr. 1010280, Privatarchiv Kuttner. 508 Vgl. ebd. 509 Vgl. Friedrichs, Yvonne „Die letzte Masche“, Artikel in: Rheinische Post vom 16.5.1963, Foto Nr. 1010546: : „Pop-Art, der neueste Schrei aus Amerika, hat nun auch in Düsseldorf ihren Einzug gehalten und sich gleich ein Ausstellungsforum geschaffen, denn 'es muß ja irgendetwas geschehen', wie die Gruppe sehr jugendlicher Enthusiasten versichert, die diese letzte Masche häkelt. Die Jugend dominierte auch bei den Eröffnungsgästen im Ausstellungslokal der Kaiserstraße 31 a. Welche Zielsetzung man hat, konnte in eingeräucherten Gesprächen nicht genau definiert werden. … Betrachtet man die ausgestellten Dinge, so ist von ihnen bis zur Kunst jedenfalls noch ein weiter Weg.“ 510 Vgl. hierzu u.a. den Artikel „Die letzte Masche“ von Yvonne Friedrichs in der Rheinischen Post vom 16.5.1963. 165 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Unterschiede der einzelnen Künstler klangen allerdings schon jetzt an. Vor allem der Artikel von John Anthony Thwaites, der auch bei der Eröffnung zugegen war, erscheint in diesem Zusammenhang nahezu prophetisch zu sein: „Hier, in einem früheren Ladenlokal stellen bis zum 26. Mai vier ehemalige Studenten der Düsseldorfer Akademie aus. Einer von ihnen, Manfred Kuttner, macht Versuche mit Farbrhythmen. Die anderen drei, Gerd Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg, gleichen sich verschiedenen Varianten von pop art an. Es ist interessant zu sehen, wie sie durch diese Verkleidung die Temperamente und Talente erahnen lassen: Richter schwerfällig und etwas sadistisch; Lueg räumlich, rhythmisch, genau; Polke etwas banal. Frühe Talente sind unbeständig. Trotzdem wäre es verwunderlich, wenn wir nicht bald wieder von Richter und Lueg hören würden.“511 Der verbal und kaufmännisch im Gegensatz zu Kuttner deutlich geschicktere Gerd Richter war scheinbar nicht sehr an einem gemeinsamen Vorwärtskommen der Kollegen interessiert und vertrat offensichtlich die Ansicht, „Manfred Kuttner paßte mit seinen Gitterbildern nicht zu uns!“512. Aber Manfred Kuttner hatte (Richters Kommentar zum Trotz) damals bereits die Phase seiner äußerst minimalistisch anmutenden Raster- oder „Gitterbilder“ überwunden und sich neuen künstlerischen Themen zugewandt, wie z.B. dem performativen Fluxus-Stück „Unfall“ (März 1963). Einige der verwendeten Bildmotive auf den gemeinsam gestalteten Einladungskarten (u.a. Frauen mit gepflegten Haaren, Nägeln und Lippen in Unterwäsche, teure Autos und aufwändige Baustellen) wurden von Kuttner als Symbole des westlichen Wirtschaftswachstums und Objekte einer nach wie vor auch in Westdeutschland tabuisierten sexuellen Begierde später sogar wieder aufgegriffen und in seinem experimentellen Kurzfilm „A-Z“ weiterentwickelt. Doch nicht nur Manfred Kuttner, sondern auch Konrad Lueg/Fischer und Sigmar Polke waren im Rahmen der Ausstellung bereits mit den „freundschaftlichen Härten“ 513 der 511 Thwaites, John Anthony: Kaiserstraße 31 a, in: Deutsche Zeitung vom 21.5.1963, Privatarchiv Kuttner. 512 Zitiert nach Günter Herzog 2004, S. 15. 513 Vgl. Günter Herzog 2004, S. 15: „Heute zumindest gesteht Richter ein, daß ihr damaliges Verhalten dem Freund gegenüber 'gar nicht nett war'. Vor allem zwischen dem neun Jahre jüngeren Polke und Gerhard Richter entwickelte sich schon früh auch ein Konkurrenzverhalten, das sich in der Form einer kritischen Beobachtung aus der Distanz bis heute erhalten hat. Richter gab 'ebenso offen zu, daß Manfred Kuttner bei der Ausstellung in der Galerie Parnass im November 1964, für die sie sich noch alle gemeinsam bei Rudolf Jährling vorgestellt hatten, von ihnen 'ausgebootet' worden sei, weil seine Malerei nicht mehr zu der Arbeit der anderen paßte.“ 166 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Kommilitonen konfrontiert worden. Lueg/Fischer sei sehr unsicher gewesen, als er die Bilder für die Kaiserstrasse malte und wurde damit entsprechend aufgezogen. Diese (im Zusammenhang mit den Versuchen, die Solidarität und freundschaftliche Verbundenheit der Künstlergemeinschaft zu ergründen) mehrfach zitierte Haltung Richters erscheint umso unverständlicher, als es zu keinem Zeitpunkt ein künstlerisches Programm der Gruppe 63 gegeben hatte und auch die Arbeiten der übrigen drei Kommilitonen durchaus sehr heterogen waren. Gerade eine inhaltliche Vielfalt ist bei kreativen Prozessen aber sehr interessant und hätte ja auch bei Richter, Polke, Lueg/Fischer und Kuttner durch eine konstruktive Kritik herausgearbeitet werden sollen: „Eine Gruppe ist eine Interessengemeinschaft (keine Partei). … Das Gesicht der Gruppe entsteht durch die gemeinsame Jurierung der Arbeiten des Einzelnen.“ 514 Daher kam es Anfang der 1960er Jahre bei dem zeitgleichen Positionieren der vier Künstler auf dem damals sehr engen westdeutschen Kunstmarkt auch auf die Loyalität der Kollegen an, um die Vorteile einer Gruppe gemeinsam nutzen zu können. Diese waren, wie bereits erwähnt, eigens in einem als „Manifest“ bezeichneten Typoskript aus dem Nachlass von Konrad Fischer als solche definiert worden und wurden in den verbesserten Möglichkeiten für Ausstellungen in einem größeren Rahmen und für finanzielle Zuschüsse von Stadt und Land, in einer eigenen gemeinsamen Jury, guten Katalogen, Kontakten mit Kritikern, Kunsthändlern und Sammlern sowie in dem Austausch mit anderen Gruppen gesehen. Als Beispiel für einen positiven Synergieeffekt hatten sie in diesem Zusammenhang, wie bereits erwähnt, ihren populären Akademiedozent Gerhard Hoehme mit seiner Künstlergemeinschaft herangezogen.515 Also waren es möglicherweise gar nicht die einzelnen Arbeiten, die nicht miteinander harmonierten, sondern vielmehr die von der Persönlichkeitsstruktur, dem Alter und dem 514 Jacobs, Brigitte: Dokumentation, in Sediment 2004, S. 70. 515 Vgl. ebd.: "Vor 10 Jahren gründeten einige junge Maler, Bildhauer und Grafiker aus dem Düsseldorfer Raum eine Gruppe, die 'Gruppe 53', aus der viele der heute avancierten Künstler aus Nordrhein- Westfalen hervorgegenagen sind: so Brüning, Dahmen, Gaul, Hoehme, Salentin, Boyen, Kalinowsky, Werthmann, Kaufmann, Sackenheim, Klapheck, Wind und andere. Diese Gruppe besteht heute nicht mehr. Die damals mehr oder weniger unbekannten Künstler sind heute zum Teil Dozenten, Professoren, gefragte Spitzen des kulturellen Lebens, zum Teil unter Vertrag mit ihren Galerien, alle mehr oder weniger erfolgreich, sie haben die Chance, gemeinsam ausstellen zu können nicht mehr nötig.“ 167 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE finanziellen Background her sehr unterschiedlichen Künstler selbst, die eben nicht in einer geschlossenen, loyalen Gruppe funktionieren konnten, da zu starke Einzelkämpfer unter ihnen waren. Nicht nur Gerhard Richter allein war es daran gelegen, mit der künstlerischen Tätigkeit baldmöglichst zu finanziellem Wohlstand zu gelangen.516 Vielleicht war er aber derjenige unter den vier Gruppenmitgliedern, der über die größte persönliche Anpassungsbereitschaft verfügte und zu den meisten stilistischen Kompromissen bereit gewesen war. Daher war es ihm auch gelungen, seine sozialistische Bildersprache aus Dresdner Zeiten relativ schnell hinter sich zu lassen, um sich im Zeichen des „Kapitalistischen Realismus“ neu zu orientieren. Eine besondere Rolle dabei spielte die Fluxus-Bewegung und die Vermittlung von Joseph Beuys, der wie kaum ein anderer untrennbar mit der Stadt Düsseldorf und der dortigen Akademie verbunden war: „In einem Interview aus dem Jahr 1985 verglich Gerhard Richter die Wirkung der Fluxus-Bewegung auf ihn und Lueg denn auch mit der eines Katalysators.“517 So wurden die Städte Düsseldorf und auch Wuppertal zu den wichtigsten Schauplätzen früher Fluxus-Veranstaltungen, u.a. „Kleines Sommerfest: After John Cage“ im Juni 1962 in der Galerie Parnass in Wuppertal, „Neo Dada in der Musik“ ebenfalls im Juni in den Düsseldorfer Kammerspielen, „Festum Fluxorum“ im Februar 1963 in der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf. 2.2.21 Manfred Kuttners Performance-Skript „Unfall“ (1963) Im Gegensatz zu Gerhard Richter, der in den meisten seiner Arbeiten der Malerei treu blieb518, war das künstlerische Interesse von Manfred Kuttner von Beginn an vielfältiger und multimedialer angelegt. Im Zusammenhang mit seiner Auseinandersetzung mit der 516 Vgl. Godfrey, Mark … Gerhard Richter. Panorama: S. 38. 517 Kölle, Brigitte 2005, S. 71 und weiter: „Von besonderer Bedeutung in diesem Zusammenhang ist die sich Anfang der sechziger Jahre international ausbreitende Bewegung von Fluxus - … Zwar ist Fluxus von den unter diesem Begriff subsumierten Künstlern wie George Brecht, Nam June Paik, Tomas Schmit, Emmet Williams, Alison Knowles, Benjamin Patterson u.a. nie als Stilbegriff verstanden worden, aber er verband doch Künstler, die, wie Owen F. Smith es formulierte, ‚as adherents of an alternative attitude toward art making, kulture and life‘ bezeichnet werden können.“ 518 Vgl. Panorama, S. 12: „Den progressiven Tendenzen zur 'Entgrenzung' der Kunst setzt Gerhard Richter das traditionsbehaftete Medium der Malerei entgegen und bleibt diesem auch dort treu, wo er dessen Grenzen erforscht. Entsprechend wehrt sich Gerhard Richter gegen seine Vereinahmung von jenen Stimmen, die das Ende der Malerei sich vollziehen sehen und ihn, wie beispielsweise Douglas Crimp, zum Meister dieses Endes erkoren.“ 168 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Informationstheorie, den semantischen Aspekten der Sprache und verschiedenen Klangphänomenen entstand dann Kuttners erster Entwurf für eine fluxustypische Kunstaktion519: das Performance-Skript „Unfall“ (Abb. 61 und WVZ 313-316), welches von ihm auf den 22.3.1963 datiert wurde. Leider konnte nicht ermittelt werden, woher Kuttner die Idee zu diesem Skript hatte. Es handelt sich hierbei nun um ein „Stück in 3 Abläufen ohne Pause“ und als Ausführende waren vorgesehen: eine Strohpuppe (Opfer), ein Auto, zwei Sprecher, ein Lautsprecher, drei Sekretärinnen, eine Uhr, eine schräg gestellte Vitrine und ein Fotoapparat. Bei diesem grotesken Stück bleibt einem schnell das Lachen im Halse stecken. In den drei collageartig komponierten Szenenfolgen mit der Vermischung akustischer, choreographischer und elektronischer Elemente wurde von Kuttner ein tragischer Verkehrsunfall geschildert, bei dem das Opfer zunächst schwer verletzt worden war und sich dann in seine menschlichen Einzelteile (Knochen, Schädel, Fleischklumpen) auflöste. Die anwesenden Personen (Sprecher und Sekretärinnen) sollten (nach Kuttners Regieanweisung) allerdings keine angemessene Notiz von dem Ereignis nehmen, jede medizinische Hilfeleistung unterlassen und sich vollkommen emotionslos ihren Alltagsbeschäftigungen hingeben. Die Leichenteile würden dann aufgeräumt, zusammengekehrt, verbrannt und die Urne dekorativ in der Vitrine abgestellt werden. Nebenbei sollten die Frauen ihre Hände und Körper waschen. Im Rahmen dieser Dissertation wurde die erste vollständige Abschrift des Textes erstellt und soll nun nachfolgend in Gänze aufgeführt werden: „1. Ablauf: (Auto, Strohpuppe, Uhr, Lautsprecher, zwei Sprecher, drei Sekretärinnen) Das Auto fährt ständig hin und her. Uhr läuft normal. Reklamesendung Radio Luxemburg (durch) über Lautsprecher. Sekr. schminken, frisieren, putzen sich die Nägel, langweilen sich. Sprecher rauchen bzw. lesen Krimi. Opfer wird etwas vom Auto angefahren (gestreift). Auto fährt weiter. Opfer beruhigt sich. Alles Andere wie oben. Opfer wird wiederum angefahren. Etwas schlimmer. Sekretärinnen sowie Sprecher werden 519 Vgl. die Fluxuspublikation „HOW WE MET or a microdemystification, AQ 16, Hrsg.: Erwin Stegentritt, Redaktion Silke Paull 1977, S. 11. 169 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE aufmerksam. Auto fährt weiter. Sekr. Spannen Papier in die Maschine. Lautsprecher sendet Nachrichten. Sprecher ziehen Jacket an. Richten Krawatte. Opfer richtet sich langsam auf. Auto fährt in der ganzen Zeit ständig weiter. Nachrichten zu Ende. Lautspr. still. Opfer gerät unters Auto. verliert Hut. Sprecher diktieren. Sekr. beginnen zu schreiben. Opfer wird hochgezogen. Auto fährt weiter, immer weiter. Foto-Blitz. Opfer. gr. unter Auto verliert eine Hand. TEXT Sprecher 1 nimmt Hut und Hand d. O. und legt beides sorgsam auf die Fitrine. ↓ Schuh ↓ Mantel ↓ Unterschenkel Foto-Blitz ↓ Arm Uhr beginnt schneller zu laufen Opfer schwer verletzt Ende des ersten Ablaufes. 2. Ablauf: (Opfer wird bis zur Unkenntlichkeit zerfleischt) Text? Auto fährt immer weiter. Opfer wird nach jedem Mal unter dem Auto liegen aber wieder hochgezogen. ↓ Sprecher 1 legt Knochen auf den Tisch. Sekr. ziehen sich nacheinander bis auf Bluse und Rock aus. ↓ Unkenntlicher Klumpen wird mit Scheinwerfer angestrahlt. Auto fährt ständig weiter. ↓ Sprecher 1 legt Schädel v. Opfer auf den Tisch. Ende des 2. Ablaufes. 3. Ablauf und Schluß Fleischklumpen (Schwein) wird in halbe Höhe des Raumes hochgezogen Auto fährt weiter. Uhr läuft immer schneller. ↓ Sprecher 1 fegt Überreste weg auf einen Haufen verbrennt sie. Sammelt die Asche in einer Vase und stellt diese auf die Vitrine. 170 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE ↓ Sekrt. ziehen sich immer weiter aus bis auf Bikini. ↓ Auto ↓ (Uhr noch schneller. Scheinwerfer beleuchtet abwechselnd das Geschehen. Lautsprecher + Sprecher 2 diktieren ständig auch vorher die ganze Zeit weiter) ↓ Auto ↓ Sekr. nehmen alle drei Waschschüssel aus dem Schreibtisch und beginnen sich von Kopf bis Fuß einzuseifen. Sprecher 1 + 2 diktieren immer noch. Lautsprecher überträgt mit großer Lautstärke das Geräusch der Schreibmaschinen. ↓ Sekr. Trocknen sich ab. und setzten sich neben den Schreibtisch breitbeinig mit gestreckten Armen nach oben (verzückt) auf die Stühle. Uhr zerspringt (geht wieder normal). Auto läuft wieder bis Zuschauer gehen Ende. Seite 6 Das Tragische an der Katastrophe – “Erst am Mittwoch hatten die Verunglückten die (???) Arbeit wiederaufgenommen, nachdem im November der Betrieb wegen des strengen Frostes eingestellt werden mußte. 'Wir haben zu früh beginnen müssen. Man hätte abwarten müssen bis der Mittwoch vorbei ist. Die anderen der Verunglückten sind: Robert Adam (34), Johann Müller (36), Werner Porzelt (26) und Hans Hohn (57) der acht Kinder hinterläßt. Oberstaatsanwalt Kraus: Wir müssen auf jeden Fall untersuchen, ob der Mittwoch nach menschlichem Ermessen vorher erkennbar war. Kurz vor Beginn der Trauerfeier wurde Frau Isolde Fridrich??? (42) Dagmars Mutter in die Halle geführt. Man mußte sie stützen. 'Mein Kind. Meine arme Dagi.' schrie die leidgeprüfte Frau immer wieder. In 40 Minuten fast zu Tode geprügelt. Box Drama in Los Angeles. 23. März. 20.000 Zuschauer jubelten, als Darey Moore, 171 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Boxweltmeister im Federgewicht, in den Ring kletterte. 40 Minuten später hing er blutend und erschöpft in den Seilen. Auch jetzt liegt Darey Seite 7 Moore (29) in einem Krankenhaus von Los Angeles auf Leben und Tod. Dann wurde er bewußtlos. ??? Religionslehre erinnerte: 'Hochwürden, wie wird es denn im Himmel werden?' Penner trank umsonst. In einer hellen Gaststätte nahm die Polizei einen 32-jährigen Mann fest, der obwohl er sich ohne Arbeit umhertrieb und deshalb keinen roten Heller besaß, eine Zeche von zwanzig Mark gemacht hatte. Herr Polizeimeister Josef Offermann, Reiterstaffel der Schutzpolizei feiert am 24. März sein 25-jähriges Dienstjubiläum. Ein Polizeihund stöberte in einem Gebüsch nordwestlich des Anamesberges ? Lohengrinstraße, Ecke Maximilian-Allee einen Erhängten auf. Es handelt sich um einen 39-jährigen Mann, 1,78 groß mit Strick um Hals und ohne Schuhe. Gutsituierter Herr, Witwer, kultivierte, repräsentative Persönlichkeit, gutaussehend, Mitte 60, 1,73, großer Besitz, auch Wagen, erstrebt Begegnung mit wirklich hübscher, gebildeter und evangelischer Dame, die schlank, elegant Seite 8 und ebenfalls aus besten Verhältnissen ist. Ausführliche Bildzuschriften erbeten unter M 3133 -00- 4 Aus Kunststoff sind diese Komposthaufen einschließlich der Fenster, die zur Zeit von den chemischen Werken in Marl in einer Landwirtschaftsschau gezeigt werden. Aus Kunststoff werden heute auch – davon kann sich in Marl jeder überzeugen – ganze Gartenhäuser, Jauchenfässer, Rasenmäher, Gießkannen, Silos und Rohrleitungen hergestellt. Salat, die Brüste der Mütter nicht. 172 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Das Schwurgericht Irchwitz bei Auschwitz verurteilte den 55-jährigen Benediktinermönch Matthäus Beenkis ? Aus dem Kloster Nieder-Irchwitz wegen versuchter Nötigung und versuchtem Mord an seinem Mitbruder Gallus zu drei Jahren und zwei Monaten Zuchthaus. Dieselbe Strafe erhielt ein mitangeklagter Elektroingenieur wegen Verabredung zum Mord, versuchter Nötigung und Beleidigung. Der Klosterbruder sollte als Leiter der Hühnerfarm innerhalb des Klosters von seinem Mitbruder Gallus abgelöst werden, daraufhin nahm er Ver- Seite 9 bindung mit dem Elektriker auf, mit dem er später eine eigene Geflügelfarm eröffnen wollte. Beide wollten angeblich Gallus mit Starkstrom umbringen. ↓ Börsenbericht Zahlen Sie keine Wucherzinsen an unseriöse Kreditvermittler! Bei uns erhalten Sie Kleinkredite eines Anschaffungsdarlehens zu günstigen Bedingungen! Wems ums Geld geht nimmt keine Rücksicht. Gestern, Freitag ereigneten sich in Düsseldorf 48 Verkehrsunfälle. Bei elf Zusammenstößen wurden Personen verletzt. Von Personenwagen angefahren, wurde ein 61-jähriger Fußgänger auf der Karlstraße, ein sechsjähriger Schüler auf der Bürgerstraße und ein 8-jähriger Schüler auf der Bogenstraße. Alle drei Verletzten sind außer Bewußtsein. Dank dem Polizeioberinspektor. Ihm gelang schnellste Regelung des weiteren Verkehrs. Seite 10 Schon oft genug hat man die Frauen ermahnt, sie sollen ihre Schandschnauzen halten. Wo sie fahren ist meist keine Fahrbahn. Durch Umschalten auf Allrad-Antrieb, durch eine zusätzliche Differentialsperre kann man den XPY mit voller Last aus dem zähesten Schlamm herausfahren. Er/Sie? Liebt den Donner der Motoren 173 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE die Weite? Und den Tee. Oh. Geilheit du Wunder der Natur.“520 Diese Arbeit Kuttners manifestiert ein direktes Statement zum Zeitgeschehen der frühen 1960er Jahre in Westdeutschland. Vor allem die Kombination der darstellenden Szenen mit den dazu verlesenen Textpassagen lässt beim Betrachter das Blut in den Adern gefrieren. Das wirklich „Tragische an der Katastrophe“ ist die offensichtliche Teilnahmslosigkeit der beteiligten Menschen im Angesicht der geschilderten Dramatik in ihrer unmittelbaren Umgebung. Hier wurden von Manfred Kuttner unerwartet schonungslos die Abgründe menschlichen Unvermögens dokumentiert, die er nun auch in der gutbürgerlichen Welt des konsumorientierten, aufstrebenden Wirtschaftswachstums vorgefundenen zu haben glaubte. Da es offenbar nie zu einer Aufführung des Stückes gekommen ist, bleibt ungeklärt, ob es Kuttner damals bereits mit seiner radikalen Bloßlegung der zeitgenössischen Tabuthemen (wie Alkoholsucht, Depressionen, sexuelle Nötigungen und Missbrauchsdelikte in der Kirche) gelungen wäre, das tiefsitzende deutsche Trauma überhaupt nur ansatzweise aufzuweichen. Denn obwohl 1963 bereits 18 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges vergangen waren, schwieg die deutsche Nation immer noch, wie Hannah Ahrendt wenige Jahre zuvor konstatierte: „Nirgends wird dieser Alptraum von Zerstörung und Schrecken weniger verspürt und nirgendwo wird weniger darüber gesprochen als in Deutschland. Überall fällt einem auf, daß es keine Reaktion auf das Geschehene gibt, aber es ist schwer zu sagen, ob es sich dabei um eine irgendwie absichtliche Weigerung zu trauern oder um den Ausdruck einer echten Gefühlsunfähigkeit handelt. Inmitten der Ruinen schreiben die Deutschen einander Ansichtskarten von den Kirchen und Marktplätzen, den öffentlichen Gebäuden und Brücken, die es gar nicht mehr gibt.“521 2.2.22 Die Galerie Parnass, Nam June Paik und Fluxus Nachdem sich die 1962 in New York von George Macunias gegründete Fluxus-Bewegung im selben Jahr im Zusammenhang mit den Wiesbadener Festspielen Neuester Musik auch in Westdeutschland etablieren konnte, ist nicht belegt, wann genau Kuttner von der 520 Manfred Kuttner, Privatarchiv Foto Nr. 1010504-1010521. 521 Bode, Sabine 2015, S. 214. 174 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE neuen Kunstströmung Kenntnis bekam. Mit der Datierung des Performance-Scriptes „Unfall“ am 22.3.1963 sollte diese Arbeit von Manfred Kuttner aber zwingend in Bezug zu der im März 1963 zeitgleich stattfindenden Ausstellung „Exposition of Music – Electronic Television“ gesetzt werden, die zu „einer der Schlüsselausstellungen des 20. Jahrhunderts werden“522 sollte. Hierbei handelte es sich um die erste Einzelausstellung der neuen Medienkunst von Nam June Paik in der Wuppertaler Galerie Parnass des Galeristen und Architekten Rolf Jährling. Die Galerie Parnass galt bereits in den 1950er und frühen 1960er Jahren international als eine der wichtigsten Nachkriegsgalerien des Rheinlands, die nicht nur zeitgenössische bildende Kunst, sondern auch Literatur und Musik vertrat und dadurch von 1962 bis 1965 für viele frühe Fluxus- und Happeningaktionen ein öffentliches und experimentelles Forum bildete.523 Im Zusammenhang mit Manfred Kuttner ist diese Ausstellung aus verschiedenen Gründen wichtig: einerseits war Kuttner möglicherweise durch dieses spezielle Ereignis erst auf Jährling aufmerksam geworden und fühlte sich vermutlich dadurch bestärkt, später gemeinsam mit Richter, Polke und Lueg/Fischer ebenfalls Kontakt zu dem bekannten Galeristen aufzunehmen, dann allerdings auf eine äußerst eigenwillige Weise (s. Kap. 2.2.3.15, Vorgartenschau). Andererseits hatte auch Paik offenkundig die Absicht, den Betrachter aus seiner Komfortzone heraus zu locken und verwendete eine ähnliche Requisite dafür wie Kuttner: nämlich Tierfleisch.524 An dieser Stelle soll auch auf einen gravierenden Unterschied in der künstlerischen Absicht bei der Interaktion zwischen Künstlern und Publikum bei FLUXUS und Happening 522 Jacobs van Renswou, Brigitte: Exposition of Music, in: AUS DEM ZADIK, 31.1.2014. 523 Vgl. ebd.: „Rolf Jährling mußte Nam June Paik, der zwischen 1958 und 1963 in Bensberg bei Köln lebte und im Studio für Elektronische Musik des WDR arbeitete, bei seinen frühen Auftritten im Rheinland wie in der von Jean-Pierre Wilhelm geführten Galerie 22 in Düsseldorf, im Atelier Mary Bauermeister in Köln oder spätestens – wie ein Brief von Jean-Pierre Wilhelm an Rolf Jährling belegt – während des legendären Fluxus-Konzertes NEO-DADA in der Musik 1962 in Düsseldorf begegnet sein. Der Galerist Jean-Pierre Wilhelm hatte auch den Kontakt zwischen Paik und Rolf Jährling hergestellt und weitere Ausstellungen vermittelt.“ 524 Vgl. ebd.: „Ein ungewöhnlicher Anblick begegnete 1963 dem Besucher der Ausstellung Exposition of Music – Electronic Television … 'Vor der Eingangstür erwartet den Besucher ein abgehackter Ochsenkopf, bluttriefend, frisch geliefert vom Schlachthof, und etwas verregnet bei dem schlechten Wetter. Später am Ausgang begegnet man dem Kopf wieder. Man begrüßt ihn, nach allem, was man in der Zwischenzeit erlebt hat, wie einen alten Bekannten.' (NRZ vom 15.3.1963).“ 175 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE hingewiesen werden, der vermutlich auf die verschiedenen „Traditionsstränge“525 zurückzuführen ist und am Beispiel von Manfred Kuttner und Nam June Paik aufgezeigt werden soll. Während Kuttner sein performatives Skript „Unfall“ noch im Sinne des epischen Theaters mit einer frontal zum Zuschauerraum ausgerichteten Bühne konzipierte, setzte Paik die Ausstellung bereits als Happening in Szene, bei der die Besucher selbst in das künstlerische Geschehen mit eingebunden waren.526 Während Manfred Kuttner also das Publikum zwar in seiner Duldungsstarre aufrütteln und emotional erreichen wollte, es aber noch getrennt und inaktiv im Zuschauerraum zurückließ, machte Nam June Paik die Ausstellungsbesucher selbst zu Teilnehmern seiner „schamanischen Rituale“527 und versuchte deren Wahrnehmungsprozesse zu beeinflussen und sie in einen Rausch-ähnlichen Zustand zu versetzen. An dieser Stelle scheint nun tatsächlich der Bruch mit der klassischen Moderne vollzogen und ein neuer postmoderner Kunstbegriff entstanden zu sein, der einen fließenden Übergang zwischen Kunst und Leben suggerierte („soziale Plastik“528). Wenn Kuttner sich diese innovative Ausstellung Rolf Jährlings in Wuppertal vielleicht auch nicht persönlich angesehen hatte, so sorgte jene experimentelle Überschreitung der klassischen Gattungsgrenzen an der Düsseldorfer Akademie nachhaltig für Furore529 und war für viele Kunststudenten hinsichtlich ihres Ideenreichtums eine Offenbarung. Es gab 525 Vgl. Schmidt-Burckardt, Astrid: Fluxus im Fluss der Zeit, in: Stammbäume der Kunst: Zur Genealogie der Avantgarde. Berlin 2005, S. 374: „Welche Begrifflichkeit Macunias auch immer wählte, sie diente letztendlich dazu, Fluxus von Happening abzugrenzen, um so etwas wie eine eigene künstlerische Identität zu stiften. Herausgearbeitet wurde diese Differenzierung auch anhand der verschiedenen Traditionsstränge. Während das Happening auf das Barockballett des Hofes zu Versailles zurück geht, entwickelt Fluxus Vaudeville, Gags, Dada und japanische Haikus weiter.“ 526 Jacobs van Renswou, Brigitte 2014. 527 Der Begriff „Schamane“ im Zusammenhang mit einem Künstler war in den 1960er und 1970er Jahren stark an die Person von Joseph Beuys gekoppelt. Vgl. dazu Paolo Bianci und Christoph Doswald 2000, S. 9. 528 Vgl. hier Paolo Bianci und Christoph Doswald 2000, S. 9. 529 Besondere Aufmerksamkeit im Zusammenhang mit der Ausstellung erregte wohl nicht zuletzt der spontane Auftritt von Joseph Beuys am Eröffnungsabend, der eines der ausgestellten Klaviere zertrümmert hatte und sich allerdings auch später bei Rolf Jährling für dessen künstlerische Neugier und Großzügigkeit bedankte. Hierzu auch Brigitte Jacobs van Renswou: Exposition of Music, in: AUS DEM ZADIK, 31.1.2014: „Nach der Reaktion des Wuppertaler Publikums auf die wunderbare Paiksache bei Ihnen die ich für eine historische Tat halte und wofür ich ihnen nochmals meinen allergrößten Respekt zum Ausdruck bringen möchte, wage ich gar nicht so etwas anzubieten.“ Erst zwei Jahre später dann ging Beuys auf die Einladung von Rolf Jährling ein, ebenfalls bei ihm auszustellen und beteiligte sich aktionistisch an dem „legendären 24-Stunden-Happening“ in der Galerie Parnass. 176 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE einfach zum damaligen Zeitpunkt Anfang der 1960er Jahre noch nicht viele Galeristen in Westdeutschland, die mutig und risikobereit genug waren und sich diese „Auslotung der Grenzen des Ausstellbaren“530 wirtschaftlich gesehen überhaupt leisten konnten. Die Ausstellung „Exposition of Music – Electronic Television“ mit ihren dazugehörigen Aktionen hatte also im März 1963 einerseits dazu beigetragen, die visuellen und auditiven Wahrnehmungsgrenzen ihrerer Besucher zu erweitern und wirkte sich andererseits bei vielen jüngeren Künstlern durchaus auch stilbildend aus. So haben besonders Thomas Schmit und Chris Reinecke dann eigene künstlerische Positionen von Fluxus in ihren Arbeiten weiterentwickelt, neben Wolf Vostell und Dieter Roth. Ferner sind einige der späteren Kunstaktionen von Kuttners Künstlerkollegen Richter, Polke und Lueg/Fischer531 auf derartige multimedialen Eindrücke zurückzuführen: u.a. „Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus“ mit Richter und Lueg/Fischer am 11.10.1963 im Möbelhaus Berges, die Aktion „Kaffee und Kuchen“ von Lueg am 11.12.1966, und die Fotoinstallation „Volker Bradtke“ von Richter am 13.12.1966 im Rahmen der „Hommage an Schmela“ bei der Schließung der Galerie von Max Schmela oder das als Katalog bzw. Künstlerbuch zur gleichlautenden Ausstellung in der hannoverischen Galerie h im März 1966 erschienene Gemeinschaftswerk „polke/richter richter/polke“. Auch Karl Otto Götz spielte eine große Rolle im Zusammenhang mit der Entwicklung der experimentellen Kunstszene im Rheinland. Als einer der bedeutendsten und erfolgreichsten Kunstprofessoren nach dem Zweiten Weltkrieg prägte er nicht nur den Kunstbegriff vieler seiner Schüler entscheidend mit, die dann später als die erste Generation westdeutscher Nachkriegskünstler weltweit zu Ruhm und Ehre gelangten (neben Gerhard Richter und Sigmar Polke sind hier vor allem Gotthard Graubner, Franz Erhard Walther, HA Schult oder Kuno Gonschior zu nennen), sondern gab auch als ein engagierter Netzwerker mit guten Kontakten für viele seiner Kollegen maßgebliche 530 Jacobs van Renswou, Brigitte 2014. 531 Kölle, Brigitte 2005, S. 71: „Konrad Lueg hat die diversen Fluxus-Veranstaltungen besucht und den anarchischen, alle tradierten Werte in Frage stellenden Impetus dieser aktionistischen Bewegung geschätzt. Die Erweiterung des Kunstbegriffs, die von Fluxus angestrebt wurde, hat sicherlich auch ihren Niederschlag gefunden in eigenen künstlerischen Aktionen von Konrad Lueg, … .“ 177 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Hilfestellungen. So bewirkte Götz „in seiner Anfangszeit in der Akademie, dass Künstler wie Gerhard Hoehme, Norbert Kricke, Rupprecht Geiger und später Günther Uecker an die Kunstakademie Düsseldorf berufen“532 wurden und setzte sich dahingehend ebenfalls für den damals noch relativ unbekannten Josef Beuys ein. Ferner stellte er offensichtlich die Verbindung des Künstlerpaares Hilla und Bernd Becher zu dem damaligen Direktor der Kunstakademie Düsseldorf und Vorsitzendem des Werkbundes Kurt Schwippert her, „damit Becher wegen seiner hervorragenden Fotos vom Werkbund gefördert“533 werde. Götz selbst interessierte sich außer für die Informationstheorie, die visuelle Wahrnehmungs- und Persönlichkeitspsychologie sehr stark für die experimentellen Kunstformen und Happenings der Fluxus-Bewegung. Bereits 1959 hatte er John Cage und Nam June Paik in der Galerie 22 von Jean-Pierre Wilhelm kennengelernt und sich mit ihnen angefreundet. Vor allem aber Paik war es, den Götz durch seinen abstrakten Raster-Film „Density 10:3:2:1“ dazu anregte, „auch Fernsehbilder als künstlerisches Experimentierfeld zu nutzen“534. Und das Ergebnis dieser künstlerischen Auseinandersetzung, eine Verknüpfung von Musik und Bild mittels der elektronischen Medien, war eben nun bei Jährling in der Galerie Parnass zu sehen. Während der künstlerische Kontakt von Karl Otto Götz zu Nam June Paik über lange Zeit Bestand hatte535, distanzierte sich Götz allerdings spätestens im Zusammenhang mit der Besetzung der Düsseldorfer Kunstakademie im Jahre 1972536 zunehmend von Joseph Beuys und dessen radikaler Kunst- bzw. Lebensauffassung537. 532 Vgl. Homepage von Götz, Biografie – Lebenslauf, http://www.ko- götz.de/pages/biografie/lebenslauf.html am 16.02.2016. 533 Vgl. Homepage von Götz, Biografie – Lebenslauf, http://www.ko- götz.de/pages/biografie/lebenslauf.html am 16.02.2016. 534 Vgl. ebd. 535 Noch im Jahr 2000 nahm K. O. Götz auf Anregung von Paik an der Ausstellung „The New Frontier: Art and Television 1960-1965“ im Austin Museum of Art-Downtown in Texas USA teil. Vgl. dazu „Biografie – Lebenslauf“ http://www.ko-götz.de/pages/biografie/lebenslauf.html am 16.02.2016. 536 Rau und Beuys Entlassung aus der Akademie. 537 Vgl. hierzu ein Zitat von Joseph Beuys selbst, in: Paolo Bianci und Christoph Doswald 2000, S. 10/11: „Sie kommen immer wieder auf diesen Scheiß-Künstler zurück, diesen Verbrecher, dieses Arschloch, diesen impotenten Hund, der doch alles verhindert, der die Umwelt verschmutzt! Natürlich nicht, weil er Klavier spielt, sondern weil er es versäumt, auch noch darüber nachzudenken, was an der Schwelle passiert mit seiner Kunst; daß er eben noch sehr viel mehr leisten muß als – sagen wir mal – Virtuose auf dem Klavier zu sein. Jenseits der Schwelle wird vom Menschen mehr gefordert. Da wird gefordert, daß zu dem, was erworben ist in der Geschichte an Begrifflichkeit für die Kunst, noch eine weitere Disziplin hinzukommt, die alles andere umfaßt, die quasi der Lebensbereich und die Plazenta dieses Lebewesens, des sozialen Organismus ist. Wenn er das nicht tut, wird er mit Sicherheit ein schlechter 178 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.2.23 Joseph Beuys und Blinky Palermo Da Manfred Kuttner insgesamt ein eher zurückhaltender Mensch war, hatte auch er persönlich wenig übrig für die schrillen Kunstaktionen von Joseph Beuys und war zeitlebens kein großer Fan dieser exaltierten Art der künstlerischen Selbstdarstellung. Dennoch war Beuys allerdings Mitte der 1960er Jahre als einer der Hauptakteure der Fluxusbewegung im Rheinland bereits omnipräsent. Als Dozent an der STKADü war Beuys zwar umstritten, aber er spielte insofern für Kuttner und die Gruppe 63 eine besondere Rolle, als er vermutlich das verbindende Glied zu dem Mann war, der relativ bald schon Manfred Kuttners Platz in der Künstlergemeinschaft einnehmen sollte: Blinky Palermo wurde vor allem durch Josef Beuys zum neuen Stern am Düsseldorfer Künstlerhimmel. Der 1943 als Peter Schwarze in Leipzig geborene Palermo war zusammen mit seinem Bruder noch im selben Jahr von Erika und Wilhelm Heisterkamp adoptiert worden und 1952 mit der neuen Familie nach Münster übergesiedelt. An der dortigen Werkkunstschule belegte er ab 1961 Kurse für Grafik und Bildhauerei. 1962 begann Peter Heisterkamp zunächst bei Bruno Goller ebenfalls ein Studium der Freien Malerei an der STKADü und wechselte 1964 in die Klasse von Beuys, der ihn später zu seinem Meisterschüler machte. An der Düsseldorfer Akademie lernte er u.a. Sigmar Polke, Gerhard Richter, Imi Knoebel und Anatol Herzfeld kennen, von dem er den Namen „Blinky Palermo“ als scherzhafte Reminiszenz an einen Mafioso erhielt und als künstlerisches Pseudonym annahm. Besonders zu Gerhard Richter entwickelte der elf Jahre jüngere Palermo eine enge Beziehung, die offenkundig weit über die künstlerische Verbundenheit hinausging. Im Februar 1963 war Richter offenbar von Konrad Lueg/Fischer auf dem jährlichen Akademierundgang auf die Arbeiten Palermos aufmerksam gemacht worden. Etwas später begegneten sich Richter und Palermo an der Akademie dann persönlich und schienen sich dann über einen langen Zeitraum hinweg in verschiedener Hinsicht sehr Pianist. … Also ist die Aufgabe der Kunst, der anthropologischen Kunst, die Gestaltung des gesellschaftlichen Leibes als die große Möglichkeit für das Kunstwerk.“ 179 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE nahe gewesen zu sein.538 Der charismatische, attraktive junge Mann vermochte es schon zu Studienzeiten, die rheinländische Kunstszene in seinen Bann zu ziehen. Nach einer ersten Ausstellung bei dem populären Galeristen Alfred Schmela in Köln wurden seine Werke bereits 1966 in einer Einzelausstellung in der Münchner Galerie Friedrich & Dahlem präsentiert, die zu seinem wesentlichen Förderer wurde. Nach dem Studium arbeitete Blinky Palermo als Barkeeper in dem neu eröffneten Düsseldorfer Künstlerlokal „Creamcheese“, für das Künstler wie Günther Uecker und Heinz Mack die Ausgestaltung entworfen hatten. Auf einer gemeinsamen Studienreise mit Gerhard Richter lernte Palermo 1970 dann New York kennen, wo er bis 1976 auch zeitweise lebte. Im Februar 1977 verstarb Palermo überraschend auf einer Urlaubsreise auf den Malediven.539 Über das persönliche Verhältnis von Blinky Palermo zu Manfred Kuttner ist nichts Näheres bekannt, begegnet waren sie sich allerdings spätestens auf dem Festival der Neuen Kunst am 20.7.1964 im Audimax der Technischen Hochschule, wo verschiedene Fluxus-Aktionen (u.a. von Joseph Beuys, Bazon Brock, Robert Filliou, Ben Vautier, Wolf Vostell und Emmett Williams) gezeigt wurden. Auf einem sw-Foto540 sind nebeneinandersitzend Gerhard Richter und Blinky Palermo zu erkennen, während der hinter Richter stehende Manfred Kuttner weitestgehend von einer sich zur Seite beugenden jungen Frau verdeckt wird. Dennoch spricht dieses Foto für sich: obwohl alle drei Kommilitonen offensichtlich gemeinsam dem Festival beigewohnt haben, war Kuttner bereits im übertragenen Sinne „in die hintere Reihe verdrängt“ worden. Wahrscheinlich 538 Vgl. hierzu Richter im Zusammenhang mit der Präsentation „Zwei Skulpturen für einen Raum von Palermo“ in der neuen Galerie von Heiner Friedrichs in Köln (11.4.-15.5.1971), in: Panorama, S. 286: „Solche Portraits wie die beiden Skulpturen, die sich da mit geschlossenen Augen ansehen, macht man ja nicht so zum Spaß oder aus taktischen Gründen, da ging es schon um Wesentlicheres, also um Wertschätzung, die persönliche und die des Malers Palermo, der gegen allen Zeitgeist Kunst machte. Damals fühlte man sich schon isoliert und war froh, daß noch einer malte und so ähnlich dachte wie man selbst.“ 539 Vgl. hierzu Blinky Palermo. Biografie (http://artoffer.com/Blinky-Palermo/Biographie): Nicht zuletzt aufgrund seines frühen und nicht eindeutig geklärten Todes ist Blinky Palermo eine „mythische Figur der Nachkriegskunst“ (Laura Commings) geworden, eine Art 'James Dean der Kunstszene'. Seine Arbeiten würden auch Zeugnis geben von einem großen, nicht ganz realisierten Talent und Potential. Vor allem Palermos Farbfeld-Wandmalereien werden als Erweiterung der Malerei in den Raum begriffen; die sonst unsichtbare architektonische Umgebung wurde mit ihrem Beitrag zur Wirkung des Kunstwerkes sichtbar gemacht. Andere sehen hier die Mystifizierungsmaschinerie des Kunstmarktes am Werk, welche einen Künstler verklären will, der im Grunde nur ein 'Innenarchitekt mit hochfliegenden Ideen'“ gewesen sei. 540 Dieses Foto entstammt dem Nachlass von Heinrich Riebesehl. 180 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE war diese Tatsache auch ein wesentlicher Grund für ihn, sich nach anderen künstlerischen Weggefährten umzusehen und somit auch in Kontakt zu der Künstlergruppe ZERO mit Günther Uecker, Heinz Mack und vor allem Otto Piene zu kommen. 2.2.24 „Warum fluoreszierende Leuchtfarbe?“ Unabhängig von den multimedialen Aktionen und Auftritten der Fluxus-Künstler widmete sich Manfred Kuttner Anfang der 1960er Jahre auch weiterhin seiner Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten einer „kinetischen Malerei“. Er versuchte also mit den unterschiedlichsten malerischen Mitteln eine zweidimensionale Bildfläche in Bewegung zu versetzen. Einerseits war es Kuttner gelungen, durch abstrakte Formmuster und geometrische Farbfiguren optische Täuschungen und Flimmereffekte (Vibrationen)541 zu erzeugen, die beim Betrachter den Eindruck von Dynamik hinterließen. Andererseits verwendete Kuttner mit der fluoreszierenden Tagesleuchtfarbe ein einzigartiges Farbmittel, welches von sich aus leuchtete, ohne dafür angestrahlt werden zu müssen542 und somit selbst in der Lage war, das Phänomen Licht als solches in die Bildfläche zu integrieren. Hierin liegt, wie bereits in der Einleitung erwähnt, das eigentlich innovative Moment bei Kuttners Arbeiten: er schaffte es, die aus der experimentellen Tradition des Bauhauses und des russischen Konstruktivismus stammende Trennung zwischen der flächigen Farbe und dem räumlichen Licht zu überwinden.543 Damit war er also den meisten anderen Op Art Künstlern der 1960er Jahre einen großen Schritt voraus. Kuttner selbst erklärte seine Obsession für die fluoreszierenden Leuchtfarben später in Form eines dreiteiligen Siebdruckes in Neon-Magenta und Neon-Orange (WVZ 363-366), 541 Vgl. Stachelhaus, Heiner, S.17: Hier zeigte sich Kuttners große Nähe zu der Gruppe ZERO. So war deren 8. Abendausstellung am 2.10.1958 mit Piene, Mack, Holweck, Mavignier und Zillmann dem Thema „Vibration“ gewidmet und machte Zero auch international bekannt. Es erschien das Magazin ‚Zero 2’ mit Beiträgen, die die Zero-Idee vertieften. „Heinz Mack forderte in einem Manifest ‚Die Ruhe der Unruhe’ als „Ausdruck einer kontinuierlichen Bewegung, die wir Vibration nennen und die unser Auge ästhetisch erlebt“. In einem weiteren Manifest lies sich Otto Piene ‚Über die Reinheit des Lichts’ aus.“ 542 Vgl. Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 35. 543 Im Zusammenhang mit der Definition von Op Art wurde stets unterschieden zwischen einer kinetischen Kunst im dreidimensionalen Raum und einer statischen Kunst auf der zweidimensionalen Ebene. 181 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE dessen Text aufgrund seiner eminenten Bedeutung für das Verständnis von Kuttners Oeuvre nachfolgend in Gänze wiedergegeben werden soll und aus Gründen der besseren Lesbarkeit hier übertragen544 wurde: „Warum fluoreszierende Leuchtfarbe? Zufall Faszination. Weil sie so intensiv ist. Fluoreszierende Leuchtfarbe neben normalem Rot (Signalrot RAL 300) dann empfindet man dieses als schmutziges Braun. Dresdner Oelshinken haben mich abgestossen. (Vorbilder?) Spaete Landschaften von Cesanne, zwei Bilder im Essener Folkwangmuseum haben mich begeistert. Cesanne malte Luft. Die Luft schwingt wie im Sommer der heisse Strassenasphalt. Dies passierte auch bei meinen ersten Auseinandersetzungen mit der Leuchtfarbe. (Wodurch?) Durch ihre Intensitaet, durch ihre ungeheure Kraft bildet sich um diese Farbe ein besonders starker Komplimentaerhof. Zusätzlich habe ich Stoerungen eingebaut. Bei dem Bild 'Hasard' sind graue Felder willkuerlich gestreut. Unser Auge kann ein Bild nicht als ganzes wahrnehmen. Es tastet das Bild sukzessieve ab. Das ganze eigentliche Bild entsteht erst in unserem Gehirn. Das Auge wird gefuehrt und springt staendig unruhig hin und her. Sucht aber auch“ (Ende 1. Teil) „.staendig einen ruhenden Punkt. Die Unzulaenglichkeit der Konstruktion unseres Auges ist es es wohl, dass das Ganze zu flimmern beginnt. Es entsteht eine Raemlichkeit, ohne Anwendung der klassischen Perspektive. Die Flaeche beginnt zu schwingen. Ich nannte es kinetische Malerei. Bewegung ohne Motor, ohne eine Steckdose, ohne Mechanik. ('Round Table'? Rot und Gruen.) Die extrem kontraere_ Farbgegensaetze, wobei die Grauwerte nahezu gleich sind. Dies steigert nochmals die Intensitaet der Farbwirkung und die Raeumlichkeit ohne perspektivische Tiefe zu deuten. (Was ist Ihnen wichtiger. Das fertige Bild oder der Malprozess?) Der Malprozess ist sehr aufregend und spannend. Das Erlebnis die weisse Flaeche zu gestalten war wichtig. Zu jeder Tageszeit sieht man die Farbe anders. Farbe laesst sich nicht devinieren. Farbe ist feminin. Sie hat mit Gemuet und Gefuehl zu tun. Habe versucht eine Formel zu“ (Ende 2. Teil) „finden, eine feste Beziehung von Farben und deren Grauwerten festzulegen. Ohne Erfolg. Sie ist einfach nicht greibar. Farbe will empfunden und einfach genossen werden. (Keine strengen Linien sondern kontrollierter Zufall?) Bei 'Spurweite' ist das zu sehen. (Das Malerische?) Abgeklebt war mir zu gerade. Der zum Teil lasierende Farbauftrag hat, 544 Hierbei wurde Kuttners Schreibweise der gesamten Wörter in Großbuchstaben von mir verändert und den üblichen Regeln der deutschen Rechtschreibung angepasst, während die im Text vorgefundenen „Fehler“ belassen und lediglich durch Unterstreichungen markiert wurden. Ferner habe ich die farblich vom übrigen Text abgesetzten Fragen in Klammern gesetzt. 182 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE bedingt durch die Farbkonsistenz, zusaetzlich seinen besonderen Reitz. Die Intensitaet der Leuchtkraft der fluoreszierenden Farbe haengt auch von der Staerke des Farbauftrages ab. Die Farbe ist schwierig zu verarbeiten. Jeder neue Pinselansatz wird deutlich sichtbar. Das ist spannend und erlaubt eine schwingende Lebendigkeit, welche die Ausdehnung in die Flaechentiefe mit unterstuetzt. Mit all den verschiedenen Tricks versuchte ich auch die Illusion der Beweglichkeit durch Bemalen von Gegenstaenden, Klavier, Schreibmaschine, zu erzeugen. Das 'Gewinde' schraubt sich“ (Ende 3. Teil) „nach oben oder nach unten. (Kannten Sie die Arbeiten von Vasarely oder Bridget Riley?) Nein. Erst im Jahr 1965 wurde ich durch einen 'Live'-Artikel auf deren Arbeiten aufmerksam. (Kinetische Kunst war in den 60ger Jahren durch ZERO und Italienern angesagt.) Habe meine Arbeiten mit Leuchtfarbe als kinetische Malerei bezeichnet (ist auch auf der Einladungskarte zur Ausstellung Kaiserstrasse in Düsseldorf 1963 zu finden). Optische Taeuschungen ermoeglichen uns einen interessanten Einblick in die Art und Weise, wie wir Farbe wahrnehmen und interpredieren. (Werden unsere Augen tatsaechlich getaeuscht oder sind diese optischen Taeuschungen in Wahrheit eine Art Realitaet?) Wer kann beurteilen, ob eine optische Taeuschung weniger Realitaet ist, als alles andere, was wir sehen? Beim Betrachten schwarz-weißer Bilder koennen wir Farbeindruecke wahrnehmen aus Gruenden, die bis heute noch nicht geklaert sind. 1.Versuch“ (Ende letzter Teil). 2.2.25 Op Art-Bezüge, Victor Vasarely und Bridget Riley Manfred Kuttner entwickelte in den Jahren 1962 und 1963 drei weitere Werkgruppen „kinetischer Kunst“: die Kreisbilder meist mit starkem Rot-Grün-Kontrast „4711“, „Round Table“, „Apfelsine“, „Kreis Mo“, „Dual“ und auch „Weibermühle“, die Rautenbilder mit Schachbrett-Muster im Sinne eines trompe-l'oeil Effektes „Pair-Impair“, „Vier“ und „Moos“ und die mit Neonfarben bemalten Objekte „Matratze“ (WVZ 293), „Brandenburger Tor“ (WVZ 294), „Besteck“ (WVZ 296), „Sattel“ (WVZ 300), „Spielautomat II“ (WVZ 302), „Klaviertastatur“ (WVZ 299) und „Klavier“ (WVZ 298), „Schreibmaschine“ (WVZ 297) und „anti-tabac“ (WVZ301). Kuttners Arbeiten scheinen sich nun tatsächlich selbst zu „kontextualisieren“ und die einzelnen Werkgruppen Bezug aufeinander zu nehmen, wie Andreas Baur festgestellt 183 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE hatte.545 Demendsprechend deutlich sind die Zusammenhänge der Kreisbilder untereinander und letztendlich auch zu der Reihe der „Gitterbilder“ zu erkennen. Wie bei dem Werk „Gartenlaube“ wurde bei allen sechs Kreisbildern von Manfred Kuttner eine runde Kreisform als zentrales Bildmotiv dem rechteckigen Leinwandformat angepasst und mit unterschiedlichen geometrischen Binnenmustern versehen. Meist waren dabei die äußeren Umrisslinien der Kreise beschnitten worden, lediglich bei dem Bild „Kreis Mo“ (WVZ 236) passt der Kreis exakt in die quadratische Bildebene (200 x 200 cm). Alle Binnenmuster wurden auf einfache grafische Elemente reduziert und wirken zunächst einmal sehr flächig. Es ist dann allerdings der lasierende Farbauftrag selbst mit unterschiedlicher Farbdichte und der starke Komplementärkontrast (Rot/Grün bei den Arbeiten „4711“ (WVZ 307), „Round Table“ (WVZ 306), und „Apfelsine“ (WVZ 309), der die Bilder Kuttners bei längerer Betrachtung zu äußerst dynamischen „Netzhaut- Akrobaten“ werden lässt. Besonders anspruchsvoll in ihrer visuellen Hektik sind aber auch die Arbeiten „Weibermühle“ (WVZ 303) und „Dual“ (WVZ 308), bei denen, durch das Übereinanderlegen von zwei Kreisen mit demselben Radius, die vom Kreismittelpunkt ausgehenden geometrischen Kurven-Linien mit der alterierenden Farbgebung Gelb/Weiß bzw. Magenta/Weiß zu scheinbar konstant rotierenden Scheiben geworden sind. In diesem Zusammenhang steht auch Kuttners konzeptionelle Bildentwicklung: weg vom rein intuitiven Malprozess der informellen Arbeiten hin zu den geordneten Vorzeichnungen konstruierter grafischer Musterbilder. Der Formenkanon wurde bei Kuttner zwar, ähnlich wie bei anderen Op Art-Künstlern auch, bewusst auf die geometrischen Grundformen (Dreieck, Kreis, Quadrat, Raute und Stabform) reduziert, dennoch malte Kuttner keine präzisen standardisierten Formmuster, sondern schuf originär gemalte Einzelstücke, die stets noch gewisse „legere“ Ungenauigkeiten und Übermalungen der Vorzeichnung aufwiesen (Abb. 65-67 u. WVZ 226). Ob es sich bei Kuttners Bildern nun tatsächlich um Prototypen handelte, wie er wohl selbst behauptet 545 Vgl. Katalog zur Ausstellung „MANFRED KUTTNER – WERKSCHAU“, Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen und Langen Foundation in Neuss, Walther König 2013, S. 12. 184 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE hatte546, mag dahin gestellt bleiben, auf jeden Fall hatte er eine deutlich andere Vorstellung davon wie Victor Vasarely und die russischen Konstruktivisten.547 Aus dem Jahr 1963 ist ein Skizzenbuch548 erhalten, in welchem Manfred Kuttner unterschiedliche geometrische Muster mit Kugelschreiber entworfen hatte, die er später z.T. in seine großformatigen Bilder umgesetzte. So finden wir auf Seite 2 Vorzeichnungen zu „Pair-Impair“ (WVZ 258), die von der Beschriftung her darauf hinweisen, dass Kuttner wohl ehemals eine andere Farbgebung für die einzelnen Rautenmuster vorgesehen hatte - nämlich wieder den starken Rot-Grün-Kontrast. Auf Seite 5 erscheint das Muster von „Vier“ (WVZ 261), eine Seite weiter von „Dual“ (WVZ 262), auf Seite 13 ist bereits das Grundschema des Bildes „Phalanx“ (WVZ 269) von 1964 zu erkennen und auf der Seite 28 wurde „Zwie“ (WVZ 282) angelegt. Aus den Entwürfen zu „Moos“ auf Seite 16 (WVZ 272) und 18 (WVZ 274) geht ferner hervor, dass das Bild von Kuttner ursprünglich in einer waagerechten Dreiteilung mit einem senkrechten roten Farblauf im Bildzentrum - ähnlich wie bei „lemm“ - konzipiert war. Wenn man davon ausgehen kann, dass Manfred Kuttner zum damaligen Zeitpunkt weder die Arbeiten von Victor de Vasarely noch von anderen Op Art Künstlern kannte, stellt sich zwangsläufig die Frage, woher Kuttner die Idee für seine geometrischen Musterbilder genommen hatte. Einerseits wird immer wieder Kuttners Interesse an dem „niederländischen Meister der optischen Verwirrspiele“549 M. C. Escher erwähnt, andererseits entsprach es in den 1960er Jahren offenbar in gewisser Weise einem 546 Vgl. Katrin Wittneven 2013, S. 4. 547 Vgl. hierzu u.a. M. Joray: Vasarely: From Fine Arts To Plastic Unity“, Neuchatel 1965 und G. Habasque: Vasarely et la Plastique cinétique“ in Quadrum III, 1957, S. 63 ff. Insofern hielt Kuttner sich nicht an das bereits in den 1950er Jahren von Victor de Vasarely entworfenen Programm einer kinetischen Kunst („Manifest Jaune“ von 1955), bei dem Prototypen erzeugt werden sollten, die beliebig wiederholbar und seriell her zu stellen wären. Vasarely wollte sich dadurch bereits von dem klassischen Künstlerbegriff (des „Staffelei-Malers“) lösen und betrachtete das Kunstschaffen eigentlich als Mittel zum Zweck, um den technischen Fortschritt in die Alltagswelt zu integrieren. Vasarely's Vorliebe für den russischen Konstruktivismus und sein Ästhetik-Verständnis entstammte der ungarischen Bauhaus-Tradition; in Budapest arbeitete er zeitweise bei Moholy-Nagy und hatte Werke von Malevic kennengelernt. 548 Hierbei handelt es sich um ein kariertes DIN A4- Heft (29,5 x 21 cm) von 30 Seiten Dicke, welches sich im künstlerischen Nachlass Kuttners bei Johann König in Berlin befindet. 549 Katrin Wittneven 2013, S. 6. 185 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Phänomen des Zeitgeistes, sich (meist noch im privaten Bereich) mit dem Erstellen von geometrischen Mustern oder mathematischen Kurven zu beschäftigen.550 Besonders erstaunlich ist allerdings die Tatsache, dass Manfred Kuttner auch die Bilder von der englischen Malerin Bridget Riley (* 1931 in London) scheinbar erst Ende 1964 durch einen Zeitungsausschnitt von Gerhard Richter551 kennen gelernt hatte, mit dem Richter ihn auf die Op Art hinweisen wollte (Abb. 68-70). Bridget Riley gilt inzwischen als eine der führenden Vertreterinnen der Op Art und wurde 2011 in der National Gallery in London und in der Galerie von Max Hetzler in Berlin ausgestellt („Bridget Riley. Paintings and Related Work“). Riley war künstlerisch offenbar sehr talentiert und begann bereits im Alter von 15 Jahren eine Kunstausbildung am Cheltenhan Ladies' College, von 1949 bis 1952 war sie am Goldsmiths College in London, von 1952 bis 1955 am Royal College of Art, welches sie mit dem Bachelor of Arts beendete. 1962 wurden Rileys Arbeiten in der Gallery One in London ausgestellt (und waren z.T. schon vor Ausstellungsbeginn verkauft), 1965 in der Richard Feigen Gallery in New York. Ferner nahm sie 1965 an der Ausstellung „The Responsive Eye“ im MoMA teil. Rileys Werke waren mehrmals auf der documenta in Kassel zu sehen, und sie erhielt verschiedene bedeutende Kunstpreise, wie 1968 den Internationalen Preis für Malerei auf der Biennale von Venedig, 2003 den Praemium Imperiale und den Goslaer Kaiserring sowie 2012 den 12. Rubenspreis der Stadt Siegen, den vor ihr u.a. Hans Hartung (1957/58), Emil Schumacher (1982), Cy Twombly (1987) oder Rupprecht Geiger (1992) gewonnen hatten. Vor allem Rileys Arbeit „Fission“ (1963), aber auch ihre späteren „Fall and Current“ genannten Werke wie „Arrest“ oder „Movement in Squares“, erinnern stark an Kuttners Bilder „Pair-Impair“ (WVZ 235) und „Vier“ (WVZ 304). Es ist wohl die Konzentration auf das Wesentliche der malerischen Mittel (Form und Farbe) und der Wunsch, nach dem 550 Hier soll an den „Spirographen“ erinnert werden, das populäre Zeichengerät aus unterschiedlich großen runden und stabförmigen Zahnrädern aus Plastik, mit deren Hilfe man verschiedene geometrische Figuren (Hypozykloiden und Epizykloiden) erzeugen konnte. Der von Denys Fischer entwickelte Spiralenzeichner wurde dann 1965 auf der Spielwarenmesse in Nürnberg vorgeführt und gewann zwei Jahre später den „Toy of the Year Award“. 551 Es handelt sich hierbei um den Artikel „Bringing Chaos Out of Order“ von Warren R. Young aus der Zeitschrift „Life“ (57, 11.12.1964, S. 132-140), den Richter zusammen mit seiner Frau Ema als Neujahrsgruß beschriftet an Manfred Kuttner und Familie schickte. 186 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE figurativen Zeichnen und Malen nun endlich auch die eigene Art des Sehens zu finden, die Manfred Kuttner und Bridget Riley verbindet: „Das bedeutete alles, was ich mir an Fertigkeiten angeeignet hatte, über den Haufen zu werfen, und mich stattdessen auf eine Neuordnung meiner Gedanken und meiner Arbeitsweise zu konzentrieren. Manche waren schockiert, ich warf angeblich alles Erreichte weg. Doch für mich stellte es sich anders dar: Mir war es nur möglich unter die Oberfläche vorzudringen, und herauszufinden, was ich tun sollte, indem ich die Ausübung meiner Fertigkeiten und die Leichtigkeit eines stilistischen Vehikels opferte. Meine figurativen Jahre öffneten mir die Augen für das Problem Gegenstand, das für einige eine erhebliche Hürde in der abstrakten Malerei darstellt. Gegenstand ist nicht Inhalt, man verwechselt die beiden aber leicht. Gute abstrakte Malerei 'handelt' nicht mehr von Vertikalen oder Horizontalen, Quadraten oder Fläche, als gute gegenständliche Malerei von Bacchanalen oder Verkündigungen 'handelt'. Beide 'handeln' davon, wie ein Maler mit seinem Material umgeht. Als junger Mann in Paris schreib Samuel Beckett über die Form bei James Joyce: 'Hier ist Form Inhalt, Inhalt ist Form … sein Schreiben handelt nicht von etwas; es ist dieses Etwas selbst.'“ 552 Neben der reduzierten Farbgebung (Riley arbeite bis 1967 ausschließlich mit Schwarz-, Weiß- und Grautönen) hatten beide Künstler ferner das Anliegen, mit rein grafischen Elementen eine objektiv wahrnehmbare Raumillusion zu erzeugen. Beide Künstler hatten eine fundierte akademische Ausbildung durchlaufen, teilten die Vorliebe für impressionistische Altmeister, wandten sich dennoch von ihren figurativen Wurzeln ab und suchten ihren Weg in der konzeptionellen Abstraktion. Natürlich bestehen zwischen Manfred Kuttner und Bridget Riley ebenso deutliche Unterschiede, besonders in der Malweise selbst. Während Rileys frühe Schwarz-Weiß- Bilder (wie viele Arbeiten anderer Op Art-Künstler aus dieser Zeit auch) oftmals streng und abweisend wirkten, was sicherlich an der überaus exakten Ausführung der geometrischen Formen und dem gleichmäßigen opaken Farbauftrag lag, erscheinen die Werke Manfred Kuttners wesentlich lyrischer, verspielter und lockerer. Dieser 552 Zitat von Bridget Riley in dem Interview von Hans Pietsch „Seurat hat mich auf den Weg gebracht“, in: art, Das Kunstmagazin, März 2011, S. 28. 187 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE unverkrampfte, in gewisser Weise „respektlose“ Umgang mit dem immer noch strengen avantgardistischen Kunstbegriff wurde ja auch zu Kuttners Markenzeichen und bringt ihn wiederum in die Nähe anderer experimenteller Künstler, ohne deshalb mit seinen Werken in irgendeine der gängigen stilistischen Schubladen eingeordnet werden zu können. Die Anfang der 1960er Jahre immer noch experimentellsten Künstler der mitteleuropäischen Avantgarde waren sicherlich Otto Piene, Heinz Mack und Gütnher Uecker mit ihrer Gruppe ZERO553, die vermutlich durch die Demonstrative Ausstellung in der Kaiserstrasse auf die Arbeiten von Manfred Kuttner aufmerksam geworden waren. Mack und Uecker waren bei der Eröffnung der Ausstellung persönlich zugegen. Wie der Kontakt dann genau zustande gekommen war, und wie sich die Beziehung Kuttners zu den einzelnen Mitgliedern der Künstlergruppe gestaltete, ist weitestgehend unbekannt geblieben.554 Zu einer dauerhaften künstlerischen Zusammenarbeit ist es nie gekommen, allerdings nahm Kuttner mit der Gruppe ZERO an zwei interessanten Gemeinschaftsausstellungen in Italien teil, bei der diese sogar einen ersten Preis („il premio die premi“) erhielten. 2.2.26 Mit der Gruppe ZERO in Italien (1963-64) Nur ein paar wenige Briefe geben Aufschluss über die näheren Zusammenhänge der gemeinsamen Beteiligung Manfred Kuttners mit den ZERO-Künstlern 1963 an der IV Biennale Internazionale d'Arte in San Marino und 1964 in Mailand. So schickte Otto Piene am 14.5.1963 ein kurzes Schreiben an Manfred Kuttner, mit dem er seine mündliche Einladung zu der Ausstellungsbeteiligung schriftlich wiederholen wollte und ihn bat, seine Zusage mit der Antwortkarte und dem Vermerk „Gruppe ZERO“ gleich per Luftpost zu verschicken.555 553 Vgl. Stachelhaus, Heiner, S. 8: “Optimismus, Heiterkeit, Schönheit, die Entdeckung und Eroberung neuer artifizieller Räume, Licht, Dynamik, Vibration, Kosmos – dies gehörte wesentlich zum künstlerischen und gesellschaftlichen Repertoire am Anfang der vielgepriesenen sechziger Jahre. Und Zero spielte in diesem Kontext eine entscheidende Rolle.“ 554 Vgl. hierzu Sabine Sense im Interview mit Anne Kuttner am 18.3.2011. 555 Vgl. hierzu Dokument Foto Nr. 1010408 aus Privatarchiv Kuttner. 188 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Die Biennale fand vom 7.7.-7.10.1963 im Kursaal von San Marino statt, und es waren zahlreiche internationale Künstler aus 16 verschiedenen Nationen (u.a. aus Argentinien, Österreich, Belgien, Frankreich, Polen und den USA) eingeladen. Neben vielen einzelnen Künstlern (wie z.B. Fritz Hundertwasser, Rainer Arnulf, Christo, Yves Klein, Niki de Saint Phalle, Gerhard von Graevenitz, Winfried Gaul, Henk Peeters, Asger Jorn, Antonio Saura, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Oldenburg, Robert Rauschenberg, Frank Stella, Andy Warhol, Daniel Spoerri, Jean Tinguely oder Cy Twombly) wurden auch 5 Künstlergruppen in der offiziellen Einladungsliste aufgeführt (Abb. 71). Für die „Gruppo ZERO di Dusseldorf“ waren neben Manfred Kuttner und der Kernbesetzung mit Otto Piene, Heinz Mack und Günther Uecker diesmal auch Hans Salentin, Gotthard Graubner, Manfred Kage und Oskar Holweck vertreten. Ob tatsächlich alle benannten Künstler auch ausgestellt hatten, ist nicht bekannt, dennoch liest sich diese Liste inzwischen wie das „who is who?“ der populärsten Künstler der internationalen Nachkriegsavantgarde. Ein kleiner Zeitungsausschnitt äußert unter der Überschrift „Mülltonnen-Perspektive. Versnobte Kunst in San Marino“ seine unverhohlene Kritik und versucht gleichzeitig aber auch (anhand von Zitaten aus der Süddeutschen Zeitung) die allgemein positivere Stimmungslage den zeitgenössischen Exponaten gegenüber wieder zu geben. Aus den Beschreibungen der ausgestellten Werke geht hervor, dass relativ viele kinetische Objekte gezeigt worden waren, u.a. ein kreisender Magnet, „auf dem merkwürdige Kriechtiere aus Metallspänen herumkrabbeln… Reihen von Stecknadeln beugen sich wie vom Wind bewegt, einzelne richten sich überraschend wieder auf, andere warten… Apparate, die durch einen kleinen Motor in Bewegung gehalten werden“556. Besonders beeindruckt war die Jury offenkundig von den Arbeiten der Künstlergruppe ZERO – von den schimmernden Metallplatten, den regelmäßig ausgehöhlten Glaskörpern und den Spiegeleffekten, während die „Neodadaisten“ wohl relativ schlecht abschnitten.557 556 Vgl. anonymer Zeitungsausschnitt (ADN) ohne Datum und Ort, Privatarchiv Kuttners, Foto-Nr. 1010673. 557 Ebd. 189 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Am 28.6.1964 schrieb Manfred Kuttner aufgrund einer Information von Heinz Mack selbst an den „Presidente Montagna“ der Galeria d'arte moderna in Mailand und teilte diesem die genauen Maße und Daten seiner drei für die Ausstellung vorgesehenen Arbeiten und seine Kurzbiografie mit. Mit auf die Reise gingen demnach damals die Werke „Dual“ (1963, 1,15 x 1,35 m, Tempera, DM 1.000,-), „Pair-Impair“ (1963, 1,80 x 1,15 m, Tempera, DM 1.200,-) und „Phalanx“ (1964, 1,50 x 1,10 m, Tempera, DM 1.100,-). Bei Kuttners für Montagna zusammengestellten biografischen Daten fällt auf, dass er als Studienzeit für die Düsseldorfer Akademie die Jahre 1960-1963 angegeben hatte, wobei er doch erst 1964 offiziell exmatrikuliert wurde. Bei den Ausstellungen erwähnte er die „Junge Kunst“ in Fulda, die Kaiserstrasse, die IV Bienale in San Marino und eine weitere Ausstellung des Jahres 1964: die Deutsche Künstlerbundausstellung in Berlin. Interessant in diesem Zusammenhang erscheint eine handschriftliche Notiz von Kuttner mit der Überschrift „MILANO“ (Abb. 72)558, welche eine deutlich umfangreichere und komplett unterschiedliche Aufstellung der von ihm selbst für die Ausstellung in Italien vorgesehenen Arbeiten zeigt. Es tauchen hier neben den bekannten Bildern „Weibermühle“ und „Tombola“ auch andere Titel auf, die darauf hinweisen, dass es noch fünf weitere Werke von Manfred Kuttner gegeben haben muss, die bislang in der Literatur keine Erwähnung fanden und deren Verbleib scheinbar unbekannt ist. Hierzu gehören die Arbeiten: „25-ziger-Scheibe“ (1963, 100 x 95 cm), „Quiz“ (1963, 150 x 110 cm), „Bon- omaT“ ??? (200 x 200 cm), „Helikopter“ (durchgestrichen) Satansbraut ??? (1962, 135 x 120 cm) und „Spielhaube“ ??? (1963, 200 x 145 cm). Aufgrund der großen Formate kann davon ausgegangen werden, dass es sich um Gemälde handelte und nicht, wie manche der Titel zunächst vermuten lassen, um weitere farbig gefasste Objekte. Auch wenn die Verbindung zu den ZERO-Künstlern für Manfred Kuttner nicht von Dauer war und diese sich bereits 1964 mit dem Gedanken trugen, die Gruppe aufzulösen, so sprachen sie doch in gewisser Weise dieselbe Sprache: allesamt waren Verfechter einer neuen puristischen Ästhetik im Sinne von Piero Manzoni, Yves Klein oder Lucio Fontana, 558 Vgl. Foto-Nr. 1010417 aus dem Privatarchiv Kuttners. 190 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE dem „Grandseigneur der ‚weißen Kunst’“559, den sie als eine Art geistigen Vater betrachteten, obwohl er sie nie direkt beeinflusst hatte. In ihrer Auseinandersetzung ging es im Wesentlichen um den Themenkomplex Zeit, Raum, Klang, Licht und Bewegung (Kinetik) und ihr künstlerischer Anspruch war hoch.560 Ernst und Disziplin zeichneten ihre kreative Arbeit aus. Ihre Materialauswahl und ihre Werke waren innovativ und visionär, ihr Kunstbegriff selbst noch stark geprägt von der Traditionslinie der Klassischen Moderne und den Ideen der konkreten Abstraktion (wie z.B. von Piet Mondrian, László Moholy- Nagy oder Kasimir Malewitsch). Letztendlich aber war ihr Anliegen idealistischer Natur und auch getragen von der Hoffnung, nach den allumfassenden Schrecken des Zweiten Weltkrieges mit ihrer „lichtvollen Kunst“ die Welt zu verbessern und die traumatisierten Menschen wieder zu sensibilisieren.561 „Die um 1930 geborenen 'Zero'-Künstler hatten den Zweiten Weltkrieg zwar nicht aktiv miterlebt, waren aber nach dem Zusammenbruch des Hitlerreichs und während ihrer späteren Studienjahre zu dem Ergebnis gelangt, daß die Welt 'nach den Erfahrungen mit Faschismus und dem KZ nicht mehr interpretiebar' sei (Günther Uecker).“562 Im Zusammenhang mit der Hinwendung zu neuen, „kunstfernen“ Materialien, der Begeisterung für Wissenschaft und Technik, den „Gedankenwelten von Leere, Reinheit, Immaterialität, Nichts und Meditation“563 (z.T auch verbunden mit einem sozialutopischen 559 Vgl. hierzu Stachelhaus, Heiner, S. 18. 560 Vgl. hierzu Stachelhaus, Heiner, S. 16: für Zero lag der Einfluss von Yves Klein zum einen in seiner suggestiven Persönlichkeit, seiner Genialität begründet, welche „unsere Aktivität befreite“ (Piene in der Times), zum anderen beeindruckte sie seine Einstellung zur ‚Purifikation’. Es fand jedoch auch eine kritische Abgrenzung auf Seiten von Zero statt; so erinnert sich Heinz Mack: „Was mich an Yves Kleins Ideen so beeindruckte, aber auch provozierte, ihm zu widersprechen,..., war sein fast fanatischer Anspruch, die ganze Welt ‚monochrom’ zu sehen. Sein extremer ‚Idealismus’ zielte auf eine Weltharmonie, die mittels einer ‚blauen Revolution’ alle Aporien und Antinomien zu überwinden hoffte.“ Und obwohl Mack Kleins Forderung leidenschaftlich bejahte, „die alten Probleme, welche über Jahrhunderte das Drama des Menschen bestimmt hatten, aus der Kunst ‚zu entlassen’ – einfach zu entlassen... und so sehr Leben und Kunst auch identisch schienen: dieser extrem hohe Anspruch faszinierte und lähmte mich zugleich. Daß Kunst an die Stelle von Religion treten sollte – damals war mir das nicht bewusst geworden, aber intuitiv nahm ich hier Distanz ein.“ 561 Vgl. hierzu Lucie Schauer 1989 S. 480: „Günther Uecker versteht – damals wie heute – die Philosophie der 'Zero'-Gruppe als 'Liebesbotschaft' an den Menschen, aus der heraus man auch Poesie macht. Innerhalb des Zeitraums zwischen dem Ende der fünfziger Jahre und dem gesellschaftspolitischen Erdrutsch in Amerika durch den Vietnamkrieg und die Studentenunruhen blieb eine kurze Spanne, in der solche Botschaften nicht nur als Utopien zu lesen waren.“ 562 Katalog zu der Ausstellung „Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland“, eine Aussstellung der Berlinischen Galerie Museum für moderne Kunst, Photographie und Architektur im Martin-Gropius-Bau, Berlin vom 25.9.1988 bis zum 8.1.1989, S. 476. 563 Vgl. hierzu Lucie Schauer 1989 S. 479. 191 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Ansatz) haben die ZERO-Künstler Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker, genauso wie Yves Klein und Manfred Kuttner auch, durchaus eine starke Nähe zu ihren älteren dadaistischen Kollegen gehabt.564 Dieser Bezug zu den kulturphilosophischen Forderungen der Dadaisten aus den 1920er Jahren (also zu deren gesamt-konzeptualen „Manifesten“) soll nun im Folgenden am Beispiel Manfred Kuttners etwas näher erörtert werden. 2.2.27 Dadaismus, Raoul Hausmann und die Wurzeln der kinetischen Kunst So waren die künstlerischen Äußerungen der Avantgardisten vor und nach den beiden Weltkriegen natürlich einerseits ein zeitgenössisches Statement, und andererseits waren sie ebenso durchdrungen von der Frage nach der Integrität und Sinnhaftigkeit des eigenen Handelns, meist verbunden mit dem Anspruch an Freiheit und Wahrhaftigkeit innerhalb der Kunst. Drohte diese Freiheit des künstlerischen Ausdrucks aber verlustig zu gehen, wählten viele Künstler in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts den Weg ins Exil. Zunächst waren es vor allem Literaten wie Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Alfred Döblin und Heinrich Mann oder Verleger wie Wieland Herzfelde (Malik Verlag), die aktiv in das kulturelle Leben eingegriffen haben.565 Aber auch einige bildende Künstler setzten sich gemeinsam mit ihren Kollegen für pazifistische Wertvorstellungen und künstlerische Freiheit ein. Dies war die Geburtsstunde des Dadaismus. Manfred Kuttner hatte eine lebenslang andauernde persönliche Vorliebe für den Dadaismus per se, aber wohl auch ein ambivalentes Verhältnis zu manchen Protagonisten der Dada-Bewegung. Einerseits war er überzeugter Pazifist und hatte 564 Vgl. hierzu Stachelhaus, Heiner, S. 15: Yves Klein war eine Ausnahmeerscheinung – er erfüllte sowohl den heren Zero-Anspruch nach einer „Reharmonisierung des Verhältnisses von Mensch und Natur“ als auch den auf die französischen ‚Neuen Realisten’ bezogenen Restany-Anspruch nach „neuen Betrachtungsweisen von Wirklichkeit“. Klein schwebte gleichsam über Beidem, mischte bei Beidem auf eine eigenwillige Art und Weise mit, „wobei ihm das dadaistische Agieren entsprechend den Forderungen Restanys letztlich näher lag“. 565 Vgl. Hauberg, Jo/ Siati, Giuseppe di/ Ziemke, Thies (Hrsg.): Der Malik-Verlag 1916-1947. Chronik eines Verlages, Kiel 1986, S. 5: „Die Gründe dafür sind sehr widersprüchlich. … Verlegerischer Opportunismus kann der Grund dafür nicht sein, eher das Gegenteil davon, die Verteidigung der Kunst gegen politische und staatliche Instanzen, das Bestehen auf ihren revolutionären und aufklärerischen, ihren parteipolitisch unabhängigen aber immer parteiergreifenden Charakter, für das was allein erwähnenswert und glaubwürdig ist: Die Erforschung der Wahrheit.“ 192 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE letztendlich ebenfalls der künstlerischen Freiheit willen die DDR verlassen, andererseits war er kein wirklich politisch provokanter oder sozialutopischer Künstler (wie z.B. Georg Grosz oder Joseph Beuys) und die Sprache selbst war nicht sein vorrangiges Medium. Dennoch interessierte sich Kuttner sehr für die künstlerischen Ansätze und engagierten gesellschaftspolitischen Aktivitäten der Dadaisten und schien besonders das breit aufgestellte künstlerische Werk von Raoul Hausmann (1886-1971) zu favorisieren. Dieser hatte von 1918 bis 1922 der Berliner Dadaisten-Bewegung angehört und u.a. die Zeitschrift „Der Dada“ gegründet. Hausmann war Mitorganisator der „Ersten Internationalen Dada-Messe“ in Berlin. Gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin Hannah Höch und Kurt Schwitters unternahm er eine Reise zu den Prager Dadaisten, die als „Merz-Antidada-PRÈsentismus-Tournee“ im Zusammenhang zu den sich zuspitzenden politischen Debatten innerhalb der damaligen Berliner Dadaistenszene gewertet wurde.566 Den Beleg für diese intensive Auseinandersetzung mit den dadaistischen Textarbeiten567 stellt eine händische Abschrift Kuttners von einem Essay Raoul Hausmanns568 dar, die Kuttner wortwörtlich auf Zeichenkarton angefertigt hatte (Abb. 73). Es handelte sich hierbei um die 1921 entstandene Schrift „PRÈsentismus“, die zunächst wohl in 6-facher Ausführung als Flugblatt erschienen war, und worin Hausmann programmatisch einen neuen Kunstbegriff postulierte und versuchte, sich von dem herkömmlichen Dadaismus abzugrenzen. Leider ist Kuttners Blatt undatiert, könnte aber aufgrund seiner inhaltlichen 566 In diesem Zusammenhang steht auch der erste „Kongress der Union Internationaler Fortschrittlicher Künstler“ vom 29-31.5.1922 in Düsseldorf, bei dem es um einen Zusammenschluss unterschiedlicher internationaler Sezessionen (u.a. Berliner Novembergruppe, Darmstädter Sezession, Dresdner Sezession Gruppe 1919, Hallesche Künstlergruppe, Deutscher Werkbund, Künstlervereinigung das junge Rheinland, De Stijl und weiteren Künstlergruppen aus Ungarn, Frankreich, Irland, Österreich, Polen, Rumänien und Japan) ging. Am zweiten Tag des Kongresses verließen mehrere Künstler aufgrund starker Meinungsverschiedenheiten den Raum, unter ihnen waren Theo van Doesburg, El Lissitzky und Raoul Hausmann. Vgl. hierzu u.a. Ulrich Krempel (Hrsg.): Am Anfang: Das Junge Rheinland, Berlin 1985. 567 Vgl. u.a. die Texte „Sprechspäne“ oder „Hyle. Ein Traumsein in Spanien“ von Raoul Hausmann. Ferner Karl Riha und Günter Kämpf (Hrsg.): Raoul Hausmann: Am Anfang war Dada, Gießen 1992; Michael Erlhoff (Hrsg.): Texte bis 1933, Band 1. Bilanz der Feierlichkeit, München 1982; Eva Züchner (Hrsg.): Scharfrichter der bürgerlichen Seele: Raoul Hausmann in Berlin 1900-1933. Unveröffentlichte Brief, Texte, Dokumente aus den Künstler-Archiven der Berlinischen Galerie, Ostfildern 1998. 568 Vgl. hierzu Kurt Bartsch/ Ralf Burmeister/ Adelheid Koch-Didier/ Stefan Schwav (Hrsg.): Raoul Hausmann. Werkverzeichnis. Biografie. Bibliografie, in: DIE DEUTSCHE LITERATUR (DDL), Biographisches und bibliographisches Lexikon in sechs Reihen, Reihe VI, Stuttgart – Bad Cannstatt 2012. 193 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Nähe zum Gedankengut des Sozialistischen Realismus (u.a. Definition des neuen Menschen über seine Werktätigkeit, Auflösung der Individualität und Forderung nach Gleichheit und Konformität des mechanischen Arbeitsprozesses) noch in der Dresdner Zeit oder aber, was wahrscheinlicher ist, in Zusammenhang mit der ZERO-Gruppe und dem „Weißen Manifest“ (1946) von Lucio Fontana entstanden sein.569 So hieß es dort u.a.: der Begriff der Geschwindigkeit sei eine Konstante im menschlichen Leben, das Zeitalter einer Kunst paralysierter Farben und Formen sei vorüber, der neue Mensch sei von der Notwendigkeit zu handeln und einer neuen Technik geprägt. Ferner war bei Fontana ebnso die Rede von einer Ästhetik der organischen Bewegung, von einem Wandel in der menschlichen Natur oder von Veränderungen im Seelischen und Moralischen. Es ging hier bereits im Wesentlichen um die Aufgabe aller Formen bekannter Kunst und die Hinwendung zu einer künstlerischen Entwicklung, die auf der Einheit von Zeit und Raum beruhte.570 Interessant in Bezug auf Manfred Kuttner ist an dem programmatischen Text Raoul Hausmanns auf der Grundlage eines emanatistischen Weltbildes nun also zum einen die bereits in den 1920er Jahren entwickelte Forderung nach einem zeitgemäß erweiterten Kunstbegriff aufgrund einer veränderten gesellschaftspolitischen Situation571, zum anderen die visionäre Vorstellung von neuen multimedialen Kunstformen572 und auch von 569 Vgl. Stachelhaus, Heiner, S. 17: Fontana, in Agentinien geboren und in Mailand aufgewachsen, stellte mit beinahe 60 Jahren 1959 auf der documenta II in Kassel aus. “Ihm ging der Ruf eines großen Erneuerers voraus. Die Zero-Künstler kannten sein ‚Weißes Manifest’ von 1946, in dem er Ideen formuliert hat, die auch für Zero bedeutsam wurden.“ 570 Vgl. ebd. 571 Vgl. hierzu Kuttners Abschrift von Raoul Hausmann: „Unsere Aufgabe ist es, die entsprechenden Wirklichkeiten des geistigen Lebens: der sogenannten Wissenschaften und Künste auf den Stand der Gegenwart zu bringen. Warum können wir heute keine Bilder malen wie Boticelli, Michelangelo oder Leonardo und Tizian? WEIL SICH DER MENSCH IN UNSEREM BEWUSSTSEIN VOLLKOMMEN VERÄNDERT HAT, NICHT NUR WEIL WIR TELEFON UND FLUGZEUG UND ELEKTRISCHES KLAVIER ODER DIE REVOLVER ODER BANK HABEN, SONDERN WEIL UNSERE GANZE PSYCHOPHYSIS DURCH DIE ERFAHRUNG UMGEWANDELT IST.“ 572 Vgl. hierzu Kuttners Abschrift von Raoul Hausmann: „Nachts werden riesige farbige Leuchtdramen sich an unserem Himmel abspielen und tags werden diese Transformatoren auf Tonwellen umgestellt, die die Atmosphäre zum Tönen bringen!! Durch die Elektrizität sind wir instand gesetzt all unsere haptischen Emanationen umzuformen in mobile Farben, in Geräusche, in eine neuartige Musik...“ Leider drängt sich in diesem Zusammenhang das Bild der Lichtdome (Leni Riefenstahl) aus den 1930er Jahren auf, jene illuminative Inszenierung nationalsozialistischer Propaganda für die breite Masse. Aber diese Art der Instrumentalisierung künstlerischer Ausdrucksformen für politische Zwecke ist ein anderes Thema und soll im Rahmen dieser Dissertation nicht weiter behandelt werden. 194 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE einer elektrischen, wissenschaftlich ausgerichteten Malerei573. Da der Text Hausmanns insofern für Kuttner von einer erheblichen Bedeutung gewesen sein musste574, wurde er im Rahmen dieser Dissertation vollständig übertragen und ist aufgrund der Komplexität der einzelnen philosophischen Argumentationsstränge im Anhang in Gänze wiedergegeben. Hier in diesem Essay finden wir im Zusammenhang mit Raoul Hausmanns Betrachtungen der physikalischen Wellenbewegungen575 möglicherweise einen weiteren Impuls für Kuttners künstlerische Auseinandersetzung mit den Phänomenen von Optik und Akustik (bzw. von Schall, Licht und Bewegung576). Eine besondere Bedeutung wurde zu Beginn der 1920er Jahre ebenso dem bewegten Bild an sich beigemessen: „Unsere Kunst, das ist schon heute der Film! Zugleich Vorgang, Plastik und Bild! Unübertrefflich!“577, die Manfred Kuttner dann in seinem eigenen Oeuvre 42 Jahre später in Form einer experimentellen, nahezu dadaistisch anmutenden Collage bzw. Montage von filmischen Einzelbildsequenzen selbst einlöste. 2.2.28 Manfred Kuttners experimenteller 8-mm-Film „A - Z“ (1963) Zu den konzeptionellen Arbeiten Manfred Kuttners gehört auch der experimentelle Kurzfilm „A-Z“, zusammen mit einem, auf den 13. August 1963 datierten, händischen 573 Vgl. hierzu Kuttners Abschrift von Raoul Hausmann: „Wir wollen aus den futuristischen Analysen und über die Plagiatioren der mittelalterlichen Meister hinweg zu der uns angemessenen Optik. Denn was ist die Kunst? Nonsens, wenn sie uns nur ästhetische Regeln liefert, uns zwischen der Geographie der Großstadt, der Landwirtschaft, den Apfeltorten und den Frauenbusen mit Sicherheit zu bewegen! Wir fordern die elektrische, naturwissenschaftliche Malerei!!!“ 574 Vgl. Foto-Nr. 1010436-1010439, Privatarchiv Kuttner. 575 Vgl. hierzu Kuttners Abschrift von Raoul Hausmann: „Die Wellen von Schall und Licht und Elektrizität unterscheiden sich nur durch ihre Länge und durch ihre Schwingungsanzahl voneinander, nach den gelungenen Versuchen mit den mobilen freischwebenden Farberscheinungen von THOMAS WILFRED in Amerika und den Tonexperimenten der amerikanischen und deutschen Funkenstationen ist es eine Kleinigkeit, die Wellen durch geeignete Transformatoren von Riesenausmaß zu farbigen oder musikalischen Luftvorstellungen zu gebrauchen.“ 576 Vgl. hierzu Kuttners Abschrift von Raoul Hausmann: „Wir aber wollen leben und sterben, wir wollen uns von der geheimnisvollen Dimension, von unserem sechsten Sinn Bewegung umherschleudern und zerreißen lassen! Damit uns bewußt sei, daß wir leben, heute leben!! Und so wollen wir dann zuerst den starr auf ein Ding zusammengefaßten Blick auflösen, weil einer durch die Wissenschaft erweiterter Blick rund und voll geworden ist, weil wir historisch alle optischen Möglichkeiten in unsere Sehweise aufgenommen haben und nun in der Optik weiterschreiten bis zu den Grundphänomenen des Lichts. Wir lieben das Licht und seine Bewegung!!“ 577 Vgl. hierzu Kuttners Abschrift von Raoul Hausmann. 195 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Filmskript mit der Bezeichnung „Filmstudie“578. Ähnlich den Entwürfen zu seinen neonfarbigen Bildern dient Kuttners Arbeit „Filmstudie“ der Visualisierung seiner filmischen Bildidee mit rein grafischen Mitteln. So wurde von Kuttner mit Kugelschreiber auf Papier (225 x 21 cm) der Ablauf des filmischen Geschehens und die Reihenfolge der genau 3040 geplanten Einzelbilder des dreieinhalb Minuten andauernden Filmes (11,5 m Film) minutiös und Noten-gleich in waagerechten, untereinanderliegenden Zeilenreihen aufgeführt (WVZ 319-322).579 Jedoch ging es Manfred Kuttner bei der „Filmstudie“ im Gegensatz zu Kurt Kren („in der Tradition der formalen österreichischen Avantgarde“580) nicht um die präzise Verortung eines begrenzten Bildmaterials581, sondern um die konzeptionelle Vorplanung eines visuellen Erzählstranges. In diesem Sinne kann Kuttners filmische Umsetzung „A-Z“ auch nicht unbedingt als struktureller Experimentalfilm betrachtet werden, der „in der rhythmischen Montage auf nichts Anderes als sich selbst verweist“582. Kuttner wollte nämlich auf nahezu traditionell narrative Weise eine bestimmte Geschichte erzählen, allerdings hat er dafür ein damals sehr modernes künstlerisches Medium gewählt: den schwarz-weißen Umkehrfilm. Unkonventionell ist sicherlich auch Kuttners Verwendung einer eigentlich eher für private Aufnahmen gedachten „Laien“-Kamera im 8-mm-Format. Hierin unterscheidet sich Manfred Kuttner im Wesentlichen von Video- oder Medienkünstlern wie Nam June Paik583 oder Wolf Vostell584, die in den 1960er Jahren vorwiegend mit manipulierten Fernsehbildern oder den auf 16-mm-Film vom Monitor abgefilmten Bildern selbst arbeiteten. Letztendlich erscheint in diesem Zusammenhang 578 Beide Werke (Film und Skript) befinden sich im künstlerischen Nachlass Kuttners im Archiv bei Johann König in Berlin. 579 Vgl. Hein, Birgit: MANFRED KUTTNERS FILM 'A-Z': in Villa Merkel 2013, S. 36: „Das Besondere an der Form des Films ist nicht nur die Einzelbildmontage, die seit den Avantgardefilmen der 1920er Jahre zu einem filmischen Gestaltungsmittel entwickelt worden ist, sondern vor allem, dass Kuttner die Montage vor dem Aufnehmen in seinem Filmskript festgelegt hat. Den ersten vergleichbaren Kaderplan hat der österreichische Filmemacher Kurt Kren 1960 für seinen viereinhalb Minuten langen Film '2/60, 48 Köpfe aus dem Szondi-Test' erstellt, in dem jedes Einzelbild der 48 Großfotografien von Gesichtern in je unterschiedlicher Dauer und bestimmter Reihenfolge verzeichnet ist.“ 580 Hein, Birgit, S. 37. 581 Vgl. hierzu ebd. 582 Ebd. 583 Vgl. hierzu die Ausstellung „Electronic Music, Electronic Television“ im März 1963 in der Galerie Parnass in Wuppertal. 584 Vgl. hierzu die Vorführung des Filmes „Sun in your head/Decollage“ im September 1963, ebenfalls in der Galerie Parnass. 196 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE auch der Verweis von Birgit Hein auf die abstrakten Filmversuche von Kuttners Akademielehrer Karl Otto Götz und dessen Auseinandersetzung mit der elektronischen Bilderzeugung585 in Bezug auf Kuttners 8-mm-Film etwas verkürzt, da Kuttner ja durchaus keinen abstrakten, sondern einen sehr konkreten Inhalt bearbeitete, mit einem Schwerpunkt auf den materiellen Errungenschaften zu Zeiten des kapitalistischen „Wirtschaftswunders“ (Autos, Zigaretten, Mode). Die moderne, mit einem Fokus auf der raschen Anhäufung zeitgemäßer Konsumgüter verbundene Lebensweise führte besonders in den westdeutschen Großstädten auch zu einem sich schnell verändernden Straßenbild. Neben den gläsernen Schaufensterfronten der Kaufhäuser und den Reklametafeln in den Auslagen kleinerer Geschäfte, den mit großformatigen Abbildungen der Massenmedien plakatierten Litfaßsäulen und anderen Werbeflächen im öffentlichen Raum sah man nun vermehrt wieder neu entstehende Baustellen, Verkehrsschilder, Hochhäuser und eine große Anzahl von Fußgängern auf den Straßen und in den Parkanlagen. Dieses Zeitphänomen versuchte Kuttner mittels einer raschen Abfolge von aneinandergereihten (insofern auch montierten, aber nicht geschnittenen) Bildsequenzen, sogenannten „stands“, quasi fotografisch in Einzelbildschaltung mit der 8-mm-Kamera nachzuempfinden. Diese spezielle Aufnahmetechnik führte bei der Projektion des Films, welcher durchaus natürlich im eigentlichen Sinne ebenfalls als „kinetische“ Arbeit Kuttners bewertet werden sollte, beim Betrachter wiederum zu einem starken optischen Rauschen, einem Flimmern oder „nervösen Flackern“586. Die künstlerische Intention des Kurzfilmes „A-Z“ von Manfred Kuttner war also zunächst einmal die Wiedergabe der urbanen Lebenssituation im westlichen Nachkriegsdeutschland. Kuttner zeichnete ferner seine privaten visuellen Eindrücke bei dem alltäglichen Gang (hier zusammen mit Gerhard Richter, der mehrfach in verschiedenen Bildausschnitten zu erkennen ist) von der Wohnung bis hin zur Akademie der Künste in der Eiskellerstraße in Düsseldorf nach. Dennoch handelt es sich nicht 585 Vgl. hierzu Hein, Birgit, S. 37. 586 Kasandra Nakas verweist im Zusammenhang mit dieser Art der Filmaufnahme auf Tony Conrads „The Flicker“ von 1966. Vgl. hierzu Nakas, Kassandra: Den Kapitalismus zum Flackern bringen. 20 Jahre Texte zur Kunst, März 2011, Manfred Kuttner in der Galerie Johann König, Berlin. 197 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE einfach nur um die Dokumentation587 einer objektiv bestehenden Wirklichkeitsebene mit technischen Mitteln, sondern ebenso um die subjektive Wiedergabe von Kuttners persönlicher Befindlichkeit und eigenen Wahrnehmung des privaten Umfeldes mit Hilfe einer ausgewählten Bildersprache.588 In dem Katalog zur Ausstellung „MANFRED KUTTNER WERKSCHAU/ SURVEY“ von 2013 werden auf 8 Seiten eine Auswahl von 4 x 40 der 3040 Einzelbilder aus dem Film „A-Z“ von Manfred Kuttner abgebildet. Dabei lassen sich die einzelnen Motive dieses ansonsten unüberschaubaren Bilderstromes einigen Bereichen des gutbürgerlichen Glücksversprechens (Kommerz, Kinder, Kosmetik) zuordnen, welche von Kuttner bereits in seinem performativen Script „Unfall“ aufgegriffen wurden und den großen, weitestgehend tabuisierten gesellschaftlichen Themenkomplexen der Nachkriegszeit (Kirche, Korruption und Kriminalität) zu entsprechen scheinen. Durch die Montage der händisch nachkolorierten, abstrakt wirkenden Einzelbilder in monochromen Rot- (bzw. Orange- und Hell-Magenta-), Grün- oder Gelbtönen mit der Einblendung unterschiedlicher Makroaufnahmen und „Schnipsel“ fotorealistischer Bildausschnitte gelingt Manfred Kuttner in gewisser Weise die Reobjektivierung seiner (der visuellen Realität entwachsenen) Bilder. In diesem Sinne handelt es sich demnach bei Kuttners experimentellem Kurzfilm auch eher um eine zeitkritische Fotocollage in Dada-Manier, die mit künstlerischen Elementen die Welt der Werbung und des Wohlstands im „Kapitalistischen Realismus“ abbildet. In diesem Zusammenhang erscheint es besonders auffällig, dass viele deutsche Pop Art- Künstler zwar ursprünglich aus Werbeberufen kamen (u.a. auch als Schrift- und 587 Vgl. hierzu Birgit Heins Hinweise auf die besondere Funktion des Mediums Film bei der künstlerischen Avantgarde („Fluxus Anthology“), in: MANFRED KUTTNERS FILM 'A-Z': in Villa Merkel 2013, S. 38. 588 Vgl. Nakas, Kassandra: Den Kapitalismus zum Flackern bringen. 20 Jahre Texte zur Kunst, März 2011, Manfred Kuttner in der Galerie Johann König, Berlin: „Im durcheinandergewirbelten Alphabet der Zeichen markieren die von Leinwänden abgefilmten Buchstaben A und Z Filmanfang und -ende, während einige längere Einstellungen die schnelle Bilderfolge immer wieder unterbrechen. Es sind vor allem ebenfalls abgefilmte 'öffentliche' Bilder der Zeit, wie Aufnahmen des an Pfingsten 1963 verstorbenen Papstes Johannes XXIII. Oder des britischen Callgirls Christine Keeler – der 'Profumo- Skandal' beherrschte die Medien. Gerhard Richters Gemälde ‚Nase‘ (1962) im Stil eines Filmplakats wird wiederholt eingeblendet. Richter war ein Jahr nach Kuttner von Dresden ins westdeutsche Wirtschaftswunderland übergesiedelt, und die vielen Baustellen und überquellenden Kaufhausschaufenster, die beide während des Filmdrehs sahen (Richter ist in einigen Straßenszenen des Films zu sehen), stehen als Insignien des Wohlstands auch für beider biografischen Neuanfang.“ 198 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Plakatmaler) und - wie Sigmar Polke, Gerhard Richter und eben auch Manfred Kuttner - deren gestalterische Mechanismen kannten, aber anders als ihre US-amerikanische Kollegen (wie z.B. Robert Rauschenberg oder Roy Lichtenstein) doch in der Traditionslinie der Klassischen Moderne verwurzelt waren und ihre Arbeiten trotz des Pop Art-Charakters vom Wesen her dadaistisch blieben. In gewisser Weise wurden hier tatsächlich die wesentlichen Motive für Kuttners späteren Karriereabbruch bereits visuell in filmisch verdichteter Form vorweggenommen.589 Während für seine Künstlerkollegen der „kapitalistische Realismus“ offensichtlich von Anfang an, neben einer ironisch gemeinten Kritik, in erster Linie eine zielführende Marketingstrategie gewesen sein mochte, wurde sich Kuttner scheinbar zunehmend darüber bewusst, dass auch in Westdeutschland die von ihm erhoffte Freiheit der Kunst damals von kommerziellen Rahmenbedingungen und realpolitischen Zielvorgaben korrumpiert zu werden drohte.590 2.2.29 Der Galerist Alfred Schmela und die „Lichtechtheit“ der Farben Der europäische Kunstmarkt im Allgemeinen und der westdeutsche Kunstmarkt im Besonderen hingen nach Kriegsende noch sehr stark mit der politischen Ausrichtung und der gesellschaftlichen Entwicklung innerhalb der einzelnen Länder zusammen. Gerade in dem schmalen Zeitfenster der beginnenden Kennedy-Ära591 war in Europa die Hoffnung 589 Vgl. hierzu Nakas, Kassandra 2011. 590 Vgl. ebd: „Während sich Polke und Richter unter solch 'kritischen' Vorzeichen und dem Signum (vermeintlicher) künstlerischer Autonomie die ubiquitäre Bilderwelt immer erfolgreicher aneigneten und Lueg unter seinem bürgerlichen Namen Konrad Fischer schließlich Galerist wurde, stieg Kuttner aus dem sich abzeichnenden künstlerisch-ökonomischen Verwertungskreislauf aus. 'A-Z' Kann insofern nicht nur als filmische Inkunabel des 'kapitalistischen Realismus' gelesen werden, sondern auch als hellsichtiges Vermächtnis eines Künstlers, für den sich hinter den Versprechungen des Wirtschaftswunders die Mechanismen des im Entstehen begriffenen westdeutschen Kunstmarktes abzeichneten.“ 591 Vgl. Stachelhaus, Heiner, Vorwort. Anläßlich der Vernissage vom 22.11.1963 im Ausstellungshaus der Gelsenkirchner Künstlersiedlung Halfmannshof schrieb Stachelhaus einen Bericht dazu im Gelsenkirchner Lokalteil der ‚Ruhr-Nachrichten’ vom 22.11.1963: „Heute...heute: da wird die Schönheit in ihrer ganzen Spannung offenbar, da spielt das Licht sein freistes Spiel. ZERO in Gelsenkirchen. Im Halfmannshof wird heute Abend eine Ausstellung eröffnet, die keine Provokation ist, sondern die faszinierende Demonstration eines ‚neuen Idealismus’.“ Kurz nach der Eröffnung kam die Nachricht von der Ermordung John F. Kennedys in Dallas/Texas und führte zum plötzlichen Abbruch des feierlichen Abends. Und weiter dazu bei Stachelhaus, S.7: “Irgendwie, so erschien es mir, war das Attentat auf den strahlenden jungen Kennedy auch ein Anschlag auf die strahlende junge Kunst von Zero. Irgendwie verbanden sich da politische und künstlerische Haltungen. Die Empfindung, dass mit dem Tod des 199 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE vieler Kunstschaffender auf einen Konsens ausgerichtet „zwischen der politischen und künstlerischen Oberschicht und deren Sittlichkeit. Eine Hoffnung, die bald darauf durch das Attentat an John F. Kennedy in Dallas, den Vietnamkrieg und die Watergate-Affäre zerstört werden sollte.“592 Trotz der engagierten Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen und sozial relevanten Themenbereichen war Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre das allgemeine Interesse an zeitgenössischer Kunst sehr gering. Die staatlichen Museen waren vielfach noch mit der Sondierung der eigenen Bestände beschäftigt und fühlten sich scheinbar nicht berufen, jungen, noch weitestgehend unbekannten Künstlern einen seriösen Rahmen für ihren Karrierestart zu bieten. So waren es in der Bundesrepublik letztendlich einige private Kunstgalerien, die versuchten potente Sammler für die modernen experimentellen Kunstwerke zu gewinnen. Im Rheinland übernahm diese Aufgabe neben Jean-Pierre Wilhelm mit seiner Galerie 22 im Wesentlichen der Maler und Galerist Alfred Schmela (1918-1980), der sich vor allem für innovative Nachkriegskunst einsetzte, aber auch Klassiker der Moderne (u.a. Kurt Schwitters, René Magritte, Paul Klee, Georges Braque, Picasso, Fernand Léger, Claude Monet, Giacometti oder Hans Ludwig Kirchner) in seinem Programm hatte. In dem kleinen Ladenlokal (9 x 3 m) in der Hunsrückenstrasse 16-18 stellte Schmela in der Düsseldorfer Altstadt Werke europäischer und US-amerikanischer Künstler aus, die oft zum ersten Mal in Deutschland bzw. in Europa zu sehen waren: insbesondere von Antoni Tàpies, Jean Tinguely, Lucio Fontana, Arman, Sam Francis, Robert Indiana, Gordon Matta-Clark oder George Segal. Auch einige deutsche Künstler, wie Hans Haacke, Jörg Immendorff, Norbert Kricke, Konrad Klappheck, Joseph Beuys, Konrad Lueg/Fischer und Gerhard Richter hatten Alfred Schmela in Sachen Öffentlichkeitsarbeit viel zu verdanken593. Besonders aber zu der ZERO-Gruppe mit den Künstlern Heinz Mack, Otto Piene, Günther charismatischen Präsidenten ein Stück Hoffnung auf eine bessere, friedvollere, auch geistigere Welt zerstört worden sei, mochten viele Menschen in der westlichen Welt teilen.“ 592 Radford, Ron/ Ruhrberg, Karl/ Faust, Wolgang Max: wild visionary spectral. New German Art. The Art Gallery Board of South Australia, Adelaide 1986, S. 14. 593 Vgl. hierzu Karl Ruhrberg (Hrsg.): Alfred Schmela. Galerist – Wegbereiter der Avantgarde, Köln 1996. So gehörte u.a. die Präsentation „... irgendein Strang“ (Dezember 1965) mit 38 Arbeiten von Joseph Beuys zu dessen erster umfangreicher Einzelausstellung in einer kommerziellen Kunstgalerie. Auch Konrad Lueg/Fischer hatte seine erste Einzelausstellung mit Arbeiten aus der Werkgruppe der Sportlerbilder in der Galerie Schmela in Düsseldorf (1.-24.7.1964), ebenso wie Gerhard Richter (9.- 30.9.1964). 200 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Uecker und Yves Klein pflegte der engagierte Galerist Alfred Schmela intensive private Kontakte594. Mit der Einzelausstellung „Propositiones monochromes“ von Yves Kleins monochromen Arbeiten hatte Schmela 1957 seine Galerie eröffnet und 1963 Ölbilder und Gouachen von Otto Piene ausgestellt.595 Auch Manfred Kuttner mit seinen innovativen NEON-Arbeiten gehörte scheinbar zu der engeren Auswahl von Künstlern, für die sich Alfred Schmela interessierte. Zu der persönlichen Beziehung von Schmela zu Kuttner liegen allerdings keine historischen Dokumente oder wissenschaftlich auswertbaren Belege vor. Dennoch ist davon auszugehen, dass sich beide wohl bereits 1962 kennen gelernt hatten, vermutlich bei einem Akademierundgang Schmelas596 oder über die gemeinsamen Aktivitäten der Gruppe ZERO im Zusammenhang mit Yves Klein und dem Künstler Lucio Fontana. Von Kuttner selbst und der Familie wird die „Legende“ von einer gemeinsamen Reise Manfred Kuttners zusammen mit Alfred Schmela, Günther Uecker und Otto Piene nach Paris aufrecht erhalten597 und auch in dem Katalog „MANFRED KUTTNER/ SURVEY“ bestätigt.598 594 Das Foto wurde im Zusammenhang mit der ZERO-Ausstellung im Martin-Gropius-Bau in Berlin (21.3- 8.6.2015) gezeigt, der wohl bisher größten Retrospektive seit Bestehen der ZERO-Bewegung, basierend auf dem mehrjährigen Forschungsprojekt der ZERO Foundation Düsseldorf, des Guggenheim Museums New York und des Stedelijk Museums Amsterdam, bei dem internationale Wissenschaftler die bedeutendsten Ausstellungen, Aktionen und Veröffentlichungen der ZERO-Gruppe bestimmten und in der ZEROgraphy-Datenbank (Fotos, Videos, Dokumente) zusammenstellten, um die künstlerischen Beziehungen zwischen Düsseldorf, Amsterdam und New York zu dokumentieren. 595 Alfred Schmela hatte eine enge persönliche Bindung an Frankreich, da er selbst dort bis Ende 1950 bei André Lhote in Paris studiert hatte. Vgl. hierzu Karl Ruhrberg (Hrsg.): Alfred Schmela. Galerist – Wegbereiter der Avantgarde, Köln 1996, S. 168. 596 Alfred Schmela war oft bei den Präsentationen der neuen Arbeiten von den Kunststudenten zu Semesterschluss an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf zugegen, um nach jungen Talenten zu suchen. 1978 erhielt er anlässlich seines sechzigsten Geburtstages auch die dortige Ehrenmitgliedschaft. Vgl. dazu den Nachruf von Norbert Kricke: Erkennen und zugreifen. In memoriam Alfred Schmela, http://www.zeit.de/1980/32/erkennen-und-zugreifen vom 1.8.1980. 597 Vgl. hierzu Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. 1010565. Hier gab Manfred Kuttner das Jahr 1963 als Zeitpunkt der Studienreise an. Wenn dies tatsächlich so gewesen wäre, hätte er Yves Klein selbst nicht mehr in Paris treffen können, da dieser im Juni 1962 verstorben war. 598 Vgl. Villa Merkel 2013, S. 164. Auch wenn es sich so liest, als ob die Reise nach Paris mit dem Besuch von Yves Klein in seinem Atelier erst nach der Ausstellung in San Marino stattfand, muss es aber bereits 1962 gewesen sein oder sie haben 1963 zwar das Atelier (und eventuell auch Rotraut Uecker) in Paris aufgesucht, aber Yves Klein natürlich nicht mehr lebend angetroffen. 201 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Seinem Ruf nach war Alfred Schmela in der avantgardistischen Kunstszene zwar eine unbestrittene „Vaterfigur“ und der „einzige deutsche Kunsthändler von Format“599, wie ihn Joseph Beuys genannte hatte, aber Schmela war sicherlich auch ein cleverer Geschäftsmann, der damals unter den Spitzengaleristen der Welt rangierte. Tatsächlich hatte Schmela wohl ein gutes Gespür für zukunftsträchtige Künstler mit qualitativ hochwertigen Arbeiten und verschaffte ihnen eine Bühne für ihre öffentlichen Auftritte, dennoch waren die Verkaufsaussichten für experimentelle Kunst in Deutschland zu Beginn der 1960er Jahre gering und die Kunstpreise selbst noch tief im Keller. Um sich in dieser Zeit als Galerist über Wasser halten zu können, musste auch Alfred Schmela betriebswirtschaftlich gesehen eine passende „Gewinn- und Verlustrechnung“ aufmachen und konnte seinen jungen, unbekannten Künstlern wahrscheinlich nur relativ wenig für ihre Werke zahlen.600 Manfred Kuttner allerdings war 1963 bereits zweifacher Familienvater und hatte sicher Mühe mit der Vorstellung, seinen damals ohnehin schon geringen Verdienst aus dem seltenen Verkauf der künstlerischen Arbeiten von dem verhältnismäßig hohen Vermittlungshonorar eines Galeristen noch weiter schmälern zu lassen. Daher war Kuttner vermutlich zum damaligen Zeitpunkt nicht kompromissbereit, und es konnte zwischen den beiden offensichtlich kein passender Vertrag zustande kommen. Aber der Hauptgrund für das Scheitern einer potentiellen Geschäftsbeziehung zu Alfred Schmela bestand nach Aussagen der Familie Kuttner601 in Schmelas Vorurteilen den Neon-Farben selbst gegenüber, die dieser scheinbar äußerst skeptisch beäugte. Schmela hielt Manfred Kuttner zwar durchaus für sehr begabt (vermutlich spätestens seit dieser 1963 zusammen mit der Gruppe ZERO auf der IV Bienale „internationale d'arte“ in San Marino den ersten Preis erhalten hatte), wollte aber natürlich auch kein unternehmerisches Risiko eingehen: „'Da die neuartigen Farben als nicht lichtecht gelten, glaubt Schmela, dass sie ihre intensive Leuchtkraft bald wieder einbüßen werden.' Schmela liegt mit dieser Einschätzung, wie wir heute wissen, falsch. Die Strahlkraft von 599 Vgl. hierzu den Artikel „Gewaltiger Riecher. Kunsthändler Schmela hat sich in Düsseldorf ein eigenes Galeriehaus bauen lassen – das erste Bauwerk dieser Art in Deutschland“, in „Der Spiegel“ 44/1971 vom 25.10.1971. 600 Vgl. hierzu ebd. 601 Vgl. Sabine Sense, Interview mit Tobias Kuttner, am 23.10.2011 in Berlin. 202 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Kuttners Bildern hält bis heute an.“602 Diese Aussage muss aufgrund neuerer Erkenntnisse603 bezüglich der Alterung von Tagesleuchtfarbmitteln verifiziert werden. Wenngleich die künstlerischen Werke von Manfred Kuttner mit der fluoreszierenden Tagesleuchtfarbe immer noch aktuell erscheinen und auf den ersten Blick sogar „frisch“604 wirken, so hatte Alfred Schmela dennoch recht damit, sich um die Haltbarkeit der Fluoreszenzfarbstoffe und die Leuchtkraft der Pigmente zu sorgen.605 Unabhängig von den Kriterien der künstlerischen Verarbeitung gehen inzwischen unterschiedliche Studien davon aus, dass die Licht- und Wetterechtheit der Fluoreszenzpigmente als relativ gering ein zu schätzen und vor allem sehr stark von der direkten Sonnenlichteinstrahlung abhängig seien.606 Dennoch störten sich die meisten zeitgenössischen Künstler, die mit NEON-Farben arbeiten wollten, nicht an dem Alterungsprozess ihrer Werke: „'Wenn man diese Farben verwendet, wird man natürlich auch gleich wegen der Haltbarkeit gefragt. Ich sehe das aber gelassen,' meint der Künstler Thomas Scheibitz. Auch Ruprecht Geiger rechne mit einem sofort beginnenden und dann langsam nachlassenden Ausbleichen der Leuchtfarben. Seiner Einschätzung nach sei nach fünf bis sechs Jahren ein Teil der Fluoreszenz verloren, die Brillanz der Farbe aber bliebe auch nach Jahrzehnten stärker als bei normalen Pigmenten. Bei Bildern 602 Katalog Villa Merkel 2013, S. 164. 603 Vgl. hierzu die Bachelorarbeit „Untersuchung der 'Malerei' von Adrian Schiess im Europäischen Patentamt München“ von 2014, vorgelegt von Ursula Carola Ganß im Studiengang Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft der Technischen Universität München. 604 Vgl. hierzu Wittneven, Katrin, S, 2. 605 Vgl. hierzu NEON, S. 40/41: „Farben werden nach visueller Wahrnehmung, Licht- und Wetterechtheit, Lösemittel- und Migrationsstabilität sowie Hitzestabilität, Beständigkeiten und Gebrauchswert beurteilt. Die koloristischen Eigenschaften der Tagesleuchtfarben werden durch den Anteil an Fluoreszenzfarbstoff bestimmt. Die Lichtechtheit pigmentierter Systeme ist ein Maß für die Beständigkeit ihrer Farbe gegenüber der Bleichwirkung von Tageslicht oder einer entsprechenden Lichtquelle. Die Bewertung reicht von 1 (lichtunbeständig) bis 8 (höchst lichtbeständig). Dabei spielt auch die Wetterechtheit eine entscheidende Rolle. Die Licht- und Wetterechtheit der Tagesleuchtpigmente ist mit 4 nach allgemeinen Maßstäben als gering anzusehen, ist aber auch stark abhängig von Menge und Qualität des Farbstoffs, der Trägersubstanz, der Bindemittelzusammensetzung sowie der aufgetragenen Schichtdicke. Zudem werden Produkte teilweise mit UV-Absorbern stabilisiert.“ 606 Vgl. hierzu Ganß, Ursula Carola 2014, S. 12: „Adrian Schiess ist sich bewusst, dass Leuchtpigmente nicht dieselbe Leuchtkraft aufweisen wie andere Farbmittel. Er habe sich ein kleines Stück mit dieser gelben Tagesleuchtfarbe zurückbehalten. Die nicht im direkten Sonnenlicht aufbewahrte Probe habe eine bessere Lichtechtheit als erwartet. Das Dilemma, dass der UV-Anteil im Tageslicht der Farbe erst ihre Leuchtstärke verleiht während er sie gleichzeitig zerstört, löst Schiess auch in diesem Fall zugunsten des Kunstgenusses nicht des Lichtschutzes. Kein Pigment sei bis in die Ewigkeit haltbar, was auch etwas Tröstliches an sich habe. Für ihn als Maler beeinträchtige das Verblassen des Gelbs das Kunstwerk nicht so stark.“ 203 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE von Geiger, Gonschior und Cremer wurde von Felicitas Klein ein gleichmäßiger Verlust der Leuchtintensität kombiniert mit einem Heller-werden beschrieben, wobei alle Künstler dies nicht als eine wesentliche Beeinträchtigung ihrer Werke beurteilten.“ 607 Inwiefern nun die Haltbarkeit der NEON-Farben von Manfred Kuttner Anfang der 1960er Jahre persönlich hinterfragt wurde, konnte bislang nicht geklärt werden. Aber es erscheint relativ unwahrscheinlich, dass dieses Thema für einen erfahrenen Galeristen wie Alfred Schmela tatsächlich das wesentliche Ausschlusskriterium dafür war, Kuttner unter Vertrag zu nehmen. So musste sich Schmela doch bereits in den 1950er Jahren mit innovativern Malmitteln und den Möglichkeiten, die reine Farbwirkung purer Pigmente zu stabilisieren608 auseinandergesetzt haben, da er bekannter Maßen einen intensiven Kontakt zu dem Künstler gehabt hatte, der sich seine leuchtende Farbe sogar patentieren609 ließ: nämlich zu Yves Klein (1928-1962). Daher verwundert es sehr, dass ausgerechnet bei den Arbeiten von Manfred Kuttner der Alterungsprozess der Materialien für den Galeristen eine entscheidende Rolle gespielt haben sollte, da andere Schwierigkeiten der Konservierung bei späteren Ausstellungen (z.B. von Joseph Beuys) auch billigend in Kauf genommen wurden. 607 Ebd. 608 Vgl. hierzu „Die Blaue Epoche“, in: Weitemeier, Hannah: YVES KLEIN. 1928-1962 International Klein Blue, Köln 1994, S. 15. 609 Am 31.5.1960 wurde Yves Kleins Ideenerfindung für das Internationale Klein Blau IKB beim Pariser Patentamt mit der Nr. 63471 eingetragen und war dadurch als eigene chemische Zusammensetzung patentrechtlich geschützt. Vgl. hierzu „Die Blaue Epoche“, in: Weitemeier, Hannah: YVES KLEIN. 1928-1962 International Klein Blue, Köln 1994, S. 17. 204 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.2.30 Yves Klein, die Monochromie und die „Objets trouvés“ Yves Klein wurde am 28.4.1928 in Nizza als Sohn des Landschaftsmalers südfranzösischer Schule Fred Klein und Marie Raymonds geboren, die als eine der ersten informellen Malerinnen in Paris galt. „So war seine Kindheit im sonnigen Klima des Mittelmeeres wechselseitig bestimmt durch die Liebe zu den 'idées forcées' eines von künstlerischer Freiheit durchdrungenen Geistes, den er an seinen Eltern bewunderte, und durch die Fürsorge eines mehr erdgebundenen, auf die Durchsetzung materiellen Erfolges gerichteten 'élan vital' (seiner) Tante Rose. Hinzu kam, daß der Konflikt seiner Eltern zwischen figurativer und abstrakter Kunst ihn schon früh in den Widerstand drängte und über die Avantgarde-Problematik der Kunst hinausführte.“610 In London war Klein von 1949-1950 bei dem Vergolder Robert Savage in die Lehre gegangen und hatte sich die wesentlichen praktischen Grundlagen über die verschiedenen Maltechniken, die Herstellung sowie Verarbeitung von Leimen, Harzen, Farben und Firnissen erarbeitet. Von 1952-1953 dauerte sein Aufenthalt in Japan, wo er die „Monochromie“ als grundlegendes Konzept seiner Kunst erklärte. Das eigentliche Ziel seiner Reise nach Fernost war es allerdings, durch das mentale und körperliche Training am Institut Kokodan in Tokio Judo kennen zu lernen.611 1954-1955 verbrachte Yves Klein in Madrid und stieß nach seiner Rückkehr nach Frankreich mit seinen Theorien zu einer monochromen Malerei in Paris zunächst auf totales Unverständnis. Sein orangefarbenes monochromes Bild mit dem Titel „Expression de l'Univers de la Couleur Mine Orange“ von 1955 durfte er im Pariser „Salon des Réalités Nouvelles“ nicht ausstellen und man legte ihm nahe, zumindest eine weitere Farbe, einen Punkt oder eine Linie zu ergänzen. Aber Yves Klein ließ sich nicht davon abbringen, dass die reine Farbe per se 'etwas' darstellen würde.612 So ging es Yves Klein nicht nur um das 610 Weitemeier, Hannah: YVES KLEIN. 1928-1962 International Klein Blue, Köln 1994, S. 7/8 und weiter: „Die Entscheidung für die Farbe als reine Ausdrucksform freischwebender Sensibilität im Raum prägte schon früh den künstlerischen Entwurf von Yves Klein, der jede Linie oder Zeichnung als Begrenzung und Einkerkerung in formale und psychologische Denkvorgänge im Gegensatz zu spirituellen Wahrnehmungen ablehnte…“ 611 Vgl. Weitemeier, Hannah 1994, S. 8. 612 Ebd. 205 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE ästhetische Erscheinungsbild der Farben, sondern auch um die Wiedergabe des persönlichen Charakters eines jeweiligen Farbtons in Übereinstimmung zu der menschlichen Befindlichkeit.613 Klein machte allerdings zunächst die Erfahrung, dass die Ausstellungsbesucher seine künstlerische Intention nicht nachvollziehen konnten. Daher entschloss er sich, seine Konzentration auf eine einzige Farbe zu bündeln und entwickelte 1956 zusammen mit dem Chemiker und Apotheker Adam in Paris „ein sattes, leuchtendes und alles durchdringendes Ultramarin als den 'vollkommendsten Ausdruck von Blau'. … Mit dem Blau hatte Klein die Inkarnation seines autonomen Lebensgefühls zwischen unendlicher Weite und greifbarer Nähe malerisch bestimmt. Mit dem spezifischen Ton seiner Mischung, die nur mit einer flüssigen Lösung von Äther und Petroleumextrakten am Malgrund haftete, konnte man – wie bei einem Oberton in der Musik – das Gefühl erreichen, von der Farbe vollständig 'imprägniert' zu sein, ohne die Farbe selbst definieren zu müssen.“614 Genau hierin liegt der Bezug von Yves Kleins malerischer Intention zu Manfred Kuttners eigener künstlerischen Absicht: Beide wollten den vollkommenen Ausdruck einer immateriellen Idee mittels der reinen Energie der Farbe evozieren. Kuttners kategorische Forderung „Die Leute sollen vor den Bildern weinen!“ 615 bedeutet nichts anderes, als dass die besondere Wirkung der speziellen Farbe sich sofort und ungebremst beim Betrachten entfalten sollte. Dazu bedurfte es aber einerseits der bestimmten energetischen Aufladung, die Kuttner durch die Verwendung der fluoreszierenden Tagesleuchtfarben mühelos erreichte. Um eine große Intensität des jeweiligen Sinneseindrucks hervorzurufen, musste andererseits die Konzentration des Betrachters auf das Wesentliche fokussiert werden. So war es auch für Manfred Kuttner wichtig geworden, die ohnehin schon minimalistische Form- und Farbgebung seiner künstlerischen Arbeiten noch weiter zu reduzieren. In diesem Zusammenhang steht die weitestgehend monochrom bzw. zwei- und dreifarbig (Orangerot, Magenta, Grün) gehaltene Werkreihe der opak bemalten „NEON-Objekte“ und der von Kuttner selbst fotografisch erfassten Körperbemalung mit dem Titel „Das Fell“ (WVZ 325-333). 613 Weitemeier, Hannah 1994, S. 15. 614 Ebd. 615 Interview mit Tobias Kuttner. 206 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Interessant an dieser Stelle erscheint vor allem die Frage, welche Objekte Manfred Kuttner ausgewählt hatte und mit welchem Farbton er sie bemalte. Hierin sind Kuttners Arbeiten denen Yves Kleins sowohl sehr ähnlich, als auch eindeutig von ihnen zu unterscheiden. Während Yves Klein in der Ausstellung „Pigment pur“ bei Colette Allendy im Wesentlichen noch „alles, was ihn aus verschiedenen Lebensbereichen, der Natur, der Kultur und dem Kosmos inspiriert hatte, als vergegenständlichte 'blaue Skulpturen' seiner Erinnerung“616 zeigte und sie zu Gegenständen „einer in sich geschlossenen Kunstwelt“617 machte, entstammen Kuttners Objekte insgesamt dem kulturellen Lebensbereich (Schlafen, Essen, Musizieren, Schreiben, Spielen, Sport), ein Bezug zu der Natur selbst oder dem Kosmos ist jedoch nicht vorhanden. Auch handelt es sich zwar um künstlerisch gestaltete Objekte, aber nicht wirklich um eine „geschlossene Kunstwelt“, da die Arbeiten bereits deutlich über den Erfahrungshorizont persönlicher (Kriegs-) Erlebnisse hinausgehen und in einer diskreten Art auf den allgemeineren Themenkomplex der 1960er Jahre verweisen, dem die meisten der Pop Art-Künstler vor allem ablehnend gegenüberstanden: auf die vom Menschen geschaffene „offene“ Konsumwelt: „Manfred Kuttners sprechende Bildtitel … belegen sein durchaus kritisches Interesse an auf Ökonomie und Konsum basierenden Glücksversprechen. Gegenstände der Warenproduktion der kapitalistischen Wirtschaft bemalt er mit Leuchtfarbe und transformiert diese so in abstrakte Objekte.“618 Zu dieser Werkreihe gehören neben dem bereits besprochenen Werk „Heiliger Stuhl“ Manfred Kuttners Arbeiten „Matratze“ (1962/2006), „Schreibmaschine“ (1963), „Anti Tabac“ (1963), „Klavier“ (1963) und „Klaviertastatur“ (1963) sowie die unter dem Titel „Terrase“ (1963, WVZ 295) subsumierten Objekte „Brandenburger Tor“ (1962/63), „Besteck“ (1963), „Sattel“ (1963/2006), „Baby“ (1963), „Maske“ (1963), „Telefon“ (1963), „Spielautomat I (1963) und „Spielautomat II“ (1963). 616 Weitemeier, Hannah 1994, S. 24. 617 Ebd. 618 Andreas Baur, Christiane Maria Schneider, Marcus Weber: Vorwort, in: Katalog Villa Merkel 2013, S. 11. 207 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Alle Gegenstände, bis auf das Klavier, wurden von Kuttner auf weiß grundierte Sockel oder in weiße Holzrahmen montiert und darüberhinaus mit fluoreszierender Leuchtfarbe bemalt. Hierbei besteht der vorherrschende Farbklang von Kuttners Objekten aus der Kombination von Rot mit Magenta (Pink). In diesem Fall geht es um den Kontrast zwischen warmer und kalter Farberscheinung, wie auch Rupprecht Geiger es formulierte: „Kadmiumrot oder Orange, an sich sehr leuchtende Farben, müssen sich gegen dieses kalte Rot (Pink) durchsetzen, gegen seine Vehemenz. Es kommt zu einem dramatischen Geschehen, das mich fasziniert. Ich bin wegen dieses Leuchtrots angegriffen worden; aber ich bin fest davon überzeugt, dass man diese intensiven Farben verwenden muss.“619 Gebrauchsgegenstände als solche aus ihrem alltäglichen Kontext zu lösen, auf einen Sockel zu stellen und dadurch zu einem Kunstobjekt umzudeuten, erinnert zunächst natürlich an Picassos „Fahrradsattel“ (1943), die Objets trouvés der Dadaisten (z.B. Kurt Schwitters Merzbauten, 1923) oder die „Ready-mades“ von Marcel Duchamp (“Fahrrad- Rad“ von 1913,). Entscheidend bei dem Entstehungsprozess von Kuttners Arbeiten war allerdings neben dem reinen Aussuchen und Finden (dem „trouvé“) der jeweiligen Gegenstände sicherlich auch das Element ihrer „Zerstörung“ durch das Zerlegen in einzelne Bestandteile oder die Bemalung mit Farbe.620 War das farbige „Umgestalten“ eines Klaviers im Kontext der Fluxus-Veranstaltungen von Nam June Paik oder der Kunstaktionen des ZERO-Künstlers Günther Uecker ein geläufiges künstlerisches Stilmittel geworden, so war die Bemalung und öffentliche Darstellung eines nackten Körpers zu Beginn der 1960er Jahre noch relativ ungewöhnlich und widersprach auf jeden Fall sämtlichen sittlichen Normen und Moralvorstellungen einer prüden Öffentlichkeit. Es wundert in diesem Zusammenhang auch nicht, dass die Aufführungen der „Anthropometrien“, die menschlichen Körperabdrücke in blauen Farben 619 Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 68. 620 In diesem Zusammenhang erstaunt es auch in gewisser Weise, dass die jungen Künstler einerseits über Geldknappheit klagten, andererseits es aber billigend in Kauf nahmen, im Rahmen ihrer künstlerischen Tätigkeit wiederum auch materielle Werte zu vernichten, und vor allem, dass dies zu der damaligen Zeit überhaupt möglich war - immerhin stammte das bemalte Klavier beispielsweise aus der STKADü und musste vermutlich später ersetzt werden. 208 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE von Yves Klein damals noch als geschlossene Veranstaltungen im privaten Rahmen erfolgen mussten.621 In dem Kontext einer abstrahierten Darstellung des weiblichen Aktes mit malerischen Mitteln stehen nun auch die verschiedenen Arbeiten Manfred Kuttners aus den Jahren 1963/64 mit dem Titel „Fell“. Hierbei handelt es sich um mehrere großformatige (71x51cm, bzw. 79x59cm) Abzüge (Offsetdruck und Siebdruck, gerahmt, WVZ 332) und die siebenteilige Serie mit kleinformatigen (28,5x22x1cm) Schwarz-Weiß-Fotografien auf Holz, die einen mit grafischen Formen bemalten Körper einer Frau, bzw. meist nur den Ausschnitt ihres Hals- und Kinnansatzes sowie des Rumpfes mit Oberschenkeln und Oberarmen, in unterschiedlichen Positionen vor einem monochromen, hellen Hintergrund zeigen. Für die Bemalung wählte Kuttner dasselbe, zu dieser Zeit von ihm scheinbar favorisierte, geometrische Rautenmuster mit Mittelfalte aus, das er bei dem Werk „Pair- Impair“ bereits entwickelt hatte. Wie Manfred Kuttner nun auf das Thema der Körperbemalung an sich gekommen war, konnte nicht geklärt werden. Die Ursprünge der Bemalungen menschlicher Körper mit unterschiedlichen Materialien sind sehr alt und haben im Wesentlichen mit rituellen Handlungen von Naturvölkern (Totenfeste, Jagd- oder Kriegszüge, Initiationsfeiern oder Heilungszeremonien) zu tun gehabt. Die verschiedenen Farbtöne hatten stets Symbolcharakter (Rot war z.B. die Farbe der Heilung und des Krieges) und die Bemalungen selbst unterschiedliche Bedeutungen, wie Schmuck oder Schutz des Körpers, aber auch Tarnung und Kennzeichnung einer Stammeszugehörigkeit. In jedem Fall war Kuttners künstlerische Intention eine durchaus andere als die der Anthropometrien von Yves Klein, der im Sinne einer Körperkunst (Körper als lebender Pinsel) vorgenommenen Körperabdrücke.622 Bei Kuttners Arbeit „Fell“ handelt es sich aber nicht um eine aktionistische Körperkunst, wie sie später im 621 Vgl. hierzu Weitemeier, Hannah 1994, S. 53: „Am Abend des 23. Februar fand in der Pariser Wohnung, 14 Rue Campagne-Première, die Uraufführung im Beisein von Pierre Restany, Rotraut (Uecker), dem Modell Jacqueline und dem Kunsthistoriker Udo Kultermann statt: Auf ein Zeichen von Yves Klein entkleidete sich das Modell, Rotraut bestrich die Brüste, den Bauch und die Schenkel bis zu den Knien mit einer blauen Pigmentemulsion, und nach Anweisung von Yves Klein drückte das Modell seinen Körper fünfmal gegen ein an der Wand befestigtes Papier. Es war Piere Restany, der voller Spontanität und Begeisterung ausrief: 'Dies sind die Anthropometrien der Blauen Epoche!' Damit war der Titel geboren.“ 622 Die Inspiration zu den farbigen Körperabdrücken bekam Yves Klein offensichtlich in Japan durch die beim Judo-Training entstandenen Abdrücke auf den Bodenmatten nach dem freien Fall. Vgl. hierzu Weitemeier, Hannah 1994, S. 51/52. 209 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Rahmen von Fluxus-Happenings und -Performances oder bei Vertretern des Wiener Aktionismus am Ende der 1960er Jahre Verbreitung fand, sondern sollte eindeutig eher als Körpergestaltung bzw. Körperschmuck im Rahmen des „Bodypaintings“ verortet werden. 2.2.31 Die letzten solitären Arbeiten (1963/64) Von dem Bodypainting gelangte Manfred Kuttner direkt zum Action Painting, könnte man annehmen, wenn man die Arbeit „Wurzel aus Null ist Eins“ (WVZ 312). aus dem Jahr 1963 betrachtet Dieses Bild gehört sicherlich zu den komplexesten Werken Kuttners und zusammen mit „Kreis Mo“ vom Format her auch zu den größten (200 x 200 cm). Die Vielschichtigkeit des Werkes ergibt sich zum einen aus der Vielfalt an Zeichen und Symbolen, teils frei erfunden, teils mit Wiedererkennungswert, in verschiedenen Farbtönen (Grün, Weiß, Hellrot, Grau, Braun), zum anderen aber auch aus den unterschiedlichen, sehr stark ineinander verschachtelten Bildebenen und dem überaus dynamischen, nahezu chaotisch wirkenden Farbauftrag selbst. Hatte der Betrachter nämlich gerade erst die orangeroten Farbflächen als Bildhintergrund identifiziert, wird diese Position sehr schnell wiederum von den, an den Rändern beschnittenen und an chemische Strukturformeln erinnernden, weißen Sechsecken streitig gemacht, die sich wie ein Rahmenwerk um die einzelnen Zeichen legen und dadurch die orangeroten Felder zu bloßen Zwischenräumen und Binnenflächen deklarieren, und die z.T. unter den grünen Zeichen eine weiße Grundierung hervorluken lassen. Versucht man sich nun mit der Logik des Malprozesses an sich zu behelfen und untersucht die grünen, sich optisch zunächst in den Vordergrund des Bildes drängenden Elemente auf ihren Entstehungszeitpunkt hin, stellt man rasch fest, dass viele davon von den weißen Drippings der Rahmung überdeckt wurden. Aber nicht etwa, dass diese diversen Farbfläufe sich den Gesetzen der Erdanziehung beugen und „ordentlich“ von oben nach unten abfließen würden. Nein, sie fangen plötzlich an, sich in organisch anmutenden Schlangenlinien und spiralartigen Wellenbewegungen quasi in einem „All-Over-Muster“ über das gesamte Werk auszubreiten. Dies ist wiederum allerdings nur auf einer waagerechten, am Boden liegenden Bildfläche möglich, also „action Painting“ pur. 210 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Christine Mehring beschrieb diese Form der visuellen Irritation mit den absichtlich eingebauten malerischen Störfaktoren als zwar ungewöhnliches, aber nicht besonders starkes optisches „Rauschen“ und stellt die Arbeit „Wurzel aus Null ist Eins“ in den Zusammenhang mit Manfred Kuttners Interesse an der Informationstheorie und Max Benses „Auffassung des Zeichens als eine atomistische und willkürliche, Mathematik, Literatur und Kunst strukturierende Einheit“.623 Wenn wir allerdings bedenken, dass Manfred Kuttners Berufsausbildung in der ehemaligen DDR die eines Schrift- und Plakatmalers gewesen war, so können wir seine Arbeit „Wurzel aus Null ist Eins“ über den rein informationstheoretischen bzw. naturwissenschaftlichen Aspekt hinaus auch noch in einen anderen Zusammenhang stellen, nämlich den einer semantischen Bilderschrift. Demzufolge sind Zeichen und Symbole im Wesentlichen natürlich auch besondere Mittel der Sprachfixierung - vom Gedanken zur Abbildung - und als solche Elemente eines sich entwickelnden Verständigungssystems, um eben bestimmte Botschaften von einem Sender an einen Empfänger zu transportieren. Hierbei sind nun bildhaft gebliebene von alphabetischen Schriften zu unterscheiden und ihr unendlicher graphischer Reichtum zu erwähnen.624 Und genau darum scheint es Manfred Kuttner hier ebenfalls zu gehen: um die Vielzahl von gestalterischen Möglichkeiten der figürlichen Zeichen und abstrakten Symbole. Diese entstammen den unterschiedlichsten Themenbereichen (Naturwissenschaft, Sprache, Verkehr, Technik). Neben den eigentlichen Grundzeichen (Viereck, Dreieck, Kreis, Pfeil, Kreuz) tauchen Schrift- und Sonderzeichen auf (Groß- und Kleinbuchstaben des westlichen Alphabets, Satzgliederungszeichen, Zeichen der Wegweisung, abstrakte Symbole) – ganz im Zentrum befindet sich das Herz-Zeichen. Es könnte sich also bei dem Werk „Wurzel aus Null ist Eins“ gewissermaßen um Manfred Kuttners „Meisterstück“ in Sachen Schriftmalerei handeln und bei den farbigen Elementen in diesem Bild um genau 114 verschiedene „Hieroglyphen“, welche jeweils in ihrer spezifischen Eigenart fast als Signete der Gegenwart zu lesen wären.625 623 Vgl. hierzu Christine Mehring „Kapitalistisch- Realistische Informationskunst..., S. 24-26. 624 Vgl. hierzu Frutiger, Adrian, S. 239. 625 Vgl. hierzu Frutiger, Adrian, S. 230 ff. 211 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Ebenfalls 1963 entstanden die Arbeiten „Lohe“ (88 x 160 cm, WVZ 318) und „Roll“ (60,5 x 134 cm, WVZ 317), die allein aufgrund des längs-rechteckigen Formates aus der Reihe der anderen Werke herausstechen. Aber auch die Ausstrahlung der Bilder und vor allem die Farbpalette Kuttners haben sich verändert. Der Spannungsbogen des in vielen Werken dominierenden Rot-Grünkontrastes beginnt sich aufzulösen und geht 1964 in den ruhigeren, eleganter erscheinenden Farbklang von Königsblau, Orange und Magenta über – wie bei den Arbeiten „Achterbahn“ (WVZ 335) und „Phalanx“ (WVZ 334) zu erkennen ist. Und obwohl bei „Lohe“ das Feuer monochrom orange lodert, ähneln die einzelnen Farbnuancen der kleinen Quadrate im Zusammenhang mit ihrer weißgrauen Gitterrahmung eher einem dunklen, gedeckten Chromorange oder Paliogen Orange als einer fluoreszierenden Tagesleuchtfarbe. Insgesamt wirken diese Bilder Kuttners sehr viel entspannter und harmonischer, sind für den Betrachter weniger schrill und anstrengend. Die einzelnen Grundformen wurden wieder auf Kreis, Quadrat und Linie reduziert, die Umrisse erscheinen geklärter, exakter und in sich geschlossener. Während in „Roll“ und „Achterbahn“ die Titel-gebende abstrakte Idee des Sich-Bewegens erneut aufgegriffen und mit rein grafischen Mitteln (Veränderung des Radius bei den Kreisen und des Kippwinkels bei den Quadraten) perfekt umgesetzt wurde, hat Manfred Kuttner mit dem Werk „Phalanx“ an die gute alte Zeit der Gitterbilder angeknüpft und noch einmal alle wesentlichen Elemente der vorangegangenen Arbeiten zu einem fulminanten, flimmernden und leuchtenden Finale in Pink, Blaugrau und Orange komponiert. Dieser Farbklang fand dann später seine Fortsetzung in dem Arbeiten „Labyrinth“ (WVZ 338) und „Großes Gitter“ (WVZ 339). Und sollten diese Bilder nun doch an innovative Stoffbahnen, Tücher oder Wandbehänge erinnern, so hätte Kuttner tatsächlich erfolgreich das Erbe seines Vaters angetreten: er wäre in gewisser Weise ebenfalls ein „Mustermacher“ geworden – allerdings im gestalterischen Sinne als Kunstmaler. Zum damaligen Zeitpunkt aber versuchte Manfred Kuttner noch als angehender Berufskünstler ernst genommen zu werden und setzte zunächst sein Studium an der STKADü bis zum Ende des Wintersemesters 1963/64 fort. Ob er sich durch seine Erfahrungen mit den Zero-Künstlern Otto Piene, Heinz Mack und Günther Uecker, den Ausstellungen in Italien oder der Begegnung mit Lucio Fontana in 212 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Paris nicht nur künstlerisch weiterentwickelt, sondern auch persönlich verändert hatte, kann aus heutiger Sicht nicht mehr beurteilt werden. Doch es bleibt zu vermuten, dass Kuttner zu dieser Zeit selbst begann, die Studienkollegen Richter, Lueg und Polke in einem anderen Licht zu sehen. Und diese Wahrnehmung Kuttners hatte viel mit den Regeln des Kunstmarktes im real existierenden Kapitalismus in Westdeutschland zu tun. Denn inzwischen hatte sich die Lebenssituation für Manfred Kuttner entscheidend verändert: Kuttner hatte nämlich seinen Studienabschluss an der STKADü erreicht und war mit Ende des Wintersemesters 1964 exmatrikuliert worden (Abb. 79). 2.2.32 „Vorgartenausstellung“ in der Galerie Parnass und im Park des Museums Morsbroich (1964) Wie bereits besprochen, war die Situation für angehende Berufskünstler Anfang der 1960er Jahre auch und vielleicht gerade in Westdeutschland nicht leicht. Anders als in Ostdeutschland gab es nach Beendigung des Studiums keinen offiziellen staatlichen Rahmen und auch keine geregelte finanzielle Unterstützung von Seiten der Länder und Kommunen für die jungen, meist noch mittellosen Künstler. Wenn man als junger Künstler nun in der Kunstszene keine ausreichenden Beziehungen zu den entsprechenden Entscheidungsträgern hatte, war also Eigeninitiative und die engagierte Unterstützung von Familie, Kollegen oder Freunden von Nöten (Abb. 80 u. 81). Hinzu kam noch die Tatsache, dass die Nachfrage nach moderner zeitgenössischer Kunst gering und die Konkurrenz durch andere motivierte Künstlerkollegen gerade im Rheinland sehr groß war. Um also nicht einer von vielen zu sein, waren die Kunststudenten von Anfang an darauf angewiesen, bereits während ihres Studiums auf sich selbst und natürlich ebenso auf ihre künstlerischen Arbeiten aufmerksam zu machen. Hier wurden sie allerdings dann mit der Schwierigkeit von begrenzten Ausstellungsmöglichkeiten konfrontiert. Entweder waren die wenigen privaten Galerien über lange Zeiträume hin ausgebucht oder die Galeristen interessierten sich eben nicht für die vorgestellten Produkte. So versuchten die vier Kommilitonen Manfred Kuttner, Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer wieder auf eigene Faust, geeignete Räumlichkeiten für Ausstellungszwecke auf zu tun. Zu den spektakulärsten Aktionen dahingehend gehörten sicher die im Februar 1964 gemeinsame spontane „Vorgartenausstellung“ bei Rudolf 213 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Wolfgang Jährling (Abb. 82-87), dessen Galerie Parnass, wie bereits ausgeführt, damals zu den wagemutigsten im Nachkriegsdeutschland zählte, und die am selben Tag stattfindende Präsentation bei Udo Kultermann626 im Park des Museums Morsbroich in Leverkusen, wo allerdings nur die Arbeiten von Manfred Kuttner gezeigt wurden. Durch dieses Vorpreschen in eigener Sache sollte sich im Herbst desselben Jahres zumindest für Richter, Polke und Lueg/Fischer als „Gruppe Neue Realisten“ eine Gemeinschaftsausstellung in der Galerie Parnass ergeben (Abb. 90). Die genauen Hintergründe, warum Manfred Kuttner dort offensichtlich nicht mit einbezogen wurde, konnten nicht geklärt werden. Günter Herzog sprach davon, dass Kuttner von seinen Kollegen „ausgebootet“ worden sei, weil er mit seinen Arbeiten nicht mehr in die Gruppe passen würde und bezog sich in seiner Darstellung auf eine diesbezügliche Äußerung Gerhard Richters.627 Diese Argumentation erscheint allerdings insgesamt etwas an den Haaren herbeigezogen, da es vermutlich bei kaum einer Künstlergruppe in erster Linie darauf ankam, künstlerisch in demselben Stil zu arbeiten, sondern sich einfach gegenseitig zu unterstützen. So ist es nicht wirklich nachvollziehbar, warum sich Richter, Polke und Lueg/Fischer einerseits mit Kuttner auf den Weg nach Wuppertal und Leverkusen machten, um Rolf Jährling die aktuellen Werke zu präsentieren, wenn Kuttner diese dann ein paar Monate später nicht auch mit ihnen gemeinsam hätte ausstellen sollen. Dass Kuttners Arbeiten anders gewesen waren als ihre eigenen Werke, war den Kommilitonen ja schon vor dieser gemeinsamen Aktion hinreichend bekannt gewesen und hatte sie auch nicht davon abgehalten, gerade diesen Unterschied zu nutzen, um mit der Einzelpräsentation von eben jenen, augenscheinlich andersartigen Bildern im Park von Morsbroich den Kontakt zu Udo Kultermann herzustellen (Abb. 88 u. 89). Möglicherweise war dennoch etwas dran an der Unterstellung eines internen „Moppings“ innerhalb dieser Gruppe; so lehnte es wohl auch Sigmar Polke im Zusammenhang mit der Publikation „Ganz am Anfang/How it all began“ dann 2004 bereits ab, in einem 626 Vgl.Stachelhaus, Heiner, S. 14: Udo Kultermann lenkte bereits 1960 im Leverkusener Museum Schloss Morsbroich „mit einer denkwürdigen Ausstellung (von Yves Klein) die öffentliche Aufmerksamkeit auf Tendenzen der Monochromie“. 627 Vgl. Herzog, Günter 2004, S. 15. 214 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Atemzug mit Gerhard Richter genannt zu werden und stimmte einer Veröffentlichung von Fotos mit seinen eigenen Arbeiten in dieser Vorgartenausstellung bei Jährling nicht mehr zu.628 Von Manfred Kuttner sind auf diesen Fotos in erster Linie die malerischen Arbeiten aus den Jahren 1962 und 1963 zu erkennen: „Weibermühle“, „Gewinde“, „Behang“, „Dual“, „Gartenlaube“, „Pair-Impair“, „Vier“, „Hasard“, „Wurzel aus Null ist Eins“ und „Round Table“, aber auch „Achterbahn“ (1964) und einige Neon-Objekte wurden gezeigt, hierzu gehörten die Werke „Sattel“ und „Brandenburger Tor“. Das „Klavier“ blieb (wohl aus logistischen Gründen) auf dem Transporter (Abb. 86). Von Gerhard Richter wurden u.a. die Arbeiten „Bomber“ (1963), „Tote“ (1963) und „Hirsch im Wald“ mit nach Wuppertal genommen und ebenfalls im verschneiten Vorgartengelände platziert. Von dem aus heutiger Sicht natürlich völlig unsachgemäßen Transport der Arbeiten, den unzureichenden klimatischen Bedingungen und der improvisierten Aufstellung - nicht Hängung - einmal abgesehen, ist es vor allem der unbedarfte Umgang aller vier Künstler mit den Werken (die ja inzwischen zu Millionen „schweren“ Kunstobjekten geworden sind), der erstaunt und auch daran erinnert, dass „wahre“ Kunst nicht immer schon zwangsläufig des weißen Sockels eines Auktionshauses bedurfte, um als solche identifiziert zu werden.629 2.2.33 Die Ausstellung „Möglichkeiten“ im Haus am Waldsee in Berlin (1964) Der Deutsche Künstlerbund e.V. Berlin veranstaltete vom 21. bzw. 22.3. bis zum 3.5.1964 die 13. Gemeinschaftsausstellung deutscher Künstler in Berlin. Als Ausstellungsorte 628 Vgl. hierzu eine Mail vom 21.5.2004 von Tobias Kuttner an seinen Vater bezüglich eines Gespräches mit Günter Herzog über die geplante Publikation, Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. 1010572. 629 Vgl. hierzu Artikel von Regina Schultz-Möller „Aus dem Zentralarchiv“ (im Privatarchiv Kuttner, Foto Nr. 1010574): „So kommt es, daß wir auf dem abgebildeten Foto den jungen Sigmar Polke, Manfred Kuttner mit Kamera, Gerhard Richter und Konrad Fischer alias Lueg sehen, die – nicht anders als junge Künstler heute – einen Weg suchten, den Galeristen ihrer Wahl auf ihre Arbeit aufmerksam zu machen. … Der Coup gelang; ... Wie, so fragt sich der mit dem Ausstellungsbetrieb vertraute Beobachter heute, konnte damals noch so schnell disponiert und umgesetzt werden? Eine leise Sehnsucht stellt sich ein nach den Möglichkeiten dieser Pionierjahre des Kunsthandels. Auf den Fotos des Films, der sich im Bestand des Zentralarchivs des deutschen und internationalen Kunsthandels befindet, sind die heute millionenteuren Ikonen von Richter und Polke zu sehen, wie sie mit unbeschwerter Leichtigkeit, frisch aus dem Atelier und bar jeden Kults noch nichts weiter sind als die beachtenswerten Bilder junger Künstler. Unvorstellbar, sich Richters Hirsch im Wald heute in einer derart sorglosen Situation zu denken. Der Wert bestimmt die Wahrnehmung...“ 215 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE waren einerseits die Hochschule für bildende Künste in der Hardenbergstraße 33 sowie das Haus am Waldsee in der Argentinischen Allee 30 vorgesehen. Die Zulassung zur Ausstellung erfolgte ausschließlich aufgrund persönlicher Aufforderung nach Zusendung der Ausstellungspapiere. Eingereicht werden durften pro Künstler nur bis zu drei Arbeiten aus den letzten drei Jahren, die möglichst noch nicht öffentlich präsentiert worden waren. Alle Werke konnten an verschiedenen Sammelstellen abgegeben werden, meist waren dies die Kunstvereine der entsprechenden Großstädte, wie Hamburg oder Köln. Die Bilder sollten gerahmt sein, wobei eine Leiste genügte, und konnten nur unverpackt von den Sammelstellen per LKW zum Ausstellungsort transportiert werden. Da es sich um eine Verkaufsausstellung handelte, behielt sich der Veranstalter 15 % des vom Künstler angegebenen Verkaufspreises als Unkostenbeitrag ein.630 Die Jury für die Ausstellung tagte vom 6.-8.2.1964 in Berlin. Mit Schreiben vom 10.2.1964 teilte der Deutsche Künstlerbund Manfred Kuttner mit, dass von ihm für die traditionelle Ausstellung in der Hochschule für bildende Künste bzw. für die Ausstellung „Möglichkeiten“ im Haus am Waldsee die Arbeiten „Automat“, „Schreibmaschine“ und „Wurzel aus Null ist Eins“ angenommen worden wären.631 Insgesamt 719 Bilder, Plastiken und Objekte kamen in dem Jahr 1964 für die Gemeinschaftsausstellung in Berlin zusammen. Zusätzlich zu den benannten Ausstellungsorten zeigte auch die Akademie der Künste die Präsentation „Deutscher Künstlerbund von der Gründung 1904 bis zum Verbot von 1936“ mit Arbeiten bereits verstorbener Künstler. In der Hochschule für Bildende Künste zelebrierte der Künstlerbund mit der traditionellen Jahresausstellung seinen 60. Geburtstag. 169 Teilnehmer wurden im Katalog benannt, unter ihnen waren neben einigen „Altmeistern“ (wie Hannah Höch, Ida Kerkovius, Hans Purrmann, Carl Buchheister) auch andere etablierte Künstler, wie z. B. Emil Schumacher, Ernst Nay, Karl Otto Goetz, Norbert Kricke, Gerhard Hoehme oder Emil Cimiotti. Das Haus am Waldsee war der jüngeren 630 Vgl. Ausstellungsbestimmungen des Deutschen Künstlerbundes e.V., Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. 1010406 und 1010407. 631 Vgl. Anschreiben des Deutschen Künstlerbundes vom 10.05.1964, Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. 1010409. 216 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Avantgarde vorbehalten. Neben Walter Stöhrer, Horst Antes und Georg-Karl Pfahler wurden u.a. auch Arbeiten von Georg Baselitz oder Roswita Lüder gezeigt.632 Auch von Kuttners Kommilitonen Polke und Lueg/Fischer waren offensichtlich Werke für die Ausstellung ausgewählt worden, so dass sie im Frühjahr 1964 noch einmal gemeinsam im Haus am Waldsee vertreten waren. Es ist jedoch davon auszugehen, dass Gerhard Richter nicht an der Ausstellung beteiligt gewesen war. Zum einen hätte Amy Dickson Richters Ausstellungsbeteiligung sicherlich in der Chronology633 erwähnt, zum anderen wurde Richter bei der umfangreichen Besprechung von Lucie Schauer in der Welt vom 25.3. 1964 nicht namentlich genannt. Aber Konrad Lueg/Fischer und Manfred Kuttner kamen tatsächlich in dieser Rezension vor: „Von vornherein ist vom Besuch des Hauses am Waldsee denjenigen abzuraten, die Kunst und ihre Objekte nur 'ernst' nehmen. Anstoß nehmen müßten sie an allzu vielen lustigen Späßen, die sich mehr an den Spieltrieb wenden als an den deutschen Tiefsinn. Im ersten Raum hängt Pop-Kunst. Ein 'Frühstück in Gelb' von Hans-Peter Alvermann serviert einen ausgetrockneten Hummer und mehrere Glasaugen, mit Gabel und Brennschere zu speisen. Manfred Kuttner montierte eine Schreibmaschine und andere Apparate, angestrichen in widerlichen Leuchtfarben. Konrad Lueg malte Reklameeffekte à la Roy Liechtenstein. Eberhard Fiebig schnürte einen Luftballon mehrere Male durch Draht ein, gleich einer biologischen Zellteilung.“634 Fest steht allerdings, dass durch diese Ausstellung ein junger Mann auf die Gruppe aufmerksam wurde, der bislang in Berlin das grafische Kabinett der FREIEN GALERIE geleitet hatte und zum damaligen Zeitpunkt die Absicht hegte, eine eigen Galerie zu eröffnen.635 Es handelte sich hierbei um den 22-jährigen Rheinländer René Block, der erst ein Jahr zuvor auf Anregung von KP Brehmer nach Berlin gekommen war, und der 1967 632 Vgl. hierzu den Artikel „Liegt die deutsche Kunst am Boden? Zu den Jahresausstellungen des Deutschen Künstlerbundes in Berlin“ in der Zeitung „Die Welt“ vom 25.3.1964., Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. 1010277. 633 Vgl. hierzu Dickson, Amy in: Godfrey, Mark und Serota, Nicolas mit Brill, Dorothée und Morineau, Camille (Hrsg.) 2013, S. 284. 634 Vgl. hierzu den Artikel „Liegt die deutsche Kunst am Boden? Zu den Jahresausstellungen des Deutschen Künstlerbundes in Berlin“ in der Zeitung „Die Welt“ vom 25.3.1964., Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. 1010277. 635 Vgl. Günter Herzog 2004, S. 16. 217 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE bereits als jüngster Galerist Deutschlands in den „Verein progressiver deutscher Kunsthändler“ aufgenommen werden sollte. 2.2.34 Manfred Kuttner und der Galerist René Block (1964 und 1965) In einem Schreiben vom 19.6.1964 versuchte Renè Block auch Manfred Kuttner zu gewinnen, sich im Herbst 1964 mit zwei Arbeiten an einer Gemeinschaftsausstellung zu beteiligen (Abb. 91). Block hatte vor, sein neues Galerieprogramm zu präsentieren und teilte Kuttner mit, dass bereits Hödicke, Brehmer und Kaufmann für die Ausstellung zugesagt hätten, und er ebenfalls noch Lueg, Vostell, Quinte und Richter einladen würde. Ferner stellte der Galerist Manfred Kuttner eine Einzelausstellung im kommenden Jahr in Berlin in Aussicht. Fünf Tage später verfasste Kuttner ein etwas zögerliches Antwortschreiben, mit dem er sich für die Einladung bedankte, sein grundsätzliches Interesse bekundete, die genauen Konditionen für die Ausstellungsbeteiligung erbat und auf seine neue Adresse aufmerksam machte. Mit der Einzelausstellung schien er es nicht eilig zu haben und meinte nur, dass sie sich bei Gelegenheit einmal darüber unterhalten könnten.636 Kurz darauf kam die Antwort von Renè Block. Er freute sich offensichtlich sehr über die zugesicherte Ausstellungsbeteiligung Manfred Kuttners und war schon mit den Vorbereitungen beschäftigt. Bisher hatten ihm die meisten der angefragten Künstler zugesagt, und Block war zuversichtlich, dass es eine „gute und wichtige Demonstration“637 werden würde. Er hielt das Berliner Publikum für sehr aufgeschlossen und interessiert und war davon überzeugt, dass der vorgesehene Termin vom 15.9. bis zum 5.11.1964 während der Festwochen in Berlin eine gute Resonanz erwarten ließe. Die Konditionen des Galeristen Blocks den Künstlern gegenüber entsprachen dem üblichen Aufschlag von 30 % auf den anvisierten Verkaufspreis. Ansonsten wollte er die Kosten für Plakat, Katalog und Einladungen übernehmen und fragte nach „Klischees“ der Werke für die geplante Publikation. Er bat Kuttner allerdings auch darum, möglichst nicht (wieder) die Objekte aus der Künstlerbund-Ausstellung zu wählen. Block wäre auch bereit 636 Vgl. Kurzbrief Kuttners an Renè Block vom 24.6.1964, Privatarchiv Foto-Nr. 1010258. Dieser Brief wurde auch bei der Dokumentation von Brigitte Jacobs in: „Ganz am Anfang/ How it all began. Richter, Polke, Lueg & Kuttner“, sediment, Heft 7, 2004, S. 89 veröffentlicht. 637 Vgl. Schreiben von René Block an Manfred Kuttner vom 6.7.1964, Privatarchiv Foto-Nr. 1010259. 218 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE gewesen, den Transport zu finanzieren, sofern eine Arbeit bei ihm in Komission gegeben werden würde. Aus diesem Schreiben vom 6.7.1964 geht deutlich hervor, dass Renè Block zum damaligen Zeitpunkt ein großes Interesse an der weiteren Zusammenarbeit mit Manfred Kuttner gehabt hatte: „Über Bedingungen und Termin ihrer Einzelausstellung müßten wir uns demnächst noch einigen. Ich hoffe, daß diese ersten 'zarten' Kontakte sich vertiefen werden und es zu einer intensiven Zusammenarbeit kommt.“638 Dem weiteren Briefwechsel von Block und Kuttner war zu entnehmen, dass die geplante Präsentation als „erste demonstrative Ausstellung“ – unter der Beteiligung der Künstler: Klaus P. Brehmer, Horst Hödicke, Herbert Kaufmann, Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Siegmund Lympasik, Sigmar Polke, Lothar Quinte, Gerhard Richter und Wolf Vostell in der Zeit vom 15.9.-5.11.1964 in der Galerie Block in der Frobenstrasse 18 in Berlin- Schöneberg stattfinden sollte. Besonders das Schreiben vom 2.8.1964, in welchem Manfred Kuttner seine Lebens- und Ausstellungsdaten an Block weitergab, ist insofern recht interessant, als man auch Rückschlüsse auf Kuttners damals angespannte finanzielle Situation und persönliche Befindlichkeit ableiten kann.639 Block war scheinbar sehr davon angetan, das Objekt „Spielautomat II“ (1963, Metall, 30 x 50 cm, Preis: 400,00 DM) von Kuttner in sein dauerhaftes Portfolio in die neue Galerie aufnehmen zu können. Bei der für die Ausstellung vorgeschlagenen Arbeit Nr. 2 handelte es sich um das Bild „Schüttelbahn“ (1963, 165 x 115 cm), welches aber von Block „ausgemustert“ wurde, da alle Künstler aus Platzgründen bei der Ausstellung nur jeweils zwei Werke präsentieren sollten. Kuttner schickte demnach lediglich das Bild „Tombola“ (1962, 150 x 150 cm, Preis: 1.000,00 DM) noch mit nach Berlin. Manfred Kuttner selbst wusste aber noch nicht, ob er sich die Anreise zur Ausstellungseröffnung per Flugzeug 638 Schreiben von Renè Block an Manfred Kuttner vom 2.8.1964, Privatarchiv Foto-Nr. 1010262. 639 Vgl. Schreiben von Renè Block an Manfred Kuttner vom 2.8.1964, Privatarchiv Foto-Nr. 1010262: „Sehr geehrter Herr Block! Ihr Schreiben vom 24.7.1964 habe ich dankend erhalten. Anbei sende ich Ihnen die gewünschten Unterlagen. Leider kann ich Ihnen mit Klischees nicht dienen, da diese soweit vorhanden nicht in meinem Besitz sind. Eventuell helfen Ihnen die beiliegenden Fotos. Leider ist das Farbfoto so schlecht, dass es in dieser Form kaum verwendbar ist. Ich lege deshalb die Dias bei mit denen Sie eher etwas anfangen können. Da sich meine Arbeiten vorwiegend auf die Farbe stützen, sind die Schwarz- W.-Fotos für eine Wiedergabe weniger geeignet, und ich würde Ihnen vorschlagen wenn möglich lieber eine kleine farbige Sache zu bringen. … Ihr Angebot betr. der Transportkosten nehme ich an und überlasse Ihnen die Arbeit Nr. 1 'Spielautomat' in Komission.“ 219 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE würde überhaupt leisten können, da ehemalige, „republikflüchtig“ gewordene Bürger der DDR zur damaligen Zeit nicht mehr offiziell mit dem Auto einreisen durften. Vielleicht hatte Kuttner im Sommer 1964 tatsächlich schon begonnen, sich von seiner Karriere als Berufskünstler zu verabschieden, wie es Günter Herzog postulierte.640 So könnte der für den Ausstellungskatalog entworfene Text von Kuttner durchaus zynisch gemeint sein („Manfred Kuttner geb. 1937 verheiratet, zwei Kinder, eine Frau bei Düsseldorf, drei Zimmer, Küche, Diele, Bad 1956-59 Akademie Dresden 1960-63 Kunstakademie Düsseldorf“)641 - oder er beschrieb einfach nur sehr offenherzig seine reale Lebenssituation, möglicherweise auch ohne jegliche Hintergedanken. Die Galerie Renè Block wurde nun mit der Ausstellung „Neodada Pop Decollage Kapit. Realismus“ (Abb. 92 u. 93) am 16.9.1964 um 19.00 Uhr von Heinz Ohff eröffnet und Manfred de la Motte schrieb zwei Tage später eine ausführliche Rezension im Tagesspiegel mit dem Titel „Gibt es einen 'kapitalistischen Realismus'? Zur Eröffnung einer neuen Berliner Galerie“. Tatsächlich war das Berliner Kunstpublikum, den Erwartungen Blocks entsprechend, zahlreich erschienen und zeigte sich den neuen Werken gegenüber scheinbar durchaus aufgeschlossen.642 De la Motte zeichnete mit dem Artikel ein interessantes Bild der wichtigsten Themenbereiche der zeitgenössischen Kunst in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts und die Entstehungsgeschichte der Pop Art nach. Zum einem wies er darauf hin, dass sich nicht alle jungen Künstler auf das Dada- Erbe beziehen würden und daher die Bezeichnung „Neodada“ für eine kunsthistorische Verortung der Arbeiten oftmals nicht ausreichend sei.643 Zum anderen ging er auf die neu entstandenen Möglichkeiten für die Kunstschaffenden ein, nachdem Marcel Duchamp mit den „ready-mades“ in gewisser Weise den strengen Avantgardebegriff von seinen 640 Vgl. hierzu Günter Herzog 2004, S. 16. 641 Vgl. Katalogseite zur Ausstellung „Neodada, Pop, Decollgae, Kap. Realismus“, Privatarchiv Foto-Nr. 1010233. 642 Vgl. Manfred de la Motte: Gibt es einen 'kapitalistischen Realismus'? Zur Eröffnung einer neuen Berliner Galerie, in: Der Tagesspiegel/Feuilleton Nr. 8753, am 18.9.1964, S. 4, Privatarchiv Kuttner Foto-Nr. 1010275. 643 Dennoch bleibt wohl unbestritten, dass in den 1920er Jahren der Nährboden für den späteren Paradigmenwechsel der Kunst - Übergang der Moderne in die Postmoderne – bereitet wurde, welcher erst nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges zu Beginn der 1960er Jahre mit einer Zeitverzögerung von 40 Jahren umgesetzt werden konnte. 220 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE selbstgemachten Fesseln der Innovation zu befreien vermocht hatte. Seitdem sei es erst möglich geworden, nicht nur „Gefundenes, aufgelesenes Strandgut“644 zum Kunstwerk umzuformen, sondern es per se zum Kunstwerk zu deklarieren. Eine entscheidende Rolle dabei würden auch die neuen, untypischen Materialien und Vorgehensweisen der Künstler spielen. Ferner wäre der Begriff „Pop Art“ als stilistische Kategorie 1955 in London im Rahmen einer Vorlesungsreihe über die Zukunft der Malerei geprägt worden.645 De la Motte wies noch einmal intensiv darauf hin, dass diese neue Kunstrichtung „Pop Art“ sich zwar dem Gegenständlichen widmen, aber nicht ausdrücklich den Gegenstand als solchen meinen würde. So ging es den Künstlern um die Reproduktion, jedoch nicht der Realität selbst, sondern einer bereits artifizierten Wirklichkeit, die das Sichtbare auf den Bildern austauschbar werden ließ, „weil nichts Anderes dargestellt wird als eben jener Prozeß des Wiedergebens von bereits Reproduziertem. All diesen amerikanischen Malern war bisherige Kunst zu sehr vom Leben getrennt, sie holen sie zurück und suchen eine neue Kommunikationsform, die sich des Erzählens bedient.“646 Manfred de la Motte vertrat damals noch die Ansicht, dass es für junge Künstler besonders schwierig sei, sich von den vorausgegangenen Werken ihrer populären Vorgänger abzugrenzen und, dass die erste Form der künstlerischen Auseinandersetzung stets das Nachahmen als solches wäre. In diesem Zusammenhang war er der Meinung, dass viele der Künstler nicht in den Rahmen der Ausstellung passen würden, so z.B. Lothar Quinte, Herbert Kaufmann oder der Berliner Siegmund Lympasik. K. P. Brehmer sei noch dem Surrealismus verpflichtet, Horst Hödicke zu sehr mit dem Italiener Rotella beschäftigt und Vostell habe noch keinen eigenen Weg gefunden, gebe aber wenigstens eine Einführung in die künstlerische Technik von Robert Rauschenberg. Manfred Kuttner gehörte nun offensichtlich ebenso in die Riege der Pop Artisten. Er und seine Kollegen Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer wurden in der Rezension auch deutlich eingehender besprochen als die übrigen Künstler.647 644 Vgl. Manfred de la Motte, 18.9.1964, S. 4, Privatarchiv Kuttner Foto-Nr. 1010275. 645 Vgl. ebd. 646 Ebd. 647 Vgl. Manfred de la Motte am 18.9.1964, S. 4, Privatarchiv Kuttner Foto-Nr. 1010275. 221 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Manfred Kuttner scheint tatsächlich aus finanziellen Gründen heraus nicht bei der Eröffnung der Ausstellung anwesend gewesen zu sein. Dies war sicherlich ein grober Fehler in Sachen Selbstvermarktung. Es ist davon auszugehen, dass Richter, Lueg/Fischer und Polke ihre Chance zu einer persönlichen Kontaktaufnahme zu dem jungen Galeristen Block im Zusammenhang mit der Ausstellung zur Eröffnung seiner neuen Galerie offensiver genutzt hätten. Auf jeden Fall geht aus einem Schreiben Renè Blocks vom 26.9.1964 an Manfred Kuttner hervor, dass er im August im Rheinland gewesen war, um Kaufmann, Polke, Richter und Lueg/Fischer zu treffen – für Kuttner und seine „Frau bei Düsseldorf“ fehlte dann aber die Zeit.648 So waren im Herbst 1964 Manfred Kuttners Tage mit Konrad Lueg/Fischer, Sigmar Polke und Gerhard Richter bereits gezählt. Der Konkurrenzkampf untereinander war offenbar noch härter geworden. Richter konnte aufgrund einer Empfehlung durch Kaspar König die erste Einzelausstellung in der Münchner Galerie Friedrich & Dahlem bestücken und erhielt später „eine von Richter ersehnte Absicherung durch eine vertragliche Bindung mit regelmäßigem Einkommen“649. Auch Konrad Lueg/Fischer ging nun zunehmend eigene Wege und schien sich bereits auf seinen Karrierewechsel zum Galeristen vorzubereiten. Dennoch hielt das Interesse von Renè Block an den Werken Manfred Kuttners nach wie vor an. In einem sehr verbindlich formulierten Brief vom 25.6.1965 entschuldigte sich Block bei Kuttner dafür, dass er sich so lange nicht gemeldet hätte, obwohl er täglich den über seinem Galerieschreibtisch hängenden „Spielautomaten“ Kuttners sehen würde. Block berichtete Manfred Kuttner von seinen Plänen für das Jahr 1965 und bat ihn erneut um eine Ausstellungsbeteiligung: „Nachdem die Galeriearbeit bislang sehr positiv verlaufen ist, hoffe ich, in Zukunft zwei mir sehr interessant erscheinende Projekte realisieren zu können: eine Ausstellung in Hamburg (August) und im September zu den Berliner Festwochen eine Ausstellung unter dem Thema 'Berlin'. Keine Angst, es soll keine politische Ausstellung werden, obwohl ich einige engagierte Bilder erwarte (Vostell, Brehmer). In der Diaserie von Ihnen, die ich an de la Motte weitergeleitet hatte, war sogar, wenn ich mich nicht irre, schon ein Objekt Berlin betitelt. Ich hoffe daher sehr auf ihre Beteiligung. Lieb wäre mir sogar, wenn Sie ein zweites Objekt bauen könnten. Ich brauche 648 Vgl. Schreiben von Renè Block an Manfred Kuttner vom 26.9.1964, Privatarchiv Foto-Nr. 1010266. 649 Günter Herzog 2004, S. 17. 222 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE dieselben bis Ende Juni, um einen Katalog vorbereiten zu können. Auf Hamburg werde ich nach Besichtigung der Lage dort näheres noch schreiben. Ich würde sehr gerne bald eine Einzelausstellung Ihrer Arbeiten machen, wenn Sie daran interessiert sind. Hoffe bald von Ihnen zu hören. Herzliche Grüße Ihr Renè Block“650. Am 10.7.1965 teilte Renè Block Manfred Kuttner mit, dass er an dem darauffolgenden Wochenende im Rheinland sein werde und sich freuen würde, Kuttner endlich einmal persönlich kennen zu lernen. Der Treffpunkt sollte über Richter oder Lueg vereinbart werden. Noch einmal erkundigte sich Block nach Kuttners Interesse an den beiden bereits genannten Ausstellungen. Es scheint dann tatsächlich zu einer persönlichen Begegnung gekommen zu sein, wie aus einem weiteren Schreiben Blocks vom 3.8.1965 (Abb. 94) an Kuttner hervorgeht. Offensichtlich war dabei allerdings ein privates Gespräch zwischen beiden nicht möglich gewesen, so dass Block Manfred Kuttner nun wieder schriftlich um die Teilnahme an den geplanten Projekten ersuchte.651 Es ist weiterhin ein Briefentwurf Kuttners vom 6.8.1965 erhalten, aus dem hervorgeht, dass er für die Ausstellung in Hamburg beabsichtigte, die Bilder „Vier“ und „Round Table“ und für Berlin die Werke „Pair-Impair“ sowie „Dual“ bei Block einzureichen und ferner versuchen wollte, diese Arbeiten zu Richter in das Atelier nach Düsseldorf zu bringen.652 Aus der Biografie Kuttners geht hervor, dass Manfred Kuttner tatsächlich 1965 an einer Gruppenausstellung mit dem Titel „Phänomene und Realitäten. Eine Ausstellung der Galerie Renè Block“ in der Hochschule der bildenden Künste und im Rowohlt-Verlag in Hamburg beteiligt war.653 Welche Arbeiten von Kuttner dort präsentiert wurden, ist allerdings nicht bekannt. Auch waren Richter, Polke und Lueg/Fischer dort scheinbar nicht beteiligt – vermutlich war der Ausstellungsort für sie nicht wirklich von Interesse. 650 Schreiben von Renè Block an Manfred Kuttner vom 26.4.1965, Privatarchiv Foto-Nr. 1010268. 651 Vgl. Schreiben von Renè Block an Manfred Kuttner vom 26.4.1965, Privatarchiv Foto-Nr. 1010268: „Lieber Herr Kuttner, ich bin sehr froh, dass wir uns endlich einmal kennengelernt haben, wenn auch nur recht kurz und nicht gerade in einer Umgebung um ein 'Gespräch' führen zu können. Somit hatten wir auch die beiden bevorstehenden Ausstellungen nur flüchtig angesprochen. Ich wäre sehr froh, wenn Sie daran teilnehmen könnten. Ich glaube, dass diese beiden Ausstellungen nach einjährigem Bestehen der Galerie sehr wichtig sein werden. Da sollte der Name Kuttner nicht fehlen. … Ich hoffe, dass wir uns Mitte August dann auch sehen werden. Auf jeden Fall ja, wenn Sie die Arbeiten nicht nach Düsseldorf (Atelier Richter) befördern können und ich diese in Erkrath abholen müsste.“ 652 Vgl. Brief von Manfred Kuttner an Renè Block vom 6.8.1965, Privatarchiv Foto-Nr. 1010271. 653 Vgl. Villa Merkel 2013, S. 187. 223 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Nur noch ein einziges Mal stellten die vier so unterschiedlichen Protagonisten zusammen aus: bei René Block wurde vom 27.09.-13.11.1965 die Festwochenausstellung „Homage á Berlin“ gezeigt.654 Unter dem Motto „Eine Generation – Ein Thema“ präsentierte Block unterschiedliche Bilder, Zeichnungen, Druckgraphik und Manifeste der Künstler Beuys, Brehmer, Brock, Brouwn, Dietrich, Gaul, Lueg, Polke, Richter, Stämpfli und Vostell. Manfred Kuttner wurde auf der orangefarbigen Einladungskarte mit grüner Schrift und aufgeklebtem Gummibärchen (Abb.95) bereits in dem Textblock zusammen mit Hödicke und Kaufmann genannt. Dies sollte dann auch das Ende der Gruppe 63 gewesen sein, welche letztendlich wesentliche Kriterien einer erfolgreichen Gemeinschaft eben nicht erfüllte: Verantwortungsgefühl, Offenheit und Loyalität. Von da an wurde der damals entscheidende Dialog über die „Marschroute“ der zeitgenössischen Kunst („Pop? Kapitalistischer Realismus?“)655 ohne Manfred Kuttner geführt. Und auch wenn seinen Kommilitonen Richter, Lueg/Fischer und Polke mehrfach ihr Verhalten vorgeworfen wurde, war Kuttner natürlich als Mensch mit einem „scharfen Bewusstsein“ und vor allem als professioneller Berufskünstler selbst dafür verantwortlich gewesen, die Zeichen der Zeit zu deuten und die Sprache des Kunstmarktes zu erlernen. So waren es dann vor allem Manfred Kuttners drei Künstlerkollegen Gerhard Richter, Konrad Lueg/Fischer und Sigmar Polke, die die „neue Kommunikationsform, die sich des Erzählens bedient“656 in jeder Hinsicht bis zur Perfektion beherrschten: „Die anderen drei kamen wieder zusammen für eine längere Sequenz in einem Filmbeitrag, den im August des Jahres 1965 der Fernsehjournalist Elmar Hügler über die damals neuen Kunsttendenzen in der Bundesrepublik gedreht hat und der dann vom Südwestfunk am 14. Februar 1966 unter dem Titel Kunst und Ketchup gesendet wurde.“657 Aber es ging in dem Geschäft mit der Kunst nicht nur darum, die richtigen Worte zum richtigen Zeitpunkt zu finden, sondern auch die notwendigen Kontakte zu den wichtigen 654 Vgl. Villa Merkel 2013. 655 So lautete der Titel der Ausstellung von Sigmar Polke und Gerhard Richter vom 1.-26.3.1966 in der Galerie h von August Haseke in Hannover. 656 Vgl. noch einmal Manfred de la Motte: Gibt es einen 'kapitalistischen Realismus'? Zur Eröffnung einer neuen Berliner Galerie, in: Der Tagesspiegel/Feuilleton Nr. 8753, am 18.9.1964, S. 4, Privatarchiv Kuttner Foto-Nr. 1010275. 657 Günter Herzog 2004, S. 18. 224 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Personen aus der Kunstszene herzustellen. In diesem Zusammenhang hatten Richter und Polke nicht nur Renè Block und Max Schmela viel zu verdanken, sondern auch ihrem ehemaligen Studienkollegen August Haseke.658 Dieser ermöglichte Polke und Richter vom 1.-26.3.1966 eine Gemeinschaftsausstellung in seiner Galerie h in Hannover. Im Rahmen dieser Ausstellung sollte ein Katalog gedruckt werden, der für die beiden jungen Künstler natürlich für ihre Marketingsstrategie sehr wichtig gewesen sein mußte. Den Druckvorlagen war ein Brief Sigmar Polkes mit einem interessanten Text beigefügt worden. Auch wenn diese Zeilen von Polke zum damaligen Zeitpunkt vermutlich in erster Linie als ironische Utopie gemeint waren, schien er die kulturpolitische Entwicklung der 1970er Jahre in Westdeutschland und den späteren kommerziellen Erfolg von Richter, Lueg/Fischer und sich selbst bereits auf eine nahezu hellsichtige Art und Weise voraus zu ahnen: „'Um es ehrlich zu sagen, es wird der beste Katalog, der jemals – jedenfalls bis jetzt – gemacht worden ist. Es wird ein kulturpolitisches Ereignis ersten Ranges und von internationaler Bedeutung sein, richtungsweisend und progressiv. Ihre Galerie wird mit einem Schlag im Zenit der Kultursonne stehen, zusammen genannt werden mit den besten der Welt... Die Öffentlichkeit wird diese Entwicklung mit Interesse, die Kenner mit Genugtuung verfolgen. Die Bundesregierung wird Sie mit entsprechenden Aufgaben betrauen.‘“659 2.2.35 Das MoMA und der „Ausstieg aus der Kunst“ (1965-1967) Doch Manfred Kuttner fand Mitte der 1960er Jahre mit seinen künstlerischen Arbeiten keinen Platz auf dem westdeutschen Kunstmarkt. Offensichtlich hatte er aber das Interesse der Kunstszene eines anderen Landes geweckt, nämlich derjenigen in den USA. So kam es 1965 dazu, dass Kuratoren des New Yorker Museums of Modern Art 658 Vgl. ebd.: „Ebenfalls im August 1965 erhielt Richter Besuch von August Haseke. Haseke hatte zusammen mit Konrad Lueg und Gotthard Graubner an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert, allerdings im Studiengang 'Künstlerisches Lehramt', bevor er nach Hannover übersiedelte, um dort sein zweites Staatsexamen abzulegen und anschließend als Kunsterzieher zu arbeiten. Ab dem Frühjahr 1965 bis 1970 betrieb Haseke neben seinem Lehramt die Galerie h, deren wertvolle Editionen heute sehr gesucht sind. Auch aus dem Norden hatte Haseke stets Kontakt nach Düsseldorf gehalten und rekrutierte die Künstler seiner Galerie vornehmlich aus seinem alten Düsseldorfer Umfeld.“ 659 Günter Herzog 2004, S. 19. 225 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE (MoMA) Kuttner in seinem Erkrather Atelier aufsuchten, um sich seine aktuellen Werke anzusehen. Es ging in diesem Zusammenhang um die Auswahl von weiteren Arbeiten für die, inzwischen als wegweisend betrachtete, große Op Art-Ausstellung „The Responsive Eye“ (23.2.-25.4.1965). Allerdings führte dieser ‚hohe Besuch‘ leider zu keinem Ergebnis, und es sollte nicht zu einer Ausstellungsbeteiligung Manfred Kuttners in New York kommen. Vermutlich war dies in erster Linie ein Kommunikationsproblem, und die Sprachbarriere Kuttners spielte dabei möglicherweise eine entscheidende Rolle.660 Manfred Kuttner beteiligte sich 1966 noch an der 14. Deutschen Künstlerbund- Ausstellung661 in den Ausstellungshallen im Gruga-Park in Essen und an der 12. Ausstellung des Westdeutschen Künstlerbundes662 vom 4.6.-3.7.1966 im Karl-Ernst- Osthaus-Museum in Hagen, dann hörte er auf. Bei der Abschiedsveranstaltung zu Ehren von Alfred Schmela im Dezember 1966 in der Hunsrückenstrasse 16-18 war Manfred Kuttner bereits nicht mehr dabei. Und es war ja auch, wie bereits erwähnt, in diesem Zusammenhang ein neuer Name in der Düsseldorfer Künstlerszene aufgetaucht, nämlich der des „Blinky Palermo“. Bei der von Heiner Friedrich vom 12.-19.9.1967 veranstalteten „Demonstrative '67“ im Kölner Studio DuMont hatte dieser bereits Kuttners Platz neben den drei anderen Künstlerkollegen eingenommen. Dieser Zeitpunkt soll nun auch als das endgültige Aus der Gruppe 63, jener Künstlergemeinschaft mit Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer betrachtet werden. Aber es war noch ein weiteres Ereignis hinzukommen, das letztendlich ein entscheidender Faktor für Kuttners Karriereabbruch werden sollte. Manfred Kuttner wurde 660 Viele Emigranten aus Ostdeutschland sprachen kein oder nur sehr wenig Englisch, da es an vielen Schulen in der ehemaligen DDR zur Zeit des Kalten Krieges nicht üblich war, ihre Schüler in der englischen Sprache zu unterrichten, sondern vielmehr in Russisch. In diesem Zusammenhang erscheint mir die Erinnerung der Witwe Anne Kuttner, dass ihr Mann bei dem Treffen mit den Kuratoren jeglichen Kommentar zu seinen Werken verweigert habe, da er der Ansicht gewesen wäre, dass seine Arbeiten für sich selbst sprechen würden, wie sie es Christine Mehring (siehe Anmerkung Nr. 15, S. 31) und auch mir gegenüber im Interview geäußert hatte, als sehr wahrscheinlich. 661 Die Jury tagte vom 16.-18.5.1966, Mitglieder waren: Horst Antes (Karlsruhe), K.F. Dahmen (Stolberg/Rheinland), Gustav Deppe (Witten/Ruhr), Lothar Fischer (München), Thomas Grochowiak (Recklinghausen), Otto Herbert Hajek (Stuttgart), Karl Hartung (Berlin), Hans Kuhn (Berlin), Otto Heinz Mack (Düsseldorf), Georg Meistermann (Karlsruhe/Köln), Hans Trier (Berlin) und Mac Zimmermann (München). Von Manfred Kuttner wurden die Bilder „Hasard“ und „Zwie“ ausgewählt. 662 Auf dem offiziellen Einladungsschreiben sind mit Bleistift die Werke „Weibermühle“ (190 x 145, 1.800,-) und „Phalanx“ (150 x 110, 1.200,-) aufgelistet. Es kann wohl davon ausgegangen werden, dass diese beiden Arbeiten in Hagen ausgestellt wurden. 226 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE nicht (obwohl er offensichtlich bereits dafür nominiert worden war) von seinem Professor Karl Otto Götz als Meisterschüler übernommen und konnte dadurch seinen akademischen Weg an der STKADü nicht mehr fortsetzen. Götz hatte sich in dieser Beziehung aus persönlichen Gründen für die Studentin Karin Martin („Rissa“) entschieden, die 1965 auch seine Ehefrau wurde und bis 2003 dort selbst als Dozentin für Malerei tätig war. Trotzdem blieb der gegenseitige Respekt scheinbar über lange Zeit erhalten: „Götz war besonders beeindruckt davon, wie 'ideenreich' Kuttner als Student war; Kuttner wiederum hielt so große Stücke auf Götz, dass er ihn wenige Jahre vor seinem Tod besuchte.“663 Ganz bewusst und sehr konsequent entschied sich Kuttner damals für seine Familie und gegen die eigene Karriere als Berufskünstler. Es war sicher kein einfacher Schritt, seinen, schon in frühester Jugend gehegten und über viele Jahre hinweg bewusst verfolgten, Berufswunsch aufzugeben und vermutlich zunächst auch mit einer tiefen persönlichen Enttäuschung verbunden. Kuttner brach nach und nach den Kontakt zur gesamten Kunstszene ab, stellte seine großformatigen Bilder und Objekte auf den Speicher und wollte nichts mehr mit dem Kunstmarkt zu tun haben. Lediglich für Gerhard Richter tat er einen Freundschaftsdienst und besorgte ihm 1966 noch einmal die Lackfarben für dessen, zunehmend geometrischer und abstrakter werdenden Bildwerke: „So eröffnete Richter der Abstraktion neue Dimensionen einer unendlichen Variation und einer infinitesimalen Differenzierung in jenem historischen Augenblick, in dem das Scheitern der Abstraktion als utopisches Projekt zwingend sichtbar geworden war. Eine Abstraktion ohne Aufgabe und ohne Bezugssystem ist die prekäre Natur des Richter’schen Unterfangens, das sich leicht in Bedeutungslosigkeit oder endloser Widerholung hätte verlieren können. Es ist deshalb besonders wichtig zu verstehen, dass Richters Destrukturierung der früheren Bedeutungssysteme der Abstraktion auch zutiefst in jenem Projekt ästhetischer Delegitimierung verwurzelt ist, das mit Duchamp eingeleitet worden war und in der Fluxus-Bewegung nochmals einen weiteren Höhepunkt erreicht hatte.“664 663 Mehring, Christine: KAPITALISTISCH-REALISTISCHE INFORMATIONSKUNST, in: Villa Merkel 2013, Anmerkung Nr. 29 auf S. 32. 664 Vgl. Buchloh, Benjamin H. D., 2008, S. 17. 227 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Also waren es wohl tatsächlich mehrere Dinge, die in der Mitte der 1960er Jahre für Kuttner schiefgelaufen sind und die ihn dazu veranlassten, den Pfad des „brotlosen“ Künstlers zu verlassen, um sich beruflich wieder neu zu definieren. Was aber bedeutete nun eigentlich Manfred Kuttners „Ausstieg aus der Kunst“ für ihn selbst, für sein Umfeld und für seine Familie? Was war „die“ Kunst für ihn und wie konnte er sie verlassen? In diesem Zusammenhang sollte man sich noch einmal vergegenwärtigen, dass Manfred Kuttners Kunstverständnis im hohen Maße ein idealistisches war und seine Vorstellung vom Auftrag der Kunst in der Mitte der 1960er Jahre in gewisser Weise auch dem engeren Begriff des „Modernism“665 von Clement Greenberg entsprach. In diesem Sinne war die Kunst für Manfred Kuttner ausschließlich die Freie Kunst und eben keine Auftragsmalerei oder angewandte Kunst. Ferner sollte bei Kuttner die „moderne Tendenz zur 'rebellion and revolt'“666 durchaus auf die Kunst selbst beschränkt bleiben und sich nicht in gesellschaftlichen oder politischen Aktionen äußern: „'art for art's sake' und Ästhetik als ein 'autonomous value'“667. Ferner hatte der Künstler als solcher frei zu sein und sich nicht dem Kunstmarkt unterzuordnen. Kuttner wollte „die Kunst nicht zu den Huren tragen!“668, wie er es selbst oft genug gesagt hatte. Ein sehr hoher Anspruch also, der offensichtlich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch in Westdeutschland nicht zu verwirklichen gewesen war: „Vielleicht waren aber auch die politischen Fakten Mitte der sechziger Jahre in der Bundesrepublik Deutschland geeignet, dem künstlerischen Auftrieb den Wind aus den Segeln zu nehmen. Ausgelöst durch die Kasseler documenta III 1964, an der Piene, Mack und Uecker bekanntlich in letzter Minute teilnehmen durften, wetterte eine Gruppe von Künstlern vehement gegen die offizielle Kulturpolitik im Lande. … Die Rede war vom 'kunstpolitischen Dilettantismus', von einer einseitigen Bevorzugung ausländischer Kunst durch den mächtigen internationalen 665 Vgl. Greenberg, Clement: Modern and Postmodern, Sydney Australia 1979, zitiert nach Stephan Strsembski 2010, S. 216. 666 Vgl. ebd. 667 Vgl. Greenberg, Clement: Modern and Postmodern, Sydney Australia 1979, zitiert nach Stephan Strsembski, S. 218. 668 Vgl. Sabine Sense im Interview mit Tobias Kuttner am 23.10.2011. 228 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Kunsthandel. Wenn dieses Manifest auch nichts bewirkt hat, so zeigt es doch, dass die Künstler selbstbewusster ihre Sache in die Hand nehmen wollten.“669 Im Folgenden wird dieser lange Zeitraum des „Ausgestiegen-Seins-aus-der-Kunstszene“ von 1967-2005, in der sich Manfred Kuttner selbst nicht mehr als bildenden Künstler bezeichnete - sondern als Grafikdesigner für Industrie und Wirtschaft - der Vollständigkeit halber kurz angerissen. Die darin entstandenen Arbeiten, welche also nicht zu Kuttners künstlerischen Oeuvre gehören und von ihm selbst auch absichtlich mit einer anderen Signatur („FADEJEW“) versehen wurden, lediglich exemplarisch vorgestellt. Allerdings soll in dem Kapitel über Kuttners späten Ruhm im Zusammenhang mit dem starken Interesse der nachfolgenden Künstlergeneration zu Beginn des 21. Jahrhunderts an seinen Werken aus den 1960er Jahren dann noch einmal abschließend Manfred Kuttners Rolle als postmoderner Avantgardekünstler erörtert werden. 2.2.36 Arbeitssuche und Existenzängste Der Pfad des „brotlosen“ Künstlers war für Manfred Kuttner und seine Familie offensichtlich zu steinig geworden. Als Student hatte Kuttner zunächst noch bis zum 31.3.1962 über die STKADü eine monatliche „Beihilfe für jugendliche Zuwanderer (Garantiefonds)“ erhalten, deren Höhe je nach Verdienst seiner Ehefrau zwischen 222,- DM und 78,- DM schwankte670. Das gemeinsame Einkommen war aber scheinbar so niedrig, dass das Ausgleichsamt des Landkreises Düsseldorf-Mettmann in einem Schreiben vom 16.8.1962 bei Kuttner anfragte, wovon er eigentlich leben würde und ihn um Stellungnahme bat. In diesem Zusammenhang erscheint es tatsächlich erstaunlich, wie mittellose junge Emigranten aus der ehemaligen DDR in Westdeutschland überlebt haben, und es soll noch einmal darauf hingewiesen werden, dass es noch in den 1960er Jahren eines unglaublichen Verwaltungsaufwands bedurfte, um überhaupt 669 Stachelhaus, Heiner 1993, S. 57 und weiter: “Dieses 'Düsseldorfer Manifest' vom 23.02.1964, in dem die Machtlosigkeit des einzelnen Künstlers und die mangelnde Unterstützung durch Ministerien und Museen beklagt wurde, trug die Unterschriften von Peter Brüning, Karl Fred Dahmen, Winfried Gaul, Rupprecht Geiger, K. O. Götz, Otto Herbert Hajek, Gerhard Hoehme, Klaus Jürgen-Fischer, Heinz Mack, Georg Karl Pfahler und Otto Piene.“ 670 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. P1010660. 229 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE entsprechende Zuschüsse zu erhalten. So waren, wie bereits erwähnt, immer wieder zahlreiche Antragsseiten auszufüllen, Zeugen zu benennen671, Bescheinigungen zu beglaubigen, Selbstauskünfte zu erteilen und Lebensläufe zu verfassen. Nach all dem Aufwand wurde manchen Anträgen dann aber erst ein Jahr später stattgegeben. Wovon also lebte man als Student der Freien Malerei in der Zwischenzeit? Betrachtet man nun die zahlreichen Anzeigentexte aus Kuttners Privatarchiv672 mit Jobangeboten aus den Jahren 1964/65, so fällt sehr schnell auf, dass im Rheinland zu dieser Zeit eigentlich nahezu ausschließlich Grafiker gesucht wurden – meist in jungen Jahren und als freie Mitarbeiter für Tätigkeiten als Werbegrafiker und Werbetexter für Schaufensterentwürfe, als Zeichner für technische und figürliche Darstellungen, als Gebrauchsgrafiker für Strichzeichnungen bei Gebrauchsanweisungen, als Allround- Grafiker für Inserat- und Plakatgestaltung oder als Karnevalsdekorateure (Saaldekoration). Auf letzteres bezogen versuchte Kuttner am 22.11.1964 noch einmal, sich für seine Kommilitonen mit einzusetzen: „Komme nochmals auf Ihre Anzeige zurück. Hatte Ihnen schon kurz aufgrund der Anzeige in der Mittwochausgabe geschrieben. Sind eine Gruppe junger Maler und Grafiker, die seit drei Jahren u.a. am Bau der Karnevalswagen des Rosenmontagszuges mitwirken. Wir haben also etwas Erfahrung auf dem Gebiet der närrischen Dekoration und sollten Sie an unserer Arbeit interessiert sein, dann rufen Sie uns bitte an.“673 Von ca. vierzig Annoncen mit Arbeitsangeboten (u.a. aus der „Rheinischen Post“) hatten nur zwei etwas mit Malerei zu tun: einmal suchte ein Kunstmaler adäquaten Austausch mit Gleichgesinnten und ein anderes Mal wurde ein Maler für Kopien von expressionistischen Werken benötigt. Kuttner beantwortete sie alle, nur selten erhielt er überhaupt eine schriftliche Reaktion, scheinbar verliefen seine Bewerbungen meist erfolglos im Sande. Der finanzielle Druck für den mehrfachen Familienvater stieg stetig an. Manfred Kuttner begann demzufolge bereits 1964, sich auch auf überregionale Stellenausschreibungen zu bewerben. So schickte er am 5.5.1964 ein zweiseitiges 671 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. P1010647. 672 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. P1010317-P1010354. 673 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. P1010345. 230 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Anschreiben an den Direktor der Kunst- und Werkschule Pforzheim (eine staatliche höhere Fachschule), die einen Leiter der Klasse für Malerei und Zeichnen suchte. Interessant ist dieser Brief Kuttners besonders wegen der darin geschilderten Einstellung zum Thema Kunstausbildung, Selbstbeherrschung und -wahrnehmung: „Es würde mir Freude machen an einer Kunst- bzw. Werkschule meine Erfahrungen im Malen und Zeichnen weiterzugeben. Ein intensives Naturstudium betrachte ich als eine grundlegende Voraussetzung, da es sich nach wie vor lohnt dies weiter zu vermitteln. Allein schon als eine Disziplinübung. Während meiner Studienzeit habe ich des Öfteren erfahren müssen, dass gerade dies vernachlässigt wurde und viele meiner Studienkollegen unterlagen der Zuflucht in der Wohlgefälligkeit ihres ICHS.“674 Der Assistent von Herrn Prof. Schollmayer teilte Kuttner am 28.7.1964 mit, dass seine Bewerbung leider nicht den erhofften Erfolg gehabt hätte. Am 8.8.1964 antworte Manfred Kuttner auf eine Stellenbeschreibung der Kaufhof Aktiengesellschaft in Köln, die für ihn nahezu maßgeschneidert schien. So wurde ein Allround-Grafiker für Inserat- und Plakatgestaltung mit viel Gefühl für gute Farbwirkungen gesucht, der zeichnerisch so sicher sein sollte, dass er auch figürliche Aufgaben lösen könnte (Abb. 96). Das Bewerbungsschreiben Kuttners ist ähnlich ausführlich wie das eben genannte, aber mit einem Schwerpunkt auf der „grundlegenden Ausbildung auf dem Gebiet der figürlichen Darstellung und deren Umsetzung in Hoch- Tief und Flachdruck“675 in Dresden und seinen bisherigen Ausstellungen, auch die in Milano und in Berlin bei Renè Block finden darin Erwähnung. Dennoch blieb auch diese Bewerbung ohne Resonanz. Die finanzielle Situation vieler Künstler in Westdeutschland blieb Mitte der 1960er Jahre weiterhin angespannt und die Existenzangst machte sich natürlich nicht nur bei Manfred Kuttner bemerkbar: „Die Sorge um die Zukunft plagte nicht ihn allein, auch Richter und den beiden anderen (Lueg und Polke) ging es nicht anders. Gemeinsam entwarfen Richter und Kuttner am 2. April 1964 einen Brief an den nordrhein-westfälischen Minister für Kunst und Kultur, in dem sie auf ihre schwierige Lage als 'brotlose' freie Künstler 674 Vgl. Kuttner Privatarchiv, Foto-Nr. 1010364. 675 Vgl. Kuttner Privatarchiv, Foto-Nr. 1010355. 231 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE aufmerksam machten und appellierten, 'dass Sie uns in dieser Situation verstehen können, und möchten Sie bitten, uns mitzuteilen, wo wir als freie Maler innerhalb einer Gemeinde, einer Stadt oder des Landes nutzbringend eingesetzt werden können. … Noch glauben wir mit 31 bzw. 27 Jahren daran, daß auch die Bildende Kunst innerhalb einer industriell geprägten Zeit, ob als Kunst am Bau, als Bild an der Wand oder als avantgardistisches (!) Experiment gebraucht wird. … Entschuldigen Sie bitte unser Anliegen.“676 In den Unterlagen befindet sich ein weiteres Anschreiben Manfred Kuttners vom 12.9.1964, welches an den Kultusminister gerichtet war. Ob es tatsächlich abgeschickt wurde, ist nicht bekannt. Dennoch legt es ein beklemmendes Zeugnis ab über die Lebenssituation eines jungen, nicht etablierten Künstlers im westlichen Nachkriegsdeutschland. Kuttner berichtet darin, dass er sein Malereistudium abgeschlossen und sich in dem letzten halben Jahr mit seiner Familie mehr recht als schlecht durchgeschlagen habe. An eine ernsthafte Fortsetzung seiner künstlerischen Arbeit wäre kaum zu denken gewesen, da er mit verschiedensten Tätigkeiten den gemeinsamen Lebensunterhalt hätte verdienen müssen. Kuttner zeigte sich verwundert darüber, dass der westdeutsche Staat zwar sein Studium durch ein Stipendium bezuschussen würde, dann aber keine Arbeitsmöglichkeit (eventuell auch mit der Stelle eines Werkschullehrers) für einen akademischen Künstler zur Verfügung stelle. Daher fragte Kuttner nach einer „Künstlerbeihilfe“, die zumindest ein gewisses Grundeinkommen gewährleistet hätte. Da seine beiden Söhne noch klein seien, könne seine Frau noch nicht arbeiten gehen und die Verwandten würden alle in der DDR leben.677 Im Laufe der Zeit wurden zum Sommer 1965 hin die Bewerbungsschreiben Kuttners immer knapper und die von ihm ausgewählten Firmen immer fachfremder; neben „Robertson Bauelemente“, der „Deutschen Vergaser Gesellschaft MbH & Co KG“ ist es vor allem die „Großeinkaufs-Gesellschaft Konsumgenossenschaften m.b.H“ in Hamburg, die Kuttners Bewerbung als „Grafiker mit einem Gehaltsanspruch von etwa 1.200,- DM“678 676 Günter Herzog 2004, S. 16. 677 Vgl. Kuttner Privatarchiv, Foto-Nr. 1010411. 678 Vgl. Kuttner Privatarchiv, Foto-Nr. 1010317. 232 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE schon fast wie eine Pop Art-Geste zu Zeiten des real existierenden Kapitalismus erscheinen lässt. Gegen Ende 1965 versucht Kuttner in dem Selbstverständnis eines „Exil-Greizers“ wieder Kontakt zu alten Bekannten aus Ostdeutschland aufzunehmen (Abb. 97), aber auch dies hatte keinen Erfolg. In den Bewerbungen gab Kuttner stets an, als freier Maler und Grafiker tätig zu sein. Ferner geht aus den Unterlagen hervor, dass Kuttner mit einem Werbeberater zusammenarbeitete, und dass er für Karstadt des öfteren kleinere Aufträge ausgeführt hatte (z.B. die malerischen Arbeiten der Weihnachtsdekoration, Fassadenverkleidungen, Rheinmotive oder Spielzeugfenster). Schon im November 1964 fragte er dort wegen einer Festanstellung nach, aber er erhielt nur ausweichende Auskünfte. Dennoch war man mit seiner Arbeit zufrieden und betonte auch, wieder auf ihn zukommen zu wollen. Zeitweise war Kuttner offensichtlich ebenfalls als Illustrator für den „Kölner Stadtanzeiger“, „Der Mittag“ oder die „Rheinische Post“ tätig, die vor allem Interesse an seinen Karikaturen für die Humorseite zeigte. Bei Manfred Kuttner waren es also nicht etwa Verkäufe von malerischen Bildwerken, sondern vor allem die zusätzlichen Einkünfte aus unterschiedlichen grafischen Tätigkeiten im Bereich der Illustration, Dekoration und Werbung, die ihn noch bis 1965 über Wasser gehalten hatten, wobei ihm seine Berufsausbildung als Schrift- und Plakatmaler sehr zugute kam. Im Herbst 1965 wurden dann die ersten Rechnungen Manfred Kuttners für die grafische Gestaltung von Plakaten und anderen Werbeträgern an eine Lackfirma gestellt. Es handelte sich hierbei um die Firma Hermann Wiederhold GmbH aus Hilden/Rheinland. Für die drei unterschiedlichen Entwürfe für Chromschutzlack „Ihrem Wagen zuliebe“ und Emaillelack unter Verwendung der DUCOLUX-Farbrosette erhielt Kuttner 680,- DM.679 Für die Gestaltung einer Verkaufstragetasche (DUCOLUX, 5-farbiger Entwurf) berechnete Kuttner bereits 1.140,- DM.680 Ein neues Kapitel im Leben Manfred Kuttners hatte scheinbar begonnen – das eines „Industriegrafikers“ (Abb. 99-102). 679 Vgl. Kuttner Privatarchiv, Foto-Nr. 1010306. 680 Vgl. Kuttner Privatarchiv, Foto-Nr. 1010307. 233 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.2.37 Bei der Fa. Lackfabriken Hermann Wiederhold GmbH (1967-1978) Kuttner gab in seiner Biografie an, von 1967 bis 1978 als Leiter des grafischen Ateliers der Lackfabriken Hermann Wiederhold GmbH tätig gewesen zu sein.681 Was er in der Zeit von 1965 bis 1967 gearbeitet hatte, konnte nicht in Erfahrung gebracht werden.682 Es ist davon auszugehen, dass er in dieser Zeit zunächst weiter freiberuflich für die Firma Hermann Wiederhold GmbH beschäftigt gewesen war und dann nach zwei Jahren die Leitung des grafischen Ateliers übernehmen konnte. Die Zeiten hatten sich also für Manfred Kuttner geändert und die Seiten auch. Es wurde 1967 der dritte Sohn, Tobias, geboren.683 Die Firma Hermann Wiederhold GmbH warb mit dem Slogan „Lacke von Weltruf“, hatte ihren Hauptsitz in Hilden/Rheinland und eine Filiale in Nürnberg (später auch in der Schweiz) und war ferner alleinberechtigter Hersteller der DUCO- bzw. DUCOLUX- Erzeugnisse in Deutschland. Die von der Firma Hermann Wiederhold GmbH vertriebenen Farbsysteme waren für den Oberflächenschutz herkömmlicher Werkstoffe (u.a. Holz, Beton und Stahl), aber auch für „moderne“ Materialien wie Kunststoff oder Aluminium vorgesehen und reichten von Autolack-, Brandschutz- oder Zementlackfarben über Parkettversiegelungen, Klar- und Buntlacke für Innen- und Außenbereiche bis hin zu Lackiersystemen für die Schifffahrt. In dem Privatarchiv Kuttners sind 110 Fotodokumente aus dieser Zeit erhalten, die im wesentlichen ganzseitige Werbungen der Firma Hermann Wiederhold GmbH abbilden, ferner auch Kalender- und Weihnachtskartenmotive zeigen. Falls diese Anzeigen alle von Kuttner persönlich entworfen wurden, was zu vermuten ist, hatte er offensichtlich in 12 Jahren Betriebszugehörigkeit ungefähr 10 Entwürfe pro Jahr zu bewerkstelligen. Scheinbar war Manfred Kuttner in den 1970er Jahren auch für die Corporate Identity der Firma Hermann Wiederhold GmbH zuständig, wie aus dem Design und dem 681 Vgl. Bewerbungsmappe Manfred Kuttner von 2004, Privatarchiv. 682 Vgl. dazu auch Christine Mehring, in Villa Merkel 2013, S. 36, Anmerkung Nr.6. 683 Vgl. Villa Merkel 2013. 234 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE fachkundigen Werbetext der Anzeige „... aber alles Gute macht Schule ...“ (WVZ 339) zu schließen ist.684 Die sechs Farbstreifen als Symbol des Regenbogens (Farbe und Freude, Schutz und Sicherheit) waren ein Zeichen für den Fortschritt in der Lacktechnik und standen bei dem europäischen Hersteller Hermann Wiederhold GmbH für Entwicklung, Forschung und optimalen Service.685 1971 sollte die Zukunft im Westen Deutschlands also für den Kunden bereits wieder farbenfroh erscheinen, aber vor allem war sie entsprechend der freien und kapitalistischen Marktwirtschaft natürlich nach wie vor gewinnorientiert: „Was ist das DUCOLUX-System? Ein Bonbon im Farbenhandel. DUCOLUX. Für jeden Geschmack der richtige Farbton. Vom schreienden Pop bis hin zum zarten Pastell. Modern, elegant, schick, fein. Das System des guten Geschmacks. Mit der schillernd frischen DUCOLUX-Farbpalette verkaufen Sie nicht nur Lack. Sie beglücken mit Schönheit. Der verwöhnteste Kunde ist dankbar, zufrieden. Er kommt wieder. D.h. Umsatz, Geld, Gewinn. DUCOLUX. Zukunftssicher durch gezielte Markenpflege.“686 1975 feierte die Firma Hermann Wiederhold GmbH ihre 25-jährige Erfolgsgeschichte mit dem Markenartikel DUCOLUX. Die Lizenzverträge mit der DUCO AG, einer Tochterfirma der Schering AG, wurden am 16.9.1949 geschlossen. Die ersten Lieferungen waren im Januar 1950 erfolgt und gingen nach Hamburg. Dies wurde im Januar 1975 zum Anlass für eine entsprechende Pressekonferenz in der Hamburger Niederlassung von der Firma Hermann Wiederhold GmbH genommen, bei der vor allem auf die Bedeutung im Lack- und Farbenbereich hingewiesen wurde. Es wurde auch betont, dass die Firma Hermann Wiederhold GmbH den Markenartikel DUCOLUX in 25 Jahren mit erheblichen Werbeaufwendungen und einem „nicht weniger intensiven wirtschaftlichen und technischen Service“687 bedacht hatte. Das Markenzeichen DUCOLUX sei damals 95% der Bevölkerung bekannt gewesen und 68% würden damit den Begriff Lackfarbe an sich verbinden, habe das Institut für Werbepsychologie und Markterkundung GmbH in 684 Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. DSCFO386: “Die Story unseres Zeichens beginnt mit dem Farbkreis, dem Ausgangspunkt aller Farbnuancen, die es auf dieser schönen, farbenfrohen Welt überhaupt geben kann. Die Farbstreifen mit den sechs Farben von WIEDERHOLD kennt inzwischen jeder … und deshalb müssen wir es einmal ganz klar sagen: Das WIEDERHOLD-Zeichen mit den sechs Farbstreifen ist ein eingetragenes Warenzeichen mit allen daraus resultierenden Schutzrechten.“ 685 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. DSCFO387. 686 Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. DSCFO384. 687 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. DSCFO472. 235 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Landshut herausgefunden. Ferner habe die Firma Hermann Wiederhold GmbH den Handel mit Lacken und Farben konsequent als Partner gepflegt. Allerdings müsse der Händler stärker als in den Vorjahren auf das Preisargument eingehen, um gegenüber Wettbewerbern noch konkurrenzfähig zu erscheinen.688 In der modernen Wirtschaft der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde jeder Mensch auch gleichzeitig als potentieller Konsument betrachtet, und der Lebensraum war angefüllt mit Konsumgütern, die zum festen Bestandteil des Alltags geworden waren. So fing erst mit dem Blick auf das vertraute Marken-Zeichen auf der Kaffeebüchse oder der Zahnpastatube „der Tag an, ein neuer Tag zu sein. Alle Wege sind, von diesem ersten Morgen-Zeichen bis zum letzten Blick am Abend auf das Qualitätsbild der Weckuhr, von Wahr-Zeichen gesäumt. Angebot und Bedürfnis von Konsumgütern drängen sich in solchen Mengen ins Blickfeld, daß es nur noch möglich ist, sie mit Kurz-Zeichen zu versehen, um ihnen die Chance zu geben, erblickt, erkannt zu werden und im Erkennungsbereich des Konsumenten einen bleibenden Platz einzunehmen, zu sichern. Das Erfinden und Gestalten solcher Blickfänge, also die Entscheidung über den Erinnerungsbereich, auf den es einzuwirken gilt, die Ausarbeitung des bildhaft stärksten Eindrucks, des graphisch reizvollsten Effekts sind zum wichtigsten Tätigkeitsbereich einer neuen Berufsgattung geworden: der des Graphik-Designers.“689 Auch wenn Manfred Kuttner ursprünglich vorgehabt hatte, vollständig aus dem Kunstmarkt auszusteigen, wurde er natürlich auch als Industriegrafiker bei der Firma Hermann Wiederhold GmbH mit den für ihn vertrauten Themenbereichen der Malerei konfrontiert. Besonders evident erscheint in diesem Zusammenhang die Werbung der 688 Vgl. ebd. Was auf dieser Werbeseite von der Fa. Wiederhold GmbH allerdings nicht veröffentlicht wurde, war die Tatsache, dass bereits am 15.8.1975 Frau Dr. Ellen Wiederhold nach mehrmonatigem Zögern offensichtlich ihren Widerstand gegen die Beteiligung der britischen Imperial Chemical Industries Ltd. (ICI) an den Hermann Wiederhold Lackfabriken aufgegeben hatte und in einer Düsseldorfer Anwaltskanzlei eine Absichtserklärung unterzeichnete, „mit der nun das letzte große selbständige Unternehmen der deutschen Lackindustrie seine Unabhängigkeit aufgibt. Der britische Chemie-Multi ICI (Umsatz: 18 Milliarden Mark) wird nach endgültigem Vertragsschluß einen 70- Prozent-Anteil an dem Familienunternehmen Wiederhold (Umsatz: etwa 280 Millionen) übernehmen. Im rheinischen Hilden geht nach fünf Generationen Wiederhold-Führung das Kommando auf den ICI- Manager Quintin Knight aus dem britischen Slough über: Ellen Wiederhold, unverheiratet, Mutter von vier Adoptivkindern, bleibt indes Mitglied der Geschäftsführung.“ (Quelle: ZEIT ONLINE „Risse im Lack“, 15.8.1975, http://www.zeit.de/1975/34/risse-im-lack am 06.06.16) 689 Vgl. Frutiger, Adrian: Zeichen, Symbole, Signete, Signale, Paris, 3. Auflage 1991, S. 332. 236 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Firma Hermann Wiederhold GmbH für ihren Messestand in Halle 4 „Das alte Feuerwehrrot ist tot! Es lebe RAL3024 WIEDOLUX-TAGESLEUCHTLACKFARBE“690 (WVZ 340). Das ehemalige Markenzeichen Kuttners war also wieder dorthin zurückgekehrt, wo es einst seine Wurzeln hatte: als besonders brillanter Farbton für „Sicherheitseinrichtungen, im Verkehr, zu Wasser, zu Lande und in der Luft, in der Industrie, in Schutzraumbauten usw.“691. Die Firma Hermann Wiederhold GmbH warb auf dieser Anzeigenseite damit, dass sich seit Jahren bereits die WIEDOLUX-Leuchtlackfarben bewährt hätten, und dass die Firma Hermann Wiederhold GmbH selbst als einer der großen Lackhersteller Europas „der Schrittmacher dieser neuen Technik“692 sei. Vermutlich konnte Manfred Kuttner durch seine persönlichen Erfahrungen mit dem Malmittel Tagesleuchtfarbe entscheidende Impulse bei seinem damaligen Arbeitgeber setzten. Sicher hatte Kuttner in diesem Rahmen auch mit Prof. Dr. Wilhelm Simson (*16.08.1938) zu tun gehabt, einer „Lichtgestalt“ der internationalen Lackindustrie in den den 1970er und 1980er Jahren.693 Betrachtet man die einzelnen Werbungsseiten aus dem Privatarchiv Kuttners nun genauer, so fallen besonders ca. 20 Blätter ins Auge, die ausschließlich über die reine Grafik und einen entsprechenden Werbeslogan wirken, ohne erklärenden Binnentext. Ähnlich wie in seinen freien Arbeiten schaffte Manfred Kuttner es offensichtlich wieder, ein konkretes Thema (wie zum Beispiel „Schifffahrt“ oder „Autorennen“) auf die jeweilige Kernaussage - Welle oder Fahrbahn - zu reduzieren, sie in eine abstrakte Form zu transponieren (WVZ 341 u. 342) und doch für den Kunden allgemeinverständlich zu bleiben. Auch hier war Kuttner die perfekte Verschmelzung von Form und Inhalt gelungen, wobei der Stilisierungsgrad und der Grad der Erkennbarkeit des Gegenstandes unterschiedlich, aber immer eindeutig blieben.694 Auch wenn Christine Mehring natürlich Recht hat mit der Auffassung, dass Kuttner seine „künstlerische Erkundungen der abstrakten Formen seiner Zeit, der Wahrnehmung und 690 Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. DSCFO418. 691 Ebd. 692 Vgl. ebd. 693 Vgl. Vincentz Network: Prof. Dr. Wilhelm Simson, in: Farbe und Lack, Ausgabe 08/2008. 694 Vgl. Frutiger, Adrian 1991, S. 330/32. 237 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE ihrer Grenzen sowie der Informationsstrukturen und -übertragungen“ 695 in den Entwürfen für die Fa. Wiederhold weiterführte, war Manfred Kuttner allerdings kein Informationstheoretiker und unterschied sehr wohl zwischen angewandter und freier Kunst. Dennoch hatte er auch bei Firma Wiederhold GmbH eigenständige Muster und Zeichen entworfen, die einerseits wieder mit starken Komplementärkonstrasten oder mit Volumenvortäuschungen arbeiteten (WVZ 343-345) und auch der Werkreihe der geometrischen Kreisbilder nicht unähnlich waren (WVZ 346-350). Zwar wurde auf den Werbeseiten der DUCOLUX-Artikel stets versucht diese stilisierten, orange-rot leuchtenden Sonnen durch schwarz-weiß gehaltene, hemdsärmelige und Bier trinkende Männer in den Bildhintergrund zu drängen. Allerdings war dieses Vorhaben nur von mäßigem Erfolg gekrönt. Sie überstrahlten in ihrer Klarheit und Farbbrillanz einfach das komplette Bildgeschehen, ließen die gestikulierenden Männer im Vordergrund unbeachtet und wirkten irgendwie nicht von dieser Welt, sondern erinnerten an die südamerikanischen Bildschriften indigener Völker. Farben und Formen also, die Kuttner vermutlich bereits durch seinen alten Freund Peter Mussfeldt kannte, der seit den 1960er Jahren in Ecuador lebte und Kuttner auch im Jahr 1978 zu seiner ersten Studienreise nach Südamerika animierte. Diese für ihn einschneidenden Erlebnisse und vielfältigen Sinneseindrücke sollten Manfred Kuttner auch dazu verleiten, sich noch einmal dem freien malerischen Prozess zu stellen, wenn auch auf eine figürliche, beinahe surrealistisch anmutende Art und Weise. 2.2.38 Südamerika und die Galerie Madelaine Holländer (1978, 1981 und 1993) Peter Mussfeldt, der Studienkollege aus Dresdner Zeiten und langjährige Freund Manfred Kuttners war nach seiner Flucht in die Bundesrepublik und einem kurzen Studium an der STKADü bereits 1962 nach Guayaquil (Ecuador) ausgewandert, um dort zunächst die künstlerische Leitung der Werbeagentur Norlop-Thompson zu übernehmen. Im selben Jahr beteiligte er sich an der Ausstellung „Lateinamerikanische Grafik“ im Museum of Modern Art in New York. 1964 folgte eine Gruppenausstellung in der Galeria Comtemporánea und 1968 eine Ausstellung an der Universidad Católica de Guayaquil. 695 Mehring, Christine: KAPITALISTISCH-REALISTISCHE INFORMATIONSKUNST, in: Villa Merkel 2013, S. 29. 238 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Von 1966 bis 1968 war Mussfeldt Professor für Grafik (Techniken) an der Escuela Municipal de Bellas Artes in Guayaquil und arbeitete seit 1974 vorwiegend als Gebrauchsgrafiker. 1989 gründete er zusammen mit Raúl Jaramillo Bustamente das Estudio de Diseno VERSUS und entwarf in erster Linie Sportkleidung und Wandteppiche (Filialen in Mexiko, den USA und Australien). Von 1994 bis 1995 war Mussfeldt als Professor für Gestaltung an der Escuela de Communicación Mónica Herrera in Guayaquil tätig. 2015 publizierte Mussfeldt das „Sonnenbuch“ (Abb. 103-106) und erhielt den Magister Honoris Causa von der Universität „Casa Grande“ in Guayaquil für seine Leistungen auf dem kulturellen Gebiet verliehen. Er ist heute einer der bekanntesten und beliebtesten Grafikdesigner Ecuadors.696 Manfred Kuttner behielt stets Kontakt zu Peter Mussfeldt und verfolgte über viele Jahre hinweg interessiert dessen künstlerische Tätigkeiten in Südamerika. 1978 kam Kuttner endlich der Einladung Mussfeldts nach und unternahm eine erste Studienreise nach Ecuador und Peru. Es folgten weitere Reisen Kuttners erneut nach Ecuador (1981), aber auch nach Kolumbien (1982) und nach Galapagos (1993). Peter Mussfeldt hatte es immer sehr bedauert, dass Kuttner sich aus dem Kunstbetrieb zurückzog und versuchte ihn mehrmals zu einem Neuanfang zu motivieren.697 Zurück in Deutschland, schien Kuttner tatsächlich wieder an seine früheren figürlichen Arbeiten anknüpfen zu wollen und zeichnete eine Reihe von Porträts, zunächst von Mussfeldt selbst (1978, WVZ 353), dann auch von Freunden und Bekannten des populären Grafikers. Es folgten mehrere Zeichnungen und Bilder in unterschiedlichen Techniken von Guayaquil und der Küste, von der südamerikanischen Landschaft mit Ceibosbäumen (1982, 50 x 40 cm, WVZ 354), den Tieren auf Galápagos und den Indigenas (WVZ 355) – alle signiert mit dem Pseudonym „FADEJEW“ aus alten DDR- 696 Nach dem Aufsatz von Alfredo Gutiérrez Borrero, "Peter Mussfeldt: El alemán que graficó el trópico," in der Reihe Maestros del Diseño de la Revista Proyectodiseño, 2005. http://www.proyectod.com/finalizacion/maestros/3mussfelt.html): „Sein umfangreiches Werk beinhaltet unter anderem T-Shirt-Designs, Wandteppiche, Gemälde und Siebdrucke. Für sein Werk 'TORSOS' erhielt er den ersten Preis der bedeutenden lateinamerikanischen Biennale in San Juan. Einige seiner Druckgrafiken befinden sich in der Sammlung des Museums of Modern Art in New York. Mussfeldt ist Autor des Logos der Banco del Pacifico, das als eines der zehn besten Bankenlogos der Welt prämiert wurde.“ 697 Vgl. Peter Mussfeldt E-Mail an Sabine Sense, vom 29.1.2014. 239 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Tagen. Besonders die Zeichnung eines Indiokindes mit eingearbeiteter Comic-Figur (100 x 63 cm, WVZ 356) erinnert einerseits an alte Pop Art- und Fluxus-Zeiten und verdeutlicht andererseits erneut Manfred Kuttners kritisches politisches Bewusstsein. Indem er die kleine Comic-Figur beim Ausgraben einer präkolumbischen Skulptur „IDIOTEZ“ sagen ließ, brachte er seinen Unmut über die Ignoranz der Regierung gegenüber der aktuellen gesellschaftspolitischen Situation der Indigenas in Süd- und Lateinamerika zum Ausdruck.698 Kuttner malte ein sehr spezielles Ölbild von einer Iguana, deren Körper auf surrealistische Weise in die naturgetreue Darstellung vieler kleiner Häuser aus dem alten Teil Guayaquils übergeht (WVZ 357 u. 358). Dieses Bild war es auch, welches die Schweizer Galeristin Madeleine Holländer auf Kuttner aufmerksam werden ließ. Sie kaufte es prompt und präsentierte seine südamerikanischen Arbeiten 1981 und 1993 in ihren Galerieräumen in Guayaquil. Die Bilder Kuttners fanden großen Beifall in Ecuador und wurden als Offsettdrucke von Madeleine Holländer über längere Zeit hinweg gut verkauft. Dennoch kam es hier nie zum großen Durchbruch von „FADEJEW“/Kuttner und auch Peter Mussfeldt erinnert sich daran: „Im Ganzen hatte er zwei sehr erfolgreiche Ausstellungen in Guayaquil, in der Galerie von Madeleine Holländer, eine Schweizerin und gute Freundin von mir. … Der eigentliche Hintergrund von all diesen Werken war mein heimlicher Wunsch, dass er wieder zu sich zurückfindet und anfängt, das zu sein, was er in den sechziger Jahren schaffte. Aber … die ökonomische Lage wurde nicht besser und so, als die Zeit des Computers begann, welche er hier zuerst in Ecuador erlebte, vertiefte er sich dann wieder vollständig mit der Gebrauchsgrafik.“699 Bei seinen Besuchen in Ecuador war Manfred Kuttner mehrmals im Grafikstudio von Peter Mussfeldt und informierte sich über die Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung und Gestaltung. Kuttner war sich vermutlich selbst darüber im Klaren, dass er mit Mitte Vierzig energetisch nicht mehr in der Lage war, wieder das hohe künstlerische Niveau seiner Werke aus den 1960er Jahren zu erreichen. So kann Südamerika mit den beiden Ausstellungen in Guayaquil für das OEuvre Kuttners als kurze Episode betrachtet werden, 698 Vgl. hierzu Peter Mussfeldt, E-Mail an Sabine Sense vom 3.2.2014. 699 Peter Mussfeldt E-Mail an Sabine Sense, vom 19.02.2016. 240 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE die ihn zwar persönlich weitergebracht hatte, aber nicht von seinem eingeschlagenen Weg als Grafikdesigner wegführte. 2.2.39 Freischaffend als Grafikdesigner für Industrie und Wirtschaft (1979-2004) Nach der Entlassung aus der Firma Herman Wiederhold GmbH im Zusammenhang mit der schweren Krise in der Bau- und Automobilindustrie Mitte der 1970er Jahre in Westdeutschland700 arbeitete Manfred Kuttner von 1979 an freiberuflich für Industrie, Handel und Kommune als „Art-Designer für Werbung und Kommunikation“701. Er entwarf mehrere Gärten für Privatkunden und unterschiedlichste Gebrauchsgrafik, z.B. das Logo für den Tennisclub in Erkrath, ferner zeichnete er weiterhin für die lokale Presse. Nach und nach baute sich Kuttner in Erkrath das Studio „GRAPHIC“ auf, in welchem er seine Aufträge im Bereich Konzeption, Layout, Corporate Design, Illustration und Produktionsservice abwickelte (WVZ 360-362). Nur selten stellte Manfred Kuttner noch seine Werke aus den 1960er Jahren aus, u.a. 1979 in der Galerie Jutta in Erkrath. Kuttner baute ein Haus (WVZ 359), blieb mit seiner Ehefrau Anne zusammen und war sehr stolz auf seine Familie. Dann passierte das, womit niemand mehr wirklich gerechnet hatte: Der Künstler Manfred Kuttner wurde 1995 wiederentdeckt. Im Zusammenhang mit seinen ehemaligen Studienkollegen Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer und einer Präsentation im Rheinland zum Thema „Kapitalistischer Realismus“702 tauchte plötzlich sein Name aus der Versenkung auf. Vom 700 Vgl. hierzu auch ZEIT ONLINE „Risse im Lack“, 15.8.1975, http://www.zeit.de/1975/34/risse-im-lack am 06.06.16: „Um die Herrschaft gebracht hat Frau Wiederhold, die bisher 58 Prozent des Hildener Unternehmens besaß, die schlimme Krise, in der die deutsche Lackbranche zusammen mit ihren beiden Hauptkunden – der Bau- und der Automobilindustrie – seit dem vergangenen Jahr steckt. Trotz breitgefächertem Programm (bekannteste Marken: 'DUCOLUX' und 'Zweihorn') ist dabei auch das Wiederhold-Geschäft rissig geworden: eine 'deutliche Stabilisierung der finanziellen Ausstattung der Firma' (so Wiederhold) tat not. Wiederhold-Aufkäufer Suckling, Chef der ICI Paints Division: 'Die Zeiten für Farbenunternehmen sind hart.'“ 701 Vgl. Villa Merkel 2013. 702 Vgl. Villa Merkel 2013, S. 174, Anmerkung 16: „'Kuttner – Lueg – Polke – Richter. Kapitalistischer Realismus? New Vulgarismus? Antikunst? Düsseldorf und andere Orte. Versuch einer Rekonstruktion', Galerie M. + R. Fricke, Düsseldorf. Im Rahmen des Düsseldorfer Galerierundgangs 1995 zeigte die Galerie M. + R. Fricke parallel 'Düsseldorfer Avantgarden. Persönlichkeiten, Bewegungen, Orte', eine 241 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 9.9.-28.10.1995 war Manfred Kuttner an der retrospektiven Ausstellung „Kuttner – Lueg – Polke – Richter. Kapitalistischer Realismus? New Vulgarismus? Antikunst? Düsseldorf und andere Orte. Versuch einer Rekonstruktion“ in der Galerie M. + R. Fricke in der Poststraße in Düsseldorf beteiligt und vom 7.9.-1.1.1996 folgte dort die Einzelausstellung „Kinetische Malerei 1961/62/63/64“ - Farbe Flieg! - mit ausgewählten Arbeiten Manfred Kuttners (Abb. 108).703 Die Galerie von Marion und Roswitha Fricke hatte 1981 bis 1987 als Buchhandlung mit temporärer Ausstellungstätigkeit begonnen (Bauhaus, Plakatkunst der 1920er Jahre, zeitgenössische Kunst) und hatte schon immer ein vielschichtiges Programm: 1988 wurden Zeichnungen, u.a. von Cy Twombly, Lucio Fontana, Sol Lewitt, Mario Merz und Hanne Darboven ausgestellt, 1989 Schachteln, Bücher, Umschläge und Illustrationen von Marcel Duchamp präsentiert, 1993 Auflagenobjekte und Grafiken von Jasper Johns, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg und Yves Klein gezeigt. 1994 konnte man dort in Raum I Videos von und über Künstler, Porträts und Dokumentationen, z.B. von Joseph Beuys, Gilbert & George, Barbara Hamman, Jenny Holzer, Bruce Naumann, Romana Scheffknecht, Kiki Smith und Andy Warhol sehen. 2.2.40 Neubewertung Manfred Kuttners (2004-2007) Wenige Jahre später begann der Kunstmarkt, zunächst in Gestalt von Günter Herzog und dem Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels e.V. (ZADIK), die alte Geschichte aufzuarbeiten, die in einigen Kreisen inzwischen tatsächlich zur Legende geworden war - zu Recht, denn heute zählen Manfred Kuttners Arbeiten zu den wichtigsten Wiederentdeckungen der letzten Zeit.704 „2005 beginnt mit der Einzelausstellung 'Hasard' in der Galerie Johann König, damals noch am Rosa-Luxemburg-Platz, die Neuentdeckung Kuttners. Ein Jahr zuvor hatte ihn retrospektive Ausstellung mit einer repräsentativen Auswahl an Bildern und Dokumenten zum Kapitalistischen Realismus.“ 703 Vgl. Homepage der Galerie M + R Fricke Berlin Düsseldorf, http://galeriefricke.de/exhi/duesseldorf.htm am 14.06.16. 704 Vgl. Wittneven, Katrin 2013, S. 2. 242 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE bereits ein in der Reihe 'sediment' erschienener Band als Mitbegründer des 'Kapitalistischen Realismus' gewürdigt. Die Berliner Galerieausstellung und eine Präsentation der Bilder Kuttners auf der Londoner Kunstmesse Frieze erregte auch die Aufmerksamkeit internationaler Sammler und Kuratoren. 2007 stellt Kuttner gemeinsam mit Thomas Scheibitz und Anselm Reyle in der Londoner Tate Modern aus.“705 2.2.41 Die Publikation „GANZ AM ANFANG/ HOW IT ALL BEGAN. Richter, Polke, Lueg und Kuttner“ (2004) Im Frühsommer 2004 kam es zu einem für die Neubewertung Manfred Kuttners in der neueren Kunstgeschichte folgenreichen Briefwechsel per eMail706 zwischen Günter Herzog und der Galerie Kuttner Siebert in der Rosa-Luxemburg-Strasse in Berlin. Im Zusammenhang mit der ART COLOGNE (28.10.-1.1.2004) in den Rheinhallen der Kölnmesse wurde vom ZADIK in Kooperation mit der Stiftung Kultur der Stadtsparkasse Köln ein Ausstellungs- und Publikationsprojekt geplant.707 Hierfür hatte Herzog über den jüngsten Sohn, Tobias Kuttner, versucht Kontakt zu dessen Vater aufzunehmen708 – was auch gelang. Manfred Kuttner zeigte sich schnell zu einer Zusammenarbeit bereit und war auch in der Lage, wesentliche Dokumente und historische Fotos aus der gemeinsamen Zeit mit den Künstlerkollegen Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer für das vorgesehene Sonderheft der Zeitschrift „sediment“ bei zu steuern. Aus diesem Grund wollte man Kuttner nun entsprechend würdigen und beschloss in diesem Zusammenhang, den ohnehin schon recht langen Titel noch einmal zu erweitern, wodurch 705 Wittneven, Katrin 2013, S. 2. 706 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto-Nr. 1010572-1010579. 707 Das Sonderheft erschien zur gleichnamigen Ausstellung auf der ART COLOGNE (vom 28.10.- 1.11.2004), anschließend war diese Ausstellung vom 6.11.2004 bis zum 24.3.2005 ebenfalls in den Räumen des ZADIK zu sehen. Ferner wurden auf der ART COLOGNE ein Ausschnitt aus dem Film „Kunst und Ketchup – Ein Bericht über Pop Art und Happening“ von Elmar Hügler (Südfunk Stuttgart, 1965) mit Richter, Polke und Lueg/Fischer und in Kooperation mit dem WDR zwei Filmproduktionen mit Porträts und Interviews mit Richter (WDR, 1969) gezeigt. Vgl. sediment, Editorische Notiz, S. 7. 708 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto Nr. 101079, Anschreiben Herzogs an Tobias Kuttner vom 21.6.2004: „Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie für uns den Kontakt zu Ihrem Vater herstellen könnten. Wir würden uns sehr freuen, wenn wir seine Mitarbeit und Unterstützung gewinnen könnten. Ich würde ihn gerne in Erkrath besuchen und mir von ihm, bei der Betrachtung seiner und unserer Dokumente, die ich dann mitbringen könnte, seine Sicht der Geschichte erzählen lassen, um sie in die bisherigen Schilderungen von Richter, Polke und Lueg einzubauen und diese eventuell zu korrigieren. Es wäre schön, wenn ich bei der Gelegenheit auch die Leihgaben (gegen Leihvertrag) mitnehmen könnte, damit wir von den zu reproduzierenden Objekten Scans anfertigen und den Zusammenhang der Ausstellung planen können.“ 243 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE sich das seltsam anmutende Suffix „& Kuttner“ erklärt. Die Publikation musste also grundlegend neugestaltet werden. Dieses Unterfangen erwies sich scheinbar als relativ schwierig und stieß zunächst auf Widerstand, da der Vorstand, die BCDG und die ART COLLOGNe bereits mit dem alten Titel in ihrer Öffentlichkeitsarbeit geworben hatten. Erst in der zweiten Auflage des Messeprospektes und allen weiteren Exemplaren bekam dann die Publikation ihren heutigen Titel (mit Suffix „& Kuttner“).709 Diese wurde daraufhin „GANZ AM ANFANG/ HOW IT ALL BEGAN Richter, Polke, Lueg & Kuttner“ genannt und vom Verlag für moderne Kunst in Nürnberg produziert und vertrieben (Abb. 109). Das Heft sollte im ersten Teil einen einleitenden Aufsatz zu der Zeit von etwa 1962 bis 1974 und aufgrund eines Schwerpunktes an Archivalien einen weiteren Aufsatz zum „Kapitalistischen Realismus“ enthalten, beide bebildert. Für den zweiten Teil der Publikation war eine Dokumentation vorgesehen, in der wichtige Dokumente (wie z.B. der Vertrag Gerhard Richters mit Heiner Friedrichs) zusammengestellt und kommentiert werden sollten. Weder auf der Ausstellung, noch in der Publikation sollten Originale der Künstler, außer die auf den historischen Fotos abgebildeten, gezeigt werden.710 Also erschien 2004 die Publikation „Ganz am Anfang/ How It All Began – Richter, Polke, Lueg & Kuttner“ in der Schriftenreihe „sediment“ und machte nach 40 Jahren erstmals wieder auf die Rolle Manfred Kuttners innerhalb der Düsseldorfer Kunstszene der 1960er Jahre aufmerksam.711 2.2.42 Hasard, Galerie Johann König, Berlin (2005) Als 21-Jähriger hatte sich der gebürtige Kölner Johann König 2002 gegen einen Standort in London entschieden, zog stattdessen nach Berlin und eröffnete zunächst ebenfalls am Rosa-Luxemburg-Platz gegenüber der Volksbühne seine Galerieräume. Die Galerie Johann König wollte radikale Ausstellungen durchführen und hatte sich vorgenommen, Spitzenprojekte der zeitgenössischen Konzeptkunst umzusetzen. Gemeinsam mit Kirsa 709 Vgl. hierzu Privatarchiv Kuttner, Foto Nr. 101075, Anschreiben Günter Herzogs an Tobias Kuttner vom 20.7.2004. 710 Vgl. Privatarchiv Kuttner, Foto Nr. 101079, Anschreiben Herzogs an Tobias Kuttner vom 21.6.2004. 711 Villa Merkel 2013, S. 168. 244 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Geiser versuchte König dabei, noch nicht etablierten Künstlern eine Plattform für ihre größeren Produktionen zu bieten und ihnen beim Einstieg in die Kunstszene behilflich zu sein. Daher hat Johann König auch vorwiegend Künstler (wie z.B. Annette Kelm, Manuel Graf, Tue Greenfort, Jeppe Hein, Michaela Meise, Tatjana Trouvé oder David Zink Yi) in sein Galerieprogramm aufgenommen, die es verstanden, ein Thema ideenreich mit unterschiedlichen Aspekten zum Ausdruck zu bringen.712 Vom 2.7.-13.8.2005 zeigte die Galerie Johann König mit der Ausstellung „Hasard“ zum ersten Mal ausgewählte Werke Manfred Kuttners aus den Jahren 1962 bis 1964 in Berlin. Und obwohl Johann König Manfred Kuttner zwar ebenfalls im Kontext der „informellen Künstlergemeinschaft“713 mit Richter, Lueg/Fischer und Polke und ihren inzwischen bekannt gewordenen Gemeinschaftsausstellungen (orientiert an der amerikanischen Pop Art und der deutschen Fluxusbewegung) verortete, vertrat er doch in erster Linie die Ansicht, dass der frühe Werkzyklus Kuttners „in seiner Ideengebung für die Malerei der 60er Jahre einzigartig geblieben ist“714. Nach den Ausstellungen von Wiliam Copley und Öyvind Fahlström stellte Johann König mit dem Werkzyklus Manfred Kuttners zum dritten Mal eine ältere künstlerische Position der Konzeptkunst vor, die in den wesentlichen Aspekten für die zeitgenössische Künstlergeneration immer noch von Belang war. Dementsprechend beeindruckt von der zeitlosen Qualität der Arbeiten Kuttners zeigte sich auch das Publikum bei der Präsentation in der Galerie Johann König (Abb. 111).715 Zu diesen Ausstellungsbesuchern gehörten auch die beiden in Berlin lebenden und zeitweise ebenfalls mit Neonfarben arbeitenden Künstler Anselm Reyle (* 1970 in Tübingen) und 712 Nebh, Hanna: In New York hätte die Galerie so nie funktioniert, Galerieprofil Johann König, veröffentlicht in KUNST Magazin, Ausgabe Juli/August 2010. Die Galerie Johann König Berlin wurde 2008 von der italienischen Zeitschrift Flash Art International im Rahmen einer Künstlerbefragung auf Platz 14 der 100 international bedeutendsten Galerien gewählt. 2011 erhielt Johann König für die Einzelpräsentation der britischen Künstlerin Helen Marten auf der Pariser Kunstmesse FIAC den Prix Lafayette. 713 König, Johann: Manfred Kuttner Hasard, Press release, Berlin 2005. 714 Ebd. 715 Vgl. Villa Merkel 2013, S. 168: „2005 findet die Einzelausstellung 'Hasard' mit Bildern Manfred Kuttners aus den 1960er Jahren in der Berliner Galerie Johann König statt. Das junge Eröffnungspublikum reagiert verblüfft auf die Aktualität und Frische der Bilder. Die Kuttners werden von vielen Ausstellungsbesuchern irrtümlich für das Elternpaar des upcoming artist gehalten.“ 245 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Thomas Scheibitz (*1968 in Radeberg), die aufgrund der verwendeten Materialien und der Aktualität des Werkes auf Manfred Kuttner aufmerksam wurden: „Ich habe Manfred Kuttner leider nur kurz kennengelernt. Wir hatten zusammen mit Anselm Reyle 2007 die Gelegenheit, eine Ausstellung im Projektraum der Tate Modern in London einzurichten. … Dass man sich in seinen Arbeiten für unerforschtes Material einsetzt (Neonpigmente in 'Plaka'-Farben), im Sinne von stilstiftend einsetzt, ohne nur Formalien zu vertrauen, ist besonders.“716 2.2.43 The Artist's Dining Room, Tate Modern, London (2007) Vom 2.3.-4.6.2007 wurde in der Galerie Tate Modern in London die von Emma Dexter und Juliet Bingham kuratierte Gruppenausstellung „The Artist's Dining Room“ mit Arbeiten von Manfred Kuttner, Anselm Reyle und Thomas Scheibitz gezeigt. In dieser Ausstellung ging es einerseits um die Darstellung dreier verschiedener Positionen in der Tradition der abstrakten Kunst, andererseits auch um die Gemeinsamkeiten und Bezüge der beiden jüngeren, international anerkannten Künstler Reyle und Scheibitz zu den Werken der Vorgängergeneration aus den 1960er Jahren. Allen drei Künstlern gelang es dabei offenbar mühelos, sich zwischen Malerei und Skulptur zu bewegen; mit einem eklektischen Ansatz bei Technologien, Formen und Materialien spielten sie mit optischen Täuschungen, verschobenen Perspektiven und anderen Effekten aus Licht, Spiegeln und Reflexionen. Der Titel der Ausstellung war einem Werk von Pablo Picasso von 1918 entlehnt, und obwohl es sich dabei um eine abstrakte Komposition handelt, verweist es dennoch auf die Bedeutung der nationalen und soziokulturellen Hintergründe der künstlerischen Arbeit. Ebenso sollte mit der Ausstellung an ein Schlüsselmoment in der Geschichte der Europäischen Moderne erinnert werden.717 „The Artist's Dining Room“ sollte die letzte Ausstellung seiner Werke werden, die Manfred Kuttner persönlich noch erleben würde. Obwohl er zu diesem Zeitpunkt schon schwer krank war, reiste er gemeinsam mit seiner Ehefrau Anne nach London und begleitete den Aufbau der Präsentation. In diesem Rahmen konnte sich Kuttner noch einmal mit 716 Scheibitz, Thomas: „WURZEL AUS NULL IST EINS“, in: Villa Merkel 2013, S. 51. 717 Vgl. Level 2 Gallery: The Artist's Dining Room – Exhibition at Tate Modern, http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibitions. 246 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Kollegen über wesentliche Aspekte der künstlerischen Arbeit auseinandersetzen und fand in Thomas Scheibitz einen gleichgesinnten Gesprächspartner.718 Scheibitz interessierten vor allem die historischen Zusammenhänge Manfred Kuttners mit der Künstlergruppe Richter, Lueg/Fischer und Polke, aber auch Kuttners persönliche Beweggründe für den Ausstieg aus dem Kunstbetrieb.719 Kuttner stellte im Dialog fest, dass Scheibitz eine ähnliche Herangehensweise hätte wie er selbst vor 40 Jahren und in gewisser Weise das Thema weitergeführt habe. Beide Künstler waren sich einig, dass Piet Mondrian und Marcel Duchamp ihre Ikonen der 1920er und 1930er Jahre gewesen wären. Die Bedeutung der Leuchtfarbe allerdings war für Manfred Kuttner definitiv vordergründiger als für Scheibitz. Thomas Scheibitz erklärte, dass Leuchtfarbe in seiner Palette eine von vielen Farben gewesen sei und dass er sie lediglich für technische Effekte genutzt hätte. So habe eine Grundierung mit der Leuchtfarbe z.B. für eine kräftige Basis gesorgt oder bei Ölfarbe nach zehn Jahren „durchgeschlagen“. Scheibitz habe die Leuchtfarbe selbst quasi wie eine Vorzeichnung benutzt. Kuttner dagegen eröffnete seinem Kollegen, dass bei ihm der Bleistift die Vorzeichnung gewesen wäre, später dann hätte er sie mit Deckweiß übermalt, um den Bleistift wegzudrücken, bei dem Bild mit den grünen Punkten („Tapt Vaas“) sei dies deutlich zu sehen.720 Scheibitz entgegnete daraufhin, dass er fast strategisch oder konzentriert an ein Bild herangehe, er sprach von dem kompositorischen Benutzen des Grundes und, dass manches auch in der Umsetzung entstanden sei. 718 Das Gespräch von Manfred Kuttner und Thomas Scheibitz wurde aufgezeichnet (als unbetitelter Film, von der Tate Modern produziert, s. Anmerkung 13, Christine Mehring in: Villa Merkel 2013, S.31) und befindet sich im Privatarchiv Kuttner. Im Rahmen meiner Dissertation konnte ich ihn einsehen und eine Zusammenfassung der Dialoge anfertigen. 719 Vgl. Scheibitz, Thomas: WURZEL AUS NULL IST EINS, in: Villa Merkel 2013, S. 51: „In den wenigen Gesprächen mit Manfred Kuttner habe ich es so herausgehört, dass die Kunst die 'heilige Kuh' ist, die man vielleicht durch erlebte Reflexion, oder Getroffenheit, lieber 'vom Eis' nimmt. Getroffen heißt hier, dass man sich als junger Künstler nicht immer im Klaren ist, was die eigene Arbeit dann noch einmal an persönlichem Durchsetzungsvermögen braucht, um an den richtigen und dem Künstler wertvoll erscheinenden Plätzen gesehen werden zu können. Dafür muss man eben auch gemacht sein, oder besser noch: man hat einen vertrauensvollen Vertreter dafür.“ 720 Manfred Kuttner im Gespräch mit Thomas Scheibitz in London 2007: „Vorzeichnung oder Konstruktion habe ich weggestrichen – immer kommt ja der Bleistift raus, und ich wollte ihn eigentlich weghaben – obwohl es nicht so schlimm ist, da sieht man den Werdegang als Solches und bei Dir ist es gerade umgedreht, Du betonst gerade den Bleistift mit der Leuchtfarbe, und das überrascht mich ein bisschen.“ 247 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Als sich Scheibitz und Kuttner über die Leuchtfarbe selbst unterhielten, wurde noch einmal Manfred Kuttners große Begeisterung diesem Malstoff gegenüber deutlich: „Für mich war diese Farbe, als ich sie entdeckte – es gab ja nichts – war diese PLAKA von Pelikan ein richtiges Erlebnis; dieser Prozess, was dabei passiert, wenn du die Farbe auf ein Stück Leinwand oder auf Papier bringst, dass die so rein donnert wie ein Motor.“721 Bei der kinetischen Plastik störte Kuttner, dass man eine Steckdose benötigte, und dass dort ein Motor „rum summte“722 damit sich etwas bewegte. Aber bei der Leuchtfarbe wäre der eigene Motor so stark gewesen, da bräuchte man keine Steckdose; das habe Kuttner so fasziniert, dass der Prozess des Arbeitens viel wichtiger wurde als das Endergebnis. Auf die Frage nach der Titelgebung seiner Werke sagte Manfred Kuttner, dass dies etwas mit Finden bzw. Wiederfinden zu tun habe, sie müssten „Sinnigkeit“723 haben, ein logisches System, das die Ordnung erklären würde. Kuttner hätte sich vor die Arbeit hingesetzt, wenn er meinte, dass die Arbeit soweit fertig gewesen wäre und hätte sich mit ihr unterhalten, eine Assoziation gesucht und dann auch eine gefunden, die erklärbar gewesen sei, aber nicht illustrativ, Illustrationen (beim Buch oder Text) müssten eigenständige Qualitäten haben. Auch wenn Kuttner sich im Nachhinein wunderte, mit welcher Unbekümmertheit und Leichtigkeit er damals in der 1960er Jahren gearbeitet hätte, war er sich dennoch dessen bewusst, dass das Thema immer noch aktuell war und seine Werke dadurch eine große Beständigkeit hätten. Thomas Scheibitz erinnerte sich noch Jahre später sehr gut an die Begegnung mit dem Künstler Manfred Kuttner in London: „Die kurze Zusammenarbeit bei der Ausstellung in London hat mir gezeigt, dass Manfred Kuttner hellwach war und trotz sich abzeichnender Krankheit die Ausstellung begleitet hat, um nicht zu sagen gelöst hat, mit dem sicheren Blick und der unkonventionellen, stilsicheren Haltung, die ihn ausmachte. Die Ausstellung mit dem Titel 'The Artist's Dining Room' hatte jedenfalls eine rettende Note vom Künstler Kuttner erhalten, weil wir mit unseren Ideen der Präsentation und Kombination der drei Positionen schon am Ende schienen. … Letztendlich ist es dieser charakterliche Unterbau, der die Kunst von Manfred Kuttner wertvoll macht und damit auch eine Aktualität zum Vorschein 721 Ebd. 722 Ebd. 723 Ebd. 248 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE bringt, die das Anfangen, Zweifeln und Umkehren als Antrieb bei der Leidenschaft braucht.“724 2.2.44 Krankheit und Tod (2005-2007) Die letzten drei Jahre seines Lebens war Manfred Kuttner von seinem Krebsleiden gezeichnet und musste immer wieder längere Zeiträume in der Klinik in Düsseldorf verbringen. Begleitet wurde Kuttner in dieser Zeit von seinen Söhnen und seiner Ehefrau Anne, die es heute bedauert, sich nicht intensiver mit ihrem Mann über das Thema Sterben und Tod ausgetauscht zu haben.725 Am 28. Oktober 2007 erlag Manfred Kuttner seiner schweren Krankheit. 2.2.45 Nachrufe, posthume Ausstellungen und Retrospektiven (2008-2016) Der Tod von Manfred Kuttner hat die Familie und Freunde nachhaltig erschüttert. Peter Mussfeldt gedenkt noch immer dem jährlichen Geburts- und Todestag seines Freundes und hat den Kontakt nach Deutschland beibehalten. Sogar Gerhard Richter bedauerte im Zusammenhang mit dem Tod Sigmar Polkes (2010) ebenfalls den Verlust des ehemaligen Künstlerkollegen: „Welt am Sonntag: 'Worüber sind Sie wütend?' Richter: 'Darüber, dass das Leben so ist wie es ist. Und Angst hat man, weil man denkt, man ist selbst bald dran. Ich bin ja aus meiner Gruppe der Letzte, der übrig ist. Manfred Kuttner ist tot, Konrad Lueg ist tot, Blinky Palermo und jetzt eben Polke.' Welt am Sonntag: 'Fühlen Sie sich einsam?' Richter: 'Ja, in diesem Sinne schon. Von meinen Weggefährten ist keiner mehr übrig. Das ist bitter. Ich selbst würde gerne noch ein bisschen was tun.“726 Mit einem ausführlichen Nachruf verabschiedeten Johann König und Kirsa Geiser den Künstler Manfred Kuttner und würdigten noch einmal seine künstlerische Leistung: „Wir 724 Vgl. Scheibitz, Thomas: WURZEL AUS NULL IST EINS, in: Villa Merkel 2013, S. 51. 725 Sabine Sense im Interview mit Anne Kuttner am 18.3.2011. 726 WELT ONLINE: „Man entdeckt erst spät, was einen geprägt hat“. Nach der Flut in neuem Glanz: Gestern wurde in Dresden das Albertinum wiedereröffnet. Ein Gespräch mit dem Maler Gerhard Richter über Heimatgefühle, Einsamkeit und sein Frühwerk aus DDR-Zeiten, am 20.06.2010. 249 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE betrauern den Verlust von Manfred Kuttner, der am Sonntag, den 28. Oktober im Kreise seiner Familie in Düsseldorf verstorben ist. … Bis kurz vor seinem Tod haben wir zusammen mit Manfred Kuttner an einer größeren Werkschau und einem Katalog für März 2008 gearbeitet. Wir bedauern, diese Arbeit nun ohne ihn fortsetzen zu müssen.“727 Die Berliner Zeitung nahm als eine der ersten Notiz von der Pressemitteilung Johann Königs und veröffentlichte am 10.11.2007 die Nachricht vom Tod des 70-jährigen Malers Manfred Kuttner.728 Zwei Tage später verfasste Ulrich Raphael Firsching einen etwas längeren Artikel über Kuttners eigenwilligen Lebenslauf, seine kurze Künstlerkarriere und die letzten großen Ehrungen seines Schaffens durch die Galerie Johann König in Berlin und die Tate Modern in London.729 Das KUNSTFORUM INTERNATIONAL brachte direkt neben der aktuellen Nachricht, dass Karl-Heinrich Müller, der Gründer der Museumsinsel Hombroich730, verstorben sei, die Meldung über den Tod Kuttners und den Hinweis auf die geplante Werkschau des Künstlers in der Berliner Galerie Johann König.731 Seitdem hält das öffentliche Interesse an Manfred Kuttner und seinen Arbeiten aus den 1960er Jahren an. „Nach Manfred Kuttners Tod wird sein Werk kontinuierlich wiederentdeckt und seine Bedeutung in der Kunst der 1960er Jahre vermehrt beachtet. Es folgen Ausstellungen in London, Paris und Berlin. In Basel und Berlin wird sein Film 'A-Z' gezeigt.“732 727 Johan König und Kirsa Geiser, Newsletter: Der Künstler Manfred Kuttner ist verstorben. 728 Vgl. „Der Maler Manfred Kuttner 70-jährig gestorben“, Textarchiv Nachrichten, BLZ am 10.11.2007. 729 Vgl. Firsching, Ulrich Raphael: Manfred Kuttner gestorben Http://www.kunstmarkt.com/pages/all/print.php3?id=136739&printstyle=0 am 12.11.2007. 730 Vgl. Stiftung Insel Hombroich http://www.inselhombroich.de/museum-insel-hombroich am 23.06.16. 1987 hatte der Düsseldorfer Kunstsammler Karl-Heinrich Müller (1936-2007) das Museum Insel Hombroich eröffnet und erwarb dann 1994 zusätzlich die ehemalige Raketenstation, die in den Zeiten des Kalten Krieges als Bestandteil des NATO-Luftverteidigungsgürtels durch ein belgisches Raketengeschwader betrieben worden war. Müller verpflichtete international anerkannte Architekten und Künstler für die Restaurierung und Umgestaltung der Anlage (u.a. Erwin Heerich, Raimund Abraham, Tadao Ando, Oliver Kruse, Katsuhito Nishikawa und Alvaro Siza). Auf der Raketenstation Hombroich leben und arbeiten heute bildende Künstler, Literaten, Komponisten und Wissenschaftler verschiedener Nationalitäten. Zu der umfangreichen Sammlung Karl-Heinrich Müllers gehören neben fernöstlicher Kunst auch Werke von Lovis Corinth, Hans Arp, Kurt Schwitters, Alexander Calder, Henri Matisse, Rembrandt, Yves Klein und Gotthard Graubner. 731 Vgl. KUNSTFORUM INTERNATIONAL: „Manfred Kuttner verstorben“, Aktuelle Nachrichten, Personalien. 732 Villa Merkel 2013, S. 168 und S. 174, Anmerkung 18: „'Filmscreening', Galerie Max Meyer, Düsseldorf 2012; 'A-Z', Galerie Johann König, Berlin 2010 (Einzelausstellung); 'A Moving Plan B – Chapter ONE', The Drawing Room, London 2010; 'Works from 1962-1964', westlondonprojects, London, 2008 (Einzelausstellung); 'A-Z', Art Basel: Film, Basel, 2008.“ 250 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.2.46 Werke 1961-1964, Galerie Johann König, Berlin (2008) Zum zweiten Mal also präsentierte Johann König das Hauptwerk Manfred Kuttners als Einzelausstellung in Berlin. Unter dem Titel „Werke 1961-64“ wurden die ausgewählten Arbeiten Kuttners in den neuen Galerieräumen Königs in der Dessauer Straße gezeigt (Abb. 112-114). Bereits in den Detailinfos des Veranstalters wurde deutlich, dass bei der Darstellung der Vita Kuttners nun erstmals posthum von Johann König der Fokus auf den politischen Aspekt der Arbeiten gelenkt werden sollte: „Der aus dem Osten 1960 aufgrund repressiver Not mit seiner Frau in den Westen übergesiedelte Kuttner hat in nur vier Jahren (von 1961 bis 1964) ein Werk mit ganz eigener Formensprache geschaffen.“733 Johann König war sich natürlich bewusst, dass es nicht einfach werden würde, „so ein schmales und eng terminiertes Werk wie das Manfred Kuttners mit seiner in den wenigen Jahren zwischen 1961 und 1964 entwickelten abstrakt-ornamentalen Malerei, den bemalten Fundstücken und kalligrafisch-flotten Zeichnungen angemessen zu revaluieren.“734 Mit dem von Naoko Kaitschmidt verfassten Text zu der Ausstellung verfestigte Johann König allerdings ausdrücklich seine Absicht, Manfred Kuttner in der Kunstszene nun (endlich) auch als ostdeutschen Emigranten zu positionieren.735 Während Gerhard Richter zwar aus ideologischen Gründen, jedoch nicht aus einer unmittelbaren Notwendigkeit heraus in den Westen gegangen wäre736, sei Manfred Kuttner einer der ersten Studierenden gewesen, der sich im Zuge der Militarisierung der Kunsthochschulen durch die „Gesellschaft für Sport und Technik“ (GST) mit Repressalien konfrontiert gesehen habe und aus diesem Grund 1960 mit seiner Frau nach Düsseldorf 733 Ausstellungsinfo Galerie Johann König: Werke 1961-64. Manfred Kuttner, Ausstellungseröffnung: Samstag, 23.02.2008 – 18-21 Uhr. 734 Naoko Kaitschmidt: Manfred Kuttner „Works from 1961-64“, 26. Februar bis 29. März 2008 Galerie Johann König. 735 Naoko Kaitschmidt 2008. 736 Vgl. Elger, Dietmar und Obrist, Hans Ulrich (Hrsg.): Gerhard Richter Text 1961 bis 2007, Köln, S. 13, Brief Richters vom 6.4.1961 an Prof. Heinz Lohmar: „Ich habe viel Zeit gebraucht, um mir über das Für und Wider meines Vorhabens klar zu werden, um nach Überlegungen und Prüfungen eine Entscheidung zu treffen. Es kam zum Entschluss, von dessen Richtigkeit ich überzeugt bin. Die Gründe sind vorwiegend beruflicher Art (…) Wenn ich sage, dass mir die künstlerischen Bestrebungen, das ganz kulturelle ‚Klima‘ des Westens mehr bieten können, meiner Art zu sein und zu arbeiten besser und stimmiger entsprechen als das des Ostens, so will ich damit die Hauptursache angedeutet haben. Übrigens wurde mir diese Einsicht zur gänzlichen Gewissheit während meiner Reise nach Moskau und Leningrad.“ 251 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE geflohen sei. Ferner wurde von Naoko Kaitschmidt einerseits der Verwunderung darüber Ausdruck verliehen, dass Manfred Kuttner trotz der wohlwollenden zeitgenössischen Kritiken seiner Arbeiten innerhalb der Künstlergemeinschaft mit Richter, Lueg/Fischer und Polke die Außenseiterrolle eingenommen hätte. Andererseits äußerte Kaitschmidt ebenso sein Verständnis für Kuttners konsequenten Karriereabbruch – allerdings aufgrund einer etwas eigenwilligen Argumentationskette.737 Auch Hans-Jürgen Hafner hatte mit seinem Text „BEWEGLICHE STRUKTUR“738 auf die Ausstellung „Werke 1961-64“ von Manfred Kuttner Bezug genommen. Er sah die Bedeutung der zweiten Präsentation Johann Königs vor allem darin, einerseits das Spektrum der verschiedenen medialen Ansätze Kuttners von der Malerei bis zum Film hin und andererseits auch deren stilistische Entwicklung zu dokumentieren. Nicht nur das Überwinden der unbunten Tempera-Palette („dem Informell geschuldete Prägung“739), auch Kuttners Interesse an der „Komposition dynamischer Effekte“740 und die nonchalant vorgetragene Formensprache fand er erwähnenswert. Besonders angetan hatte es Hafner allerdings der „krasse Wandel“741 in Kuttners Materialauswahl hin zu den fluoreszierenden Leuchtfarben. Gerade eben diese Neonfarben würden den Werken noch heute ihre strahlende Leuchtkraft bescheren und Manfred Kuttners Aktualität zeigen, „aber auch die Distanz, die sich zwischen seiner Bildauffassung und den Ansätzen seiner Kollegen Polke, Richter und Lueg einstellen musste.“742 737 Vgl. Naoko Kaitschmidt 2008: „Die Rhetorik des Gitters ist bei diesen Arbeiten ausschlaggebend, und bezugnehmend auf deren Deutung durch Rosalinde Kraus wird evident: Hierarchische Zentrierungen oder Narrativen werden aufgegeben, stattdessen wird die referenzlose Oberfläche befreit. Diesen Autonomiestatus konnte Kuttner während seiner kurzen Schaffensphase für sich selbst nicht in der ersehnten Absolutheit erreichen, und so erscheint sein Entschluss, sich letztendlich ganz seiner jungen Familie und einer geregelten Berufslaufbahn zu widmen, wenngleich zutiefst bedauerlich, so doch auch konsequent.“ 738 Hafner, Hans-Jürgen: Bewegliche Strukturen, in: Spike – 15, S. 121-122. 739 Ebd. 740 Ebd. 741 Vgl. ebd. 742 Ebd. 252 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE 2.2.47 Works from 1962-1964, westlondonprojects, London (2008) und A moving Plan B – Chapter ONE, selected by Thomas Scheibitz, Drawing Room, London (2010) In der Zeit vom 30.4.-7.6.2008, also nur einen Tag nach der Finissage der Ausstellung „Werke 1961-64“ bei Johann König in Berlin, wurde die erste Einzelausstellung der Arbeiten Manfred Kuttners in Großbritannien mit dem nahezu gleichlautenden Titel „Works from 1962-64“ (die Zeitspanne des Hauptwerkes ist hier also noch enger gefasst als in der Berliner Ausstellung) bei westlondonprojects gezeigt. Bei dieser Präsentation in London wurde Manfred Kuttner, wie Sigmar Polke und Gerhard Richter auch, durchaus wieder als ostdeutscher Emigranten wahrgenommen und die aktuelle Relevanz seiner Werke, besonders für die jüngere Künstlergeneration, noch einmal betont.743 Es handelte sich bei den ausgestellten Arbeiten um die Gemälde „Achterbahn“, „Zwie“, „Gewinde“, „Roll“, „Lohe“, Kreis Mo“ und „Behang“, um eine Auswahl von acht Zeichnungen, die beiden Objekte „Sattel“ und „Heiliger Stuhl“ und den Experimentalfilm „A-Z“, der vor allem die Aufmerksamkeit der Kuratoren erregte und auch in einem eigenen kleinen Raum besondere Würdigung fand: „Scheibitz has selected drawings that possess autonomy and convey meaning beyond the often very constrained and spezific conditions within they were made. All of the works disp... attention to materials and form that distinguish his own practice.“744 Zwei Jahre später wurde vom 16.9-1.12.2010 unter dem Titel „A moving Plan B – Chapter ONE“ im Drawing Room in London eine Gruppenausstellung (kuratiert von Thomas Scheibitz) mit 23 verschiedenen Künstlern und z.T. noch nicht bekannten Werken, meist Zeichnungen gezeigt.745 Neben Künstlern seiner eigenen Generation (u.a. Dirk Bell, 743 Westlondonprojects Previously Exhibited „Manfred Kuttner Works from 1962-64 30 April – 7 June 2008“, http:www.westlondonprojects.org/2008/04/25/01skuttnersfw.jpg am 16.06.2010: „The inclusion of Kuttner's work in the recent Tate Modern exhibition The Artist's Dining Room alongside Anselm Reyle and Thomas Scheibitz demonstrates that Kuttner's work not only presents us with a historical practice but also emphasises the validy for younger artists who approach painting from a conceptual perspective. This is evidence that Kuttner's work and interests remain relevant and active for them today.“ 744 Ebd. 745 „A moving Plan B – Chapter ONE” 16 September. 1 December 2010“, Exhibitions Current & Forthcoming Archive, http://drawingroom.org.uk/exhibitions/a-moving-plan-b-chapter-one am 22.06.16: “Excitingly, the film A-Z from 1963 has been dicovered in Kuttner's archive and will be on view. The 8mm film shot along the route from his home to the studio at the Art Academy consists of images from the streets of 253 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Tacita Dean, Thomas Demand, Mathew Hale, Manfred Pernice, Andreas Slominski und Peter Strauss) hatte Scheibitz ebenso Künstler ausgewählt, die noch in der ehemaligen DDR geboren worden waren, wie Carl-Friedrich Claus, Hermann Glöckner, Manfred Kuttner, A. R. Penck und Eugen Schönebeck. Ferner waren auch Arbeiten von dem aus Belgrad stammenden Architekten Bogdan Bogdanovich (*1922), dem deutschen Schriftsteller Arno Schmidt (1914-79), dem Schweden Öyvin Fahlström (*1976) oder dem strukturalistischen Filme-Macher Paul Sharits aus den USA (1943-93) vertreten.746 Auch Manfred Kuttner war in dieser Gemeinschaftsausstellung mit Zeichnungen vertreten, die für Thomas Scheibitz eine besondere Bedeutung für das Verständnis von Kuttners künstlerischem Arbeiten haben sollten: „2010 konnte ich im charmanten Londoner 'Drawing Room' eine Ausstellung zusammenstellen, bei der es sich um anfängliche Notationen und Zeichnungen im weitesten Sinne drehen sollte und um den Abstand, der sich vielleicht zwischen Skizze als Vorbereitung und Zeichnung als eigenes anerkanntes Medium ergibt. Eine Zeichnung von Manfred Kuttner mit dem Titel 'Bach' zeigte dort eine Art 'Notenskizzenbild' unter dem Einfluss der Musik von Johann Sebastian Bach. Der Versuch, Töne zu Papier zu bringen ohne dabei die buchstäblichen Noten der Musiktheorie zu verwenden, hat mich beeindruckt und hat etwas, was man einen visuell- musikalischen Instinkt nennen könnte. Abstraktion, die bildprägend ist und eine allgemeine, aber auch sinnliche Form zeigt.“747 2.2.48 A-Z, Galerie Johann König, Berlin (2010) Die dritte Einzelausstellung in den Galerieräumen von Johann König widmete sich vom 30.10. bis zum 18.12.2010 ausschließlich Manfred Kuttners 8 mm-Experimentalfilm „A- Z“, der aus konservatorischen Gründen eigens für die Ausstellung auf 16-mm Material übertragen wurde und mit einem Filmprojektor auf einem Sockel als Solitär im großen Hauptraum vorgeführt wurde sowie dem dazugehörigen Filmskript aus dem Jahr 1963 - in einer entsprechenden Vitrine im hinteren Nebenraum platziert. In dem begleitenden Düsseldorf with it's advertisements, passengers and traffic, as well as his friends and family and partly handcolored sequences.” 746 Vgl. ebd. 747 Scheibitz, Thomas: WURZEL AUS NULL..., Villa Merkel 2013, S. 51/52. 254 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Text von Isabel Hempel wurde dieses einzige Filmprojekt Kuttners zum einen natürlich in der Pop Art und im Zusammenhang mit dem Studienkollegen Gerhard Richter verortet, zum anderen aber ebenfalls erstmals als eigenständiges historisches Zeitdokument gewürdigt – wodurch Manfred Kuttner selbst nun zunehmend auch als politisch interessierter Künstler in den Fokus gerät.748 In der Präsentation Johann Königs fand ebenso das mit „Filmstudie“ bezeichnete Skript Manfred Kuttners als Zeugnis seiner konzeptionellen Arbeitsweise besondere Aufmerksamkeit. Kuttner hatte ja für diese „Filmstudie“ mehrere Bögen DIN-A4 Papier aneinandergeklebt und sie anschließend aus logistischen Gründen zusammengerollt, damit er sie bei dem Dreh in seiner Tasche mitführen konnte. Für die Ausstellung wurde das Skript vollständig entrollt und war erstmals auch in seiner kompletten Länge zu sehen. Bei dem Aufbau der Ausstellung fiel den Kuratoren auf, dass Manfred Kuttner das Papier nicht nur als Studie für seinen Film genutzt hatte, sondern auf der Rückseite auch mit Bleistift Leinwandberechnungen vorgenommen und sogar mit Leuchtfarbe eine rote Kreuzstruktur skizziert hatte, die dem Muster des Bildes „Hasard“ (1963) entspricht, welches sich inzwischen in der Sammlung des Museums Ludwig in Köln befindet.749 Im März 2011 schrieb Kassandra Nakas eine ausführliche Rezension mit dem bezeichnenden Titel „Den Kapitalismus zum Flackern bringen“750 zur Ausstellung Manfred Kuttners bei Johann König. Auch Nakas hatte zunächst festgestellt, dass es schwierig war, die Arbeiten Manfred Kuttners stilistisch zu verorten, fand aber dann doch noch zu einer interessanten Beschreibung.751 Nakas bewertete den 1963 gedrehten 8mm- Experimentalfilm Manfred Kuttners letztendlich nicht als unbedeutendes Nebenprodukt 748 Vgl. Hempel, Isabel: Manfred Kuttner A-Z, Text zur Ausstellung bei Johann König, 30. Oktober – 18. Dezember 2010, Eröffnung: 30. Oktober. 749 Vgl. ebd. 750 Vgl. Nakas, Kassandra 2011. 751 Nakas, Kassandra 2011: „Die eigenwillige, zwischen Pop- und Op-Art schwankende Malerei des 2007 verstorbenen Künstlers Manfred Kuttner lässt sich so recht in keine Schublade einordnen. Fluoreszierende Leuchtfarben und serielle Ordnungen prägen viele seiner etwa drei Dutzend hinterlassenen Gemälde aus den 1960er Jahren, die großteils 2005 und 2008 in der Berliner Galerie Johann König ausgestellt wurden. Kuttners experimentelle Ästhetik zwischen Rupprecht Geiger und ZERO erwies sich dabei als anschlussfähig an jüngere abstrakte Positionen wie Anselm Reyle und Thomas Scheibitz, wie die gemeinsame Gruppenschau 'The Artist's Dining Room' in der Tate Modern bewies.“ 255 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE seiner Malerei, sondern im Gegenteil als ein Werk, welches sich für die Geschichte des künstlerischen Films wieder zu entdecken lohne und in seiner formalen Struktur mit dem nervösen Flackern der Projektionen im Zusammenhang mit dem etwa gleich alten Film „The Flicker“ (1966) von Tony Conrad zu sehen sei.752 Abschließend attestierte Kassandra Nakas dem Werk „A-Z“ tatsächlich noch eine „genuine Qualität“ und dem Künstler Manfred Kuttner die nahezu „hellsichtige“ Gabe, bereits zu Zeiten des aufkeimenden Wirtschaftswunders hinter die Fassaden des westdeutschen Kunstmarktes gesehen zu haben.753 2.2.49 50 years from now Thomas Bayerle, Axel Dick, Rolf Glasmeister, Manfred Kuttner, Charlotte Posenenske, Galerie Johann König, Berlin (2012) Mit dieser Gruppenausstellung gelang es Johann König, eine prägnante Übersicht der zentralen Kunstströmungen aus den 1960er und 1970er Jahren mit einundzwanzig bedeutenden Arbeiten von den Künstlern Thomas Bayerle (*1937), Axel Dick (1935- 2007), Rolf Glasmeister (1945-2003), Charlotte Posenenske (1930-1985) und Manfred Kuttner in den beiden Galerieräumen in der Dessauer Straße zusammen zu stellen (Abb. 115-119). Von Manfred Kuttner waren die drei Bilder „Siebenauge“, „Moos“ und Vier“ und das Objekt „Klaviertastatur“ zu sehen. Die Bilder Kuttners wurden in dem schmalen Nebenraum gehängt, die „Klaviertastatur“ korrespondierte in dem Hauptraum an der Längsseite mit Charlotte Posenenskes Arbeit „Vierkantrohr Serie D“ (1967-2011). Thomas Beyerle zählt zu den ersten deutschen Künstlern, die computergenerierte und animierte Kunst herstellten und gehört zu den wichtigsten Vertretern deutscher Pop Art. Bayerle nahm 1964 und 1977 an der documenta III und VI teil und war 2009 auf der 53. Biennale in Venedig vertreten. Sowohl seine bildnerischen Motive als auch sein zentrales Gestaltungsprinzip des Seriellen reflektierten „die moderne Warenwelt als Anhäufung von multiplizierbaren, wiederholbaren Formen“754. 752 Vgl. ebd. 753 Vgl. ebd. 754 Ausstellungstext „50 years from now Thomas Bayerle, Axel Dick, Rolf Glasmeister, Manfred Kuttner, Charlotte Posenenske 8. Oktober – 12. November 2011 von Johann König. 256 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Der bislang kaum bekannte Künstler Axel Dick hingegen arbeitete nach dem Studium an der Hochschule für Bildende Kunst in Berlin bis 1960 hauptberuflich als Kunstpädagoge in Braunschweig. Unter dem Eindruck zweier USA-Aufenthalte schuf er dann ab 1967 grafische, malerische und skulpturale Werke, die in erster Linie den ästhetischen Konzepten der Op Art (u.a. denen von Victor Vasarely oder Jesus-Raphael Soto) verpflichtet zu sein scheinen: “Mit Dicks sogenannten Lichtprogrammen, zum Teil plastisch gestalteten Gemälden von präzise angeordneten und nuancierten Farbstreifen, ging es dem Künstler um eine Assoziation von Energie und Licht.“755 Nach einer Ausbildung als Schriftsetzer hatte Rolf Glasmeier von 1965 bis 1968 visuelle Kommunikation an der Hochschule für Gestaltung in Ulm studiert, bevor er seinen Lebensmittelpunkt nach Gelsenkirchen verlagerte. Glasmeier erhielt bereits mehrere Auszeichnungen, z.B. 1969 den 1. Preis für Skulptur der 6. Biennale Paris und 1970 den Villa-Massimo-Preis, Rom. Nach vielen internationalen Gruppenausstellungen und Einzelpräsentationen in der Neuen Sammlung München und im Museum Folkwang in Essen, zeigte das Museum für Konkrete Kunst und Design in Ingolstadt 2008 eine umfassende Retrospektive anlässlich der Übergabe seines Nachlasses.756 Charlotte Posenenske hatte in den 1950er Jahren an der Stuttgarter Kunstakademie bei Willi Baumeister studiert und mit ihm als Bühnenbildnerin in Darmstadt zusammengearbeitet. Ab 1966 entstanden ihre Raumskulpturen aus industriell hergestellten Elementen wie Vierkantrohren, die immer wieder neu variiert werden sollten. Sie stellte u.a. auch bei Konrad Lueg/Fischer aus. 1968 gab Charlotte Posenenske ebenso wie Manfred Kuttner die künstlerische Arbeit auf, da sie zu dem Ergebnis gekommen war, „daß Kunst nichts zur Lösung drängender gesellschaftlicher Probleme beitragen kann“757. Daraufhin absolvierte sie ein Studium der Soziologie und betätigte sich in sozialen Projekten. Obwohl Charlotte Posenenske sich - wie Manfred Kuttner auch 755 Ebd. 756 Vgl.ebd. 757 Ebd. 257 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE - völlig aus dem Kunstbetrieb zurückzog, haben doch vor allem ihre Raumskulpturen einen starken Einfluss auf die Konzeptkunst der 1970er Jahre gehabt.758 2.2.50 MANFRED KUTTNER WERKSCHAU/ MANFRED KUTTNER SURVEY, Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen am Neckar und Langen Foundation, Neuss (2013) Die Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen am Neckar, zeigte zuerst die große Retrospektive „MANFRED KUTTNER WERKSCHAU“ (28.4.-30.6.2013) in ihren Räumen auf den Pulverwiesen (Abb. 120-122), drei Wochen später ging dieselbe Ausstellung noch einmal nach Neuss zur Langen Foundation (Abb. 123-146) in der Raketenstation Hombroich (19.7.-6.10.2013). Drei Kuratoren – Andreas Baur, Marcus Weber und Christiane Maria Schneider - erarbeiteten diese eindrucksvolle Präsentation als ersten institutionellen Überblick über Kuttners früh beendetes Oeuvre und realisierten in diesem Rahmen auch die erste umfangreichere Publikation über den Künstler Manfred Kuttner, die zweisprachig unter dem Titel „MANFRED KUTTNER WERKSCHAU MANFRED KUTTNER SURVEY“759 mit Textbeiträgen von Christine Mehring, Birgit Hein, Franz Erhard Walther und Thomas Scheibitz kurz nach den Ausstellungen im Verlag der Buchhandlung Walther König erschien. Der Schwerpunkt von Ausstellung und Katalog lag eindeutig auf dem Hauptwerk von Manfred Kuttner aus den 1960er Jahren und seiner Studienzeit an der STKADü. So wurden Bilder und Skulpturen Kuttners von 1961 bis 1964 und Papier- und Fotoarbeiten von 1962 bis 1972 gezeigt, die ostdeutschen Arbeiten wurden in jenem Rahmen bewusst ausgeklammert. Die Schau wurde sehr gut aufgenommen und fand vielfältige Beachtung innerhalb der Kunstszene. In der Süddeutschen Zeitung hat Kito Nedo in seinem ausführlichen Essay 758 Ebd. Nach ihrem Tod waren die Arbeiten u.a. bei Paul Maenz in Köln (1986), in der Neuen Staatsgalerie Stuttgart (1989), im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt/Main (1990), im Artist Space in New York (2010) und der Galerie Mehdi Chouakri in Berlin (2007, 2008 und 2011) zu sehen. 2007 war Charlotte Posenenskes Werk auf der documenta XII und 2009 in der Ausstellung „In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art, 1960-1976“ im MoMA in New York vertreten. 759 Villa Merkel 2013. 258 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE anschaulich die „Utopie der Verweigerung“760 entwickelt, mit der er auf die zunehmende Begeisterung des Marktes für die „Outlaws“ der Kunstgeschichte eingeht. So würden sich derzeit gleich mehrere Ausstellungen in Berlin den osteuropäischen Avantgarden der 1960er und 1970er Jahre widmen: von Fotografien des rumänischen Konzeptualisten Gregor Podnar, über die Werke der kroatischen Künstlergruppe Gorgona (1959-1966) bis hin zu der Doppelausstellung mit Arbeiten des rumänischen Performancekünstlers, Malers und Bildhauers Paul Neagu (1969 Emigration nach England) und der 1926 in Ploiesti (Rumänien) geborenen Künstlerin Geta Bratescu, deren Atelier in den Jahrzehnten der Ceausescu-Diktatur Zufluchtsort und intellektueller Treffpunkt in Bukarest gewesen war, reichte die Spannbreite der Präsentationen.761 Von entscheidender Bedeutung bei der Neupositionierung historischer Werke ist und bleibt allerdings deren „Anschlussfähigkeit an die Gegenwart“762. Erst im Diskurs jüngerer Künstler mit den Arbeiten älterer Kollegen kann sich eine Neubewertung der Geschichte entwickeln und die zeitlose Qualität mancher „totgeglaubter“ Werke erneut offenbaren. Dieses Prinzip ist 2012 von den Londoner Frieze Masters erstmals auf ein „Messe-Level gehievt“763 worden und verschaffte dem zeitgenössischen Kennerblick einen mehr oder weniger radikalen Fokuswechsel auf die Vergangenheit – verknüpft mit einer Neudefinition des Begriffes „Alte Meister“.764 Nur kurz richtete Nedo in seinem Artikel die Aufmerksamkeit auf Manfred Kuttners Wechsel von der Dresdner Akademie der Künste nach Düsseldorf, auf seine Künstlergemeinschaft mit Richter, Polke und Lueg/Fischer und deren „legendäre 'Demonstrative Ausstellung'“765 in der Kaiserstraße, auf seine „Vorliebe für geometrische Formen und knallige Neonfarben“766. Dann beschäftigte Kito Nedo sich vielmehr mit 760 Nedo, Kito: Utopie der Verweigerung. Immer jünger, immer neuer – das ermüdet auf Dauer. Umso begeisterter entdeckt der Markt nun obskure Randfiguren, früh Verstorbene und Berufsabbrecher der jüngeren Kunstgeschichte, Artikel in der Süddeutschen Zeitung Nr. 34, 9./10.02.13. 761 Ebd. 762 Vgl. ebd. 763 Vgl. ebd. 764 Vgl. ebd. 765 Vgl.ebd. 766 Ebd. 259 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Kuttners bewusstem Ausstieg aus der Kunst und der „Gruppe der kurzen Karrieren“767. Dies fasste auch Kirsty Bell für das Frieze Magazin zusammen: “… Kuttner had just three produktive years as an artist before he gave up at the age of 28. This is a very limited field to mind, and it is hard not to conjecture where his work might have gone had he continued, particulary since he died last year at the age of 70. But it is nonetheless instructive and rewarding to have the opportunity of seeing these long-hidden alternatives to the New Realism or Op Art perfectionism of Kuttner's generation.“768 2.2.51 Was sollten Sie zuerst sehen?, König Galerie, Berlin (2014) Wenn sich der Nebel der mythischen Geschichten lichtet, setzt meist der Blick für das Wesentliche ein. Mit der Einzelausstellung „Was sollten Sie zuerst sehen?“ rückte Johann König die für ihn als Galeristen relevant erscheinende Zeitspanne von Manfred Kuttners Werk (1961-1964) um 2 Jahre zurecht (1959) und richtete die Aufmerksamkeit ausschließlich auf Kuttners Papierarbeiten. Der Titel der Präsentation ist dem Blatt aus einem USA-Reiseführer entlehnt, auf dessen Rückseite Kuttner die Zeichnung „A-Z lala“ (1962) anfertigte. Zu sehen waren in der Einzelschau bei Johann König neben der erstmals vollständig ausgestellten 10-teiligen Fotoserie „Fell“ noch drei der Papierarbeiten zum Thema „Hasard“ (Gitternetz), achtzehn weitere, alle aus dem Jahr 1962 stammende, abstrakte Zeichnungen Manfred Kuttners (u.a. „Bildwiese“, „Hohe Töre“, „Luft – Wasser“, „Runenraum“ und „Schmutzgrau“), ferner die Arbeiten „Liegende“ (1960) und „Dresden“ (1959). An dieser Stelle schließt sich nun zunächst einmal der Kreis um den Werk- und Lebenslauf von Manfred Kuttner, und der Betrachter befindet sich wieder da, wo er ursprünglich gestartet war, nämlich bei Kuttners Frühwerk aus der Zeit in Dresden, bzw. im 1.Teil dieser Arbeit - in „Ostdeutschland“. Inwiefern sich der Mythos um das „schmale“ Werk Manfred Kuttners noch weiter aufrechterhalten lässt oder ob es doch noch in seiner 767 Vgl. ebd. 768 Bell, Kirsty: Manfred Kuttner, Frieze Issue 116, June/ July/ August, 2008, S. 235. 260 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE ganzen „Breite“ beachtet werden wird, kann heute natürlich nicht beantwortet werden. Es ist jedoch davon auszugehen, dass sich das Interesse des Kunstmarktes über den derzeitigen engen Rahmen von Manfred Kuttners eher „lautem“, neonfarbigem Hauptwerk hinaus noch mehr erweitern und immer mehr die leiseren Töne seiner künstlerischen Arbeit wahrnehmen werden wird. Johann König hatte ja bereits in das Portfolio des künstlerischen Nachlasses Manfred Kuttners auch die späten, erst 2006 entstandenen Arbeiten aufgenommen. Da diese bislang noch nicht ausgestellt worden sind, dürfen wir gespannt sein auf die kommenden Präsentationen Kuttners in den neuen Berliner Galerieräumen des Galeristen in der St. Agneskirche, Alexandrinenstraße 118-121. Auf jeden Fall haben Manfred Kuttner und seine einstigen Künstlerkollegen noch immer einen immensen Sogfaktor für das interessierte Publikum, die Presseartikel über die Protagonisten des Kapitalistischen Realismus werden allmählich auch unüberschaubar und die Ausstellungen zum Thema Kunst- (markt) der 1950er und 1960er Jahre, deutsche Pop Art oder über das Leuchten in der Kunst scheinen nicht abreißen zu wollen769. 2.2.52 Vom Leuchten der Kunst, Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt (2014) und Stadtgalerie Saarbrücken (2013/2014) Die erste umfangreiche Ausstellung zum Thema Tagesleuchtfarben in der Kunst zeigten die beiden Direktorinnen Simone Schimpf (Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt) und Andrea Jahn (Stadtgalerie Saarbrücken) von Dezember 2013 bis Juni 2014 in ihren Räumen und hoben diesen inzwischen auch in unserem Alltagsleben nahezu omnipräsenten Farbstoff ferner mit der gleichlautenden Publikation „Neon. Vom Leuchten der Kunst“770 endlich auf ein adäquates Podest. 38 unterschiedliche Künstler waren mit 769 In diesem Zusammenhang soll auf den Vortrag von Susanne Rennert: Parallel und komplementär: Jean-Pierre Wilhelm und Alfred Schmela. Zwei legendäre Kunstvermittler im Düsseldorf der 1950er und 1960er Jahre, im Forschungsfeld Kunstmarkt der Universität zu Köln vom 28.1.2016 hingewiesen werden, bei dem Rennert auf die beiden unterschiedlichen Positionen der beiden Galeristen in ein und derselben Stadt einging und ferner ihre Entwicklungen und die Bedeutung der Galeristen für die Künstler erörterte. Auch die bis zum 28.8.2016 gelaufene Ausstellung „Sigmar Polke – Gerhard Richter Schöne Bescherung“ im Museum Morsbroich sei hiermit erwähnt: „Polke und Richter: Anfang der 1960er Jahre kannten sie sich so gut, dass sie 'nicht mehr miteinander pokern konnten'. Für ihre 50 Jahre zurückliegende Gemeinschaftsausstellung in der Galerie h 1966 gestalteten sie ein Künstlerbuch, das Zitate aus trivialen Heftromanen mit eigenen Texten und Fotografien verband – eine Collage mit viel Freude am 'Quatsch machen' (Richter). Zu den dort publizierten, inszenierten Aufnahmen der beiden Künstlerfreunde gehört das berühmte Bild in der Badewanne.“ 770 Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 146. 261 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE leuchtenden Arbeiten vertreten, der 1908 geborene Rupprecht Geiger war wohl der Älteste unter ihnen und Zora Kreuzer (Jahrgang 1986) die jüngste der vertretenen Künstlerinnen. Es ist in besonderer Weise auch dem Einsatz von Amely Deiss, der Kuratorin am Museum für Konkrete Kunst zu verdanken, dass „dieses wichtige Farbthema in seiner ganzen Komplexität erstmals aufgegriffen“771 und das durchaus sehr ambitionierte Projekt so erfolgreich umgesetzt werden konnte.772 Vor allem die Publikation mit dem Katalogteil und der Sammlung der Künstlerzitate gibt hierbei einen breit gefächerten Überblick über die so überaus unterschiedliche Herangehensweise, Faszination und Umsetzung der künstlerischen Arbeiten mit Neonfarben. Während einerseits Greg Bogin (*1965 New York) verkündete, dass sein Interesse an Leuchtfarben von dem nostalgischen Blick auf eine Zukunft herrühre, die niemals gekommen sei,773 war Berta Fischer (*1973 Düsseldorf) andererseits über die Leuchtkraft erstaunt, das eigene Strahlen der fluoreszierenden Farbe und deren Möglichkeit, Licht zu modellieren, mit Licht zeichnen zu können.774 Verkündete Roman Lang (*1976 Neumarkt) einerseits, dass Neon die „scharfe Schwester von Grau“775 sei, fand Felix Rodewaldt (*1988 München) Neon andererseits auch anstregend776 und Anselm Reyle (*1970 Thübingen) war der Ansicht, Neon habe etwas „von romantischem Glühen“777. Der in Berlin lebende Künstler Lars Teichmann (*1980 Burgstädt) hingegen äußerte sich zu dem Thema Neonfarbe: „Sie ist eng verbunden mit neuen Medien und dem Zeitalter der Technik. Ich verstehe sie als Synonym für Popkultur und Jugend, elektronische Musik, 771 Vgl. Schimpf, Simone/ Jahn, Andrea: Vorwort, in: Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 7. 772 Vgl. ebd: „Selbstverständlich ist dabei eine kuratorische Auswahl getroffen worden. Beliebig hätte man die Reihe mit Neonkunstwerken fortsetzen können, doch ging es um markante und repräsentative Tendenzen und vor allem um eine Einordnung in die Konkrete Kunst, die für das Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt besonders wichtig ist. Für die Stadtgalerie Saarbrücken hat Dr. Andrea Jahn eine entsprechende Anpassung realisiert, die sich vor allem auf die zeitgenössischen Positionen besinnt.“ 773 Vgl. Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg.) 2013, S. 52. 774 Vgl. Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg 2013, S. 59. 775 Vgl. Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg) 2013, S. 100. 776 Vgl. Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg 2013, S. 134. 777 Vgl. Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg 2013, S. 132. 262 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Zeichen des Aufbruchs. Ihre Signalkraft ist der auf Leinwand gebrachte 'Wachzustand'. Ich liebe sie.“778 2.2.53 German Pop, Schirn Kunsthalle Frankfurt (2015) German Pop ist also inzwischen zum „griffigen Label“779 geworden, wie Dominikus Müller konstatierte. Schirn-Direktor Max Hollein wollte mit der Gruppenschau vor allem das „Deutsche“ an der deutschen Pop Art herausarbeiten, „... 'seine besondere Ästhetik, die sich aus der spezifischen historischen, politischen und gesellschaftlichen Situation der Nachkriegsgesellschaft der BRD ergibt.' Will heißen: Biedermeier, Nazi-Erbe, Nachkriegsrestauration und Studentenbewegung, aber auch US-Konsumkultur, bzw. - damaliges Schlagwort – 'Coca-Colonisierung'.“780 Gelungen scheint Hollein dies nur bedingt zu sein. Müllers Kritik geht eindeutig in die Richtung: zu viel Branding – zu wenig politischer Bezug und fehlende internationale Einbettung.781 So wurde zwar im Rahmen der Ausstellung die Prägung des Begriffes „Kapitalistischer Realismus“ und die „Geburtsstunde des deutschen Pop“782 mit den beiden legendären Gemeinschaftsaktionen von Kuttner, Polke, Lueg/Fischer und Richter an den Anfang gestellt. Alle vier Künstler waren mit „mehr oder weniger ikonischen Werken“783 vertreten, aber „Pop wird hier – offensiver als in den anderen Arbeiten dieser Zeit und sehr viel näher am heute – als Branding buchstabiert.“784 Mit den ‚anderen Arbeiten‘ sind hier die präsentierten Werke von weiteren zeitgenössischen Künstlern unterschiedlicher westdeutscher Regionen (Berlin, Frankfurt am Main und München) gemeint, u.a. von Ferdinand Kriwet, HP Alvermann, Winfried Gaul, Konrad Klapheck, dessen „unentschiedene Genre-Hybriden“785 im Katalog offenbar als die „surrealistische Schutzhülle der Nostalgie“786 bezeichnet werden. 778 Zitat des Künstlers Lars Teichmann in: Deiss, Amely/ Jahn, Andrea/ Schimpf, Simone (Hrsg) 2013, S. 146. 779 Vgl. Müller, Dominikus: German Pop, in: frieze d/e, Ausgabe 18, März – April 2015. 780 Müller, Dominikus: German Pop, in: frieze d/e, Ausgabe 18, März – April 2015. 781 Vgl. ebd. 782 Vgl. ebd. 783 Vgl. ebd. 784 Ebd. 785 Vgl. ebd. 786 Vgl. ebd. 263 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Im Gegensatz zu den Künstlern im Rheinland wurde German Pop bei anderen Kollegen meist deutlich politischer aufgefasst. Maßgeblich dazu beigetragen hat natürlich der Galerist René Block787 in Berlin: „Die Galerie war der in die Frontstadt verlängerte Arm des Kapitalistischen Realismus, mit KP Brehmer, Wolf Vostell und K. H. Hödicke (z.B. Vostells Dutschke-Porträt oder sein berühmter Lippenstift-Bomber B52, beide 1968). Daneben aber präsentiert die Berlin-Sektion mit Bettina von Arnims seltsamen Fantasy- Robotern und Christa Dichgans' beinahe schon unheimlich an Jeff Koons gemahnenden Gemälden von Gummitieren aber auch zwei der erstaunlich wenigen Frauen der deutschen Pop Art (wie männlich dominiert Pop Art war, wird einem beim Ausstellungsrundgang mehr als einmal schmerzlich bewusst).“788 In Frankfurt dagegen hätten sich, um mit Dominikus Müller zu sprechen, vor allem Thomas Bayerle und Peter Roehr noch sehr stark am Seriellen abgearbeitet, wobei eben bei diesem in seinen „fantastischen Loops von Werbeclips mit Material aus dem amerikanischen Fernsehen“789 die in der Ausstellung thematisierte historische Sonderrolle des Nachkriegsdeutschlands so gar keine direkte Werkrelevanz haben würde und seine Arbeiten daher „sehr glamourös, ja, beinahe elegant und unglaublich frisch daherkommen“790. Die Münchner Region war durch die Künstlergruppen SPUR, WIR und GEFLECHT vertreten, die insgesamt eine deutlich distanzierte Haltung zum „Pop-Idiom“791 aufwiesen und scheinbar noch dem deutschen Informel der 1950er Jahre verpflichtet geblieben waren. An diesem Punkt, im Zusammenhang mit der formalen Zerrissenheit und konzeptuellen Uneinigkeit der Arbeiten, setzt nun die Kritik Dominik Müllers an, welcher der Ansicht ist, dass die Ausstellung eben jene Ambivalenz der deutschen Pop Art „mit ihrem starken Label latent zu vereinheitlichen“792 suche: „Die offenen Ränder und losen Enden des 787 An dieser Stelle soll auf den Vortrag von Rachel Jans: Galerie Renè Block: A West Berlin Demonstration for Capitalist Realism, 1965 im Rahmen einer Ringvorlesung im Forschungsfeld Kunstmarkt der Universität zu Köln vom 14.1.2016 hingewiesen werden. Frau Jans ist derzeit kuratorische Assistentin im Museum of Modern Art in San Francisco und bearbeitete in ihrer Dissertation das Thema „Art on the Border: Galerie René Block and Cold War Berlin“. Sehr erhellend in Bezug auf die Intention und das politische Engagement des Galeristen ist ferner auch das Interview von Sylvia Ruttimann und Karin Seinsoth mit Renè Block in: Issue 22, April 2014. 788 Müller, Dominikus: German Pop, in: frieze d/e, Ausgabe 18, März – April 2015. 789 Vgl. ebd. 790 Vgl. ebd. 791 Vgl. ebd. 792 Vgl. ebd. 264 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE (west-) deutschen Pop nimmt sie dabei zu wenig in den Blick: sei es in Richtung Fluxus und Happening (wo es in der Figur von Vostell auch personelle Anknüpfungspunkte gibt), sei es auf politisches Engagement im Allgemeinen (dass etwa HP Alvermann die Kunst zugunsten des politischen Aktivismus fast 10 Jahre ruhen ließ, erfährt man nur en passant), sei es im Hinblick auf die historisch nur knapp nachfolgende Agitprop-Kunst eines Jörg Immendorff oder das Verhältnis des Kapitalistischen Realismus zu seinem ostdeutschen Namensvetter, dem Sozialistischen Realismus (schließlich studierten sowohl Richter als auch Kuttner bis zu ihrer Flucht an der Kunstakademie Dresden).“793 2.2.54 Nachwort Die erste Frage zu dieser Dissertation könnte lauten: Welches war Manfred Kuttners wichtigster künstlerischer Beitrag in der Epoche der Nachkriegsmoderne gewesen? Die Antwort darauf sollte heißen: Kuttner trug wesentlich zu der ‚Erfindung der Abstraktion‘ innerhalb der bildenden Kunst in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts bei. In Manfred Kuttners Lebens- und Werklauf fand man Chiffren, Verkürzungen auf das Wesentliche, die sowohl auf das induktive als auch auf das deduktive Denkmuster hinwiesen. Im ersten Lebensabschnitt (Ostdeutschland) handelte es sich bei den Zeichnungen und Skizzen noch um Abbilder, bei denen die Vereinfachung aus dem Besonderen, der realen Wirklichkeit (z.B. einer eindrucksvollen Landschaft oder einer bestimmten Personengruppe) gewonnen und durch die künstlerische Umsetzung zu etwas Allgemeinen erhoben wurde, wie etwa in dem Zyklus die „Wartenden“. Im zweiten Abschnitt - dann bereits in Westdeutschland - ging Kuttner zunehmend mehr vom Allgemeinen des Begrifflichen aus (z.B. bei den Gemälden „Tombola“, „Gartenlaube“, „Lohe“), was durch die künstlerische Gestaltung die Bedeutung eines individuell Konkreten erhielt, das auch Idee oder Konzept bleiben konnte. „Die Erfindung der Abstraktion“ (Abb. 142) lautete der Titel der Gemeinschaftsausstellung, an der Manfred Kuttner post mortem beteiligt war, und die in 793 Müller, Dominikus 2015. 265 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE gewisser Weise auch als der eigentliche „Ritterschlag“ für ihn betrachtet werden kann, da Kuttner dorthin zurückkehren durfte, wo er seine kurze Künstlerkarriere begonnen und auch wieder abgebrochen hatte: nämlich an die Staatliche Kunstakademie nach Düsseldorf. So zeigte die STKADü zur Semestereröffnung vom 20.10.16-29.01.17 in den Räumen der Akademie-Galerie „Die Neue Sammlung“ 18 unterschiedliche Künstler mit ausgewählten Werken, die allesamt von 1931 bis 2016 im Rahmen ihres Studiums oder ihrer Lehrtätigkeit dort an der Akademie selbst ihren Weg in die Abstraktion angetreten hatten (Abb. 143-146). Unter ihnen waren Paul Klee, Ewald Mataré, Karl Otto Götz, Gerhard Hoehme, Rupprecht Geiger, Chris Reinicke und Blinky Palermo, aber es war eben auch Manfred Kuttner mit den drei Gemälden „QQ.OO“ (1961), „ROS.RO“ (1961) und „Spurweite“ (1962) vertreten. Diese drei Arbeiten entstammen zwei verschiedenen Werkgruppen Kuttners: den Informellen Bildern (1961/62) und den Kinetischen Arbeiten (1962-64), hier den von mir sogenannten „Dripping Paintings“ mit fluoreszierender Tagesleuchtfarbe. Sie sollen hier noch einmal stellvertretend für sein künstlerisches Hauptwerk genannt werden und stehen im Zusammenhang mit der nächsten Frage: Was war das Besondere, das Innovative und letztendlich das Zeitlose an den Werken Kuttners? Die Antwort darauf lautet: Es ist seine entspannte Art und Weise gewesen, das (NEON-) Leuchten der Farbe zu erforschen. Gemeint sind hier sowohl der legere Farbauftrag, mit dem Manfred Kuttner sich über die starre Formensprache der meisten seiner Op Art-Kollegen hinwegsetzte, als auch die Verwendung dieser modernen, damals neu auf den Markt gebrachten, noch weitestgehend unbekannten und auch „unkünstlerischen“ fluoreszierenden Tagesleuchtfarbe selbst. Bei den Informellen Bildern handelte es sich um die ersten völlig ungegenständlichen Arbeiten Manfred Kuttners in Westdeutschland und um seine umfangreichste Werkgruppe. Interessant dabei war vor allem die schnelle Adaption der Besonderheiten des Informels von Kuttner innerhalb nur eines Jahres. Bei dem Bild „ROS.RO“ erkennt man sehr gut die Intensität in der Umsetzung, die Formlosigkeit, die Spontaneität, das Unbewusste im künstlerischen Arbeitsprozess, die Autonomie der Farbe und der bildnerischen Mittel. Auffallend neben den sich stets neu übermalenden gestischen 266 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Farbkreisen und den verschachtelten Mikroformen sind in dem Gemälde „QQ.OO“ dagegen die vielen nun beginnenden Variationen des Drippings, wobei hier zwischen den „Farbläufen“ in Kuttners Arbeiten und den „Farbklecksen“ von Jackson Pollock unterschieden wurde. Sicherlich noch dem Einfluss Gerhard Hoehmes geschuldet, finden wir nun in diesen Arbeiten Kuttners eine zunehmende Tendenz zu Rhythmisierung und Skandierung der Oberfläche, eine beginnende Ordnung und serielle Struktur vor – alles Kennzeichen des Informel. Dies zeigt sich auch in dem Bild „Spurweite“ (1962) aus der Werkgruppe der Kinetischen Arbeiten (1962-64), den „Dripping Paintings“ mit fluoreszierender Tagesleuchtfarbe. Wir fanden nun eine deutliche Reduzierung der bildnerischen Mittel in monochromer Farb- und minimalistischer Formgebung vor. Manfred Kuttner war hier bereits auf seinem Weg aus dem klassisch perspektivischen Bildraum zurück in die zweidimensionale Fläche. Die über- bzw. hintereinander geschachtelten Kreise haben sich in nebeneinander befindliche Linien gewandelt. Dennoch erkennen wir auch in diesem Bild zwei Formen der von Kuttner in seinem OEuvre entwickelten kinetischen Effekte: einerseits die Spuren einer vorausgegangenen Bewegung durch das Sichtbarlassen der Drippings und andererseits die Bewegung durch das Vibrieren der Farbe selbst. Kuttner ging es hierbei vor allem um die maximale Energieabgabe der Farbe. Die Tagesleuchtfarben zeichnen sich dadurch aus, dass ihre farbgebenden Mittel aus Fluoreszenzpigmenten bestehen. Diese besonderen Farbstoffmoleküle führen zu einer ungewöhnlich starken Leuchtkraft, Brillanz und Farbtonreinheit, die mit herkömmlichen Pigmenten nicht erreichbar gewesen wäre. Kuttner war also auf das modernste und innovativste Malmaterial gestoßen, das der Kunstmarkt in den 1960er Jahren zu bieten hatte. Neben Manfred Kuttner gab es zur damaligen Zeit nur wenige Künstler weltweit, die sich mit den Leuchtfarben bewusst auseinandergesetzt haben. Neben Frank Stella und Luis Tomasello sind es, wie bereits erwähnt, vor allem die deutschen Künstler Max Hermann Mahlmann, Kuno Gonchior, Günther Frühtrunk und Rupprecht Geiger gewesen, die auf diesem Gebiet Pionierarbeit geleistet haben. Neonfarben blieben aber nicht nur Thema bei der Konkreten oder abstrakten Kunst (Stella, Frühtrunk, Mahlmann), sondern wurden in den USA besonders von einer bestimmten Gruppe für ihre figürlichen Werke 267 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE genutzt: nämlich von den Pop Art-Künstlern James Rosenquist, Andy Warhol oder Keith Haring. Bei ihnen tauchten die Neonfarben allerdings als Versatzstücke der realen, kommerziellen Welt des Konsumzeitalters als Verpackungen, Werbeplakate und Schaufensterdekorationen auf. „Warum fluoreszierende Leuchtfarbe?“ wurde Kuttner wohl oft gefragt und hatte irgendwann die entsprechende Antwort parat: „Vielleicht, weil das Gleiche passiert wie in den Gemälden der Impressionisten - die Luft schwingt wie im Sommer der heiße Straßenasphalt.“ Seine Obsession für die Neonfarbe erklärte Manfred Kuttner 2005 noch einmal ausführlich in Form des dreiteiligen Siebdrucks in Neon-Magenta und -Orange: „Weil sie so intensiv ist. … Durch ihre Intensität, durch ihre ungeheure Kraft bildet sich um diese Farbe ein besonders starker Komplementärhof. … Unser Auge kann ein Bild nicht als Ganzes wahrnehmen. Es tastet das Bild sukzessive ab. Das ganze eigentliche Bild entsteht erst in unserem Gehirn. Das Auge wird geführt und springt ständig unruhig hin und her. Sucht aber auch ständig einen ruhenden Punkt. Die Unzulänglichkeit der Konstruktion unseres Auges ist es wohl, dass das Ganze zu flimmern beginnt. Es entsteht eine Räumlichkeit, ohne Anwendung der klassischen Perspektive. Die Fläche beginnt zu schwingen. Ich nannte es kinetische Malerei. Bewegung ohne Motor, ohne eine Steckdose, ohne Mechanik.“ 794 Nun möchte ich zurück zu der Dissertation selbst kommen. Meine Arbeit umfasst drei eigenständige Teile: die Abbildungen, das Werkverzeichnis und den biografisch orientierten Textband mit einer Untergliederung in Ost- und Westdeutschland. In dem Ostteil (1937-1960) ging es im Wesentlichen um Kuttners Herkunft aus Thüringen, das Studium an der Arbeiter- und Bauernfakultät (ABF) und an der Hochschule für Bildende Künste (HfBK) in Dresden mit der frühen Prägung durch seine Dozenten Hans Theo Richter und Max Schwimmer, die beide wegen politischer Inaktivität an der Hochschule unter Kritik standen. Aber auch um Kuttners Freundschaft zu Peter Mußfeldt, die Rolle von Heinz Lohmar, der das Schreiben an die künstlerischen Hochschulen in Halle, Berlin- Weißensee und Leipzig schickte, in dem ihnen mitgeteilt wurde, dass Manfred Kuttner 794 Privatarchiv Kuttner. 268 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE wegen Republikflucht dauerhaft vom Studium an allen Hochschulen und Universitäten der DDR ausgeschlossen sei. Es ging ferner um Manfred Kuttners erste Begegnung mit Gerhard Richter, welcher später sein engster Wegbegleiter, aber wohl auch sein größter Kontrahent wurde und für Kuttners weiteren beruflichen Werdegang eine gewisse Rolle gespielt hat. Schließlich wurde ebenfalls Manfred Kuttners Konflikt mit dem Bildungsauftrag der Hochschule beschrieben (Das künstlerische Schaffen sei mit dem politischen Kampf zu verbinden.), die Überwachung Kuttners durch den Staatssicherheitsdienst der DDR und seine „Republikflucht“. Der anschließende Westteil (1960-2007) beinhaltete auch die Wiederentdeckung und Neubewertung Manfred Kuttners bis 2016: Die Studienzeit an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf (STKADü), Kuttners Verbindung zu der Gruppe ZERO mit Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker, die dieselbe Sprache sprachen wie er und allesamt Verfechter einer neuen puristischen Ästhetik im Sinne von Piero Manzoni, Yves Klein oder Lucio Fontana waren. Es ging ferner um Kuttners Kontakte zu der damaligen Kunstszene im Rheinland, hier vor allem um die Gruppe 63, seine „inoffizielle“ Künstlergemeinschaft mit Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg/Fischer und deren gemeinsamen Ausstellungen (u.a. bei René Block in Berlin). Bei der Fülle des gesichteten Archiv-Materials (Fotos, Briefe, Akten, Notizen, Rechnungen etc.) war es nicht immer leicht, eine sinnvolle Auswahl zu treffen und sich in der Beschreibung der historischen Hintergründe auf das Wesentliche zu beschränken. Außerdem sollte Manfred Kuttners Werk möglichst vollständig aufgenommen, seine künstlerischen Arbeiten besser verstanden und er selbst als ‚Kind seiner Zeit‘ verortet werden. Der methodische Schwerpunkt wurde auf die Untersuchung der werkimanenten Entwicklung Kuttners gerichtet. Hierbei war es mir wichtig, eine möglichst umfängliche Analyse einzelner Werkgruppen vorzunehmen und diese präzise in die historische Chronologie einzubetten. So zeigte ich einerseits den Werklauf Manfred Kuttners, ausgehend von seinen Greizer Jugend-Zeichnungen (Laienzirkel), den frühen grafischen Arbeiten aus der Studienzeit von 1956-1960 in Dresden, andererseits den Übergang von den sich immer mehr zur reinen Umrisslinie entwickelnden Aktzeichnungen bis hin zu den Aktreihungen (1960/61) auf - da war Kuttner bereits an der STKADü angekommen. Die 269 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Entwicklung ging weiter über die große Gruppe der informellen Bilder, die abstrakten Zeichnungen bis hin zu Kuttners künstlerischem Hauptwerk (1962-64) mit der kinetischen Malerei und den Objekten in leuchtenden Neonfarben, die zu seinem „Markenzeichen“ wurden. Nicht zu vergessen die Experimente in Sachen neuen Medien mit deutlichen Fluxus-Aspekten: Der Film „A-Z“ oder das performative Stück „Unfall“ (beide von 1963) seien hier noch einmal erwähnt. Letztendlich tauchte natürlich auch die Frage auf, welches Forschungsziel tatsächlich erreicht wurde. Dazu lässt sich nun Folgendes sagen: Ich denke, dass ich mit meiner Arbeit tatsächlich die interessante Epoche der „Mitte-der-1960er-Jahre-Kunst“ mit dem Wandel in der Bedeutung von Kunst, der gesellschaftlichen Rolle eines Künstlers und der Präsentation von Kunstwerken etwas näher beleuchten konnte. Auch sind die Kernfragen („Wie wurde man ein international erfolgreicher Künstler der Gegenwart? Welche Rolle spielten die eigenen künstlerischen Fähigkeiten dabei? Und – war das Künstlerdasein in den 1960er Jahren tatsächlich frei und ein sicheres Einkommen dagegen wirklich mit großen Fesseln verbunden?“)795 nach meinem Dafürhalten ausreichend beantwortet worden. Hierzu wurden im Wesentlichen fünf Thesen aufgestellt, die hier noch einmal zusammengefasst werden sollen: 1. These: Manfred Kuttner hatte aufgrund der fundierten akademischen Ausbildung und wegen seines großen künstlerischen Talents sehr gute Chancen auf eine erfolgreiche Künstlerkarriere, musste jedoch zu dieser Zeit (Ende der 1950er/ Anfang bis Mitte der 1960er Jahre) und an diesem Ort (Ost- bzw. Westdeutschland) zwangsläufig scheitern. Mit einem Zitat von Norbert Kricke „Kunst ist nicht lehrbar. Es gibt keine Regeln für die Kunst; sie entsteht aus dem Menschen, der Mensch und Welt erlebt und dies Erleben mit bildnerischen Mitteln niederschreibt.“ 796, wendet sich Markus Lüpertz auf der aktuellen Homepage der Düsseldorfer Akademie an seine zukünftigen Kunst-Studenten, als Voraussetzung und Umriß der Dimension seines Anliegens als Lehrender. So sei die Akademie bemüht, die Studierenden „mit Stolz zu erfüllen und teilhaben zu lassen an der 795 Sediment 796 Müller, Dominikus 2015. 270 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Arbeit und der Herausforderung, die dieser ungenaue und viel interpretierbare Horizont der Kunst“ 797 ihnen stellen würde. „Stolz zu sein und daran zu arbeiten, diese ungenaue Vorstellung des Idealismus, der Sehnsucht und der Hoffnung, zeitlich und zeitgemäß und auch kurzfristig zu definieren, nicht als Dogma, sondern als Möglichkeit, als individuelle Möglichkeit und in der Diskussion miteinander, für Gesichtspunkte, Erklärungen und Zukunftssysteme verantwortlich zu sein, stolz zu sein auf die Begegnung, die die Akademie vermittelt, stolz darauf zu sein, wenn auch nur kurze Zeit zusammengehört zu haben, dabei gewesen zu sein und Verantwortung in dieser Zeit getragen zu haben.“798 Hierin lag möglicherweise der größte persönliche Konflikt Manfred Kuttners: Einerseits war er sicherlich stolz auf seine beiden akademischen Ausbildungen (vielleicht auch stolz darauf, dabei gewesen zu sein, sowohl an der HfBK in Dresden als auch an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf), Verantwortung hat er ebenfalls übernommen (für den Unterhalt seiner jungen Familie, für die Unterstützung seiner Freunde und natürlich insbesondere für den Erhalt seines authentischen Selbst' - was wohl seinem existentialistischen Weltbild geschuldet sein dürfte). Da Kuttners Kunstbegriff aber andererseits ein idealistischer war und von der uneingeschränkten Freiheit der Kunst abhing, blieb ihm zunächst in Ostdeutschland (mit dem staatlich verordneten Sozialistischen Realismus) nur die Flucht aus dem totalitären System. Diese Entscheidung Kuttners hatte auch mit der dortigen Debatte über den „Auftrag“ von Kunst zu tun. An der HfbK war man der Ansicht, dass die Gesellschaft den künstlerischen Auftrag vorgäbe und, dass die großen Künstler aller Epochen immer nach Auftrag gearbeitet hätten. Kuttners Antwort wäre daraufhin gewesen, dass es am besten sei, wenn der Künstler sich selbst den Auftrag erteile. Aus dieser Aussage Kuttners zog man an der HfBK offenbar die Schlussfolgerung, dass er „den Produktionsprozess des Künstlers im Kapitalismus“799 verteidige und damit auch das „Prinzip der vollkommenen Unabhängigkeit“800 des Künstlers von der Gesellschaft. 797 Müller, Dominikus 2015. 798 Ebd. 799 Ebd. 800 Ebd. 271 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Allerdings war der Grad der künstlerischen Freiheit Mitte der 1960er Jahre in Westdeutschland auch nicht besonders hoch. Das Interesse der Öffentlichkeit an experimenteller Kunst war immer noch sehr gering und führte letztendlich dazu, dass von vielen jungen Berufsanfängern eine schlecht bezahlte Auftragskunst als notwendiges Übel hingenommen werden musste, um sich finanziell über Wasser halten zu können. Die erfolgreiche Künstlerkarriere war auch im Westen nur durch Anpassung an den zeitgenössischen Kunstgeschmack möglich, was damals meist gleichbedeutend war mit einer gedeckten Farbpalette in Schwarz-, Weiß- oder Grautönen und einer realistischen oder zumindest figürlichen Darstellungsweise. Da Kuttners Arbeiten jedoch nicht dem gängigen Kunstgeschmack entsprachen, blieb ihm dann in Westdeutschland nichts anderes übrig, als der konsequente Ausstieg aus (dem real existierenden Kapitalismus) der rheinländischen Kunstszene. 2. These: Manfred Kuttner zog sich also bewusst aus dem Kunstbetrieb zurück, und zwar nicht allein aus familiären oder ökonomischen Gründen, sondern einerseits, weil er sich nicht den Gesetzen des Marktes unterwerfen wollte, und andererseits eben, weil er offensichtlich von seinen Studienkollegen aus der Künstlergemeinschaft ausgeschlossen, von seinem Kunstprofessor aus persönlichen Gründen nicht weiter gefördert und von den wenigen Galeristen, die zur damaligen Zeit mutig oder leichtsinnig genug waren, experimentelle Kunst in Westdeutschland auszustellen, nicht wirklich unterstützt wurde. Von daher kann man bei Manfred Kuttner letztendlich wohl nicht von einer gescheiterten Künstlerkarriere sprechen, sondern von einer mutwillig abgebrochenen – und damit befindet sich Kuttner mit prominenten Namen wie Eugen Schönebeck, Hans Peter Feldmann, Charlotte Posenenske oder eben auch Konrad Lueg/Fischer in guter Gesellschaft. Auch Anselm Reyle hatte 2014 für unbestimmte Zeit dem Kunstbetrieb den Rücken gekehrt – um dann bereits zwei Jahre später mit einem neuen Produkt zurückgekommen: seinen Fat-Lava-Vasen aus Keramik. 3. These: Kuttners Arbeiten sind anschlussfähig an die Gegenwart, was von entscheidender Bedeutung bei seiner Neupositionierung gewesen ist, wenn sich heute - 50 Jahre später – vor allem die jüngeren Künstler der „Post Abstrakten“ (z.B. Philip Taafe, Thomas Scheibitz und vor allem Anselm Reyle) wieder auf die 1960er Jahre beziehen. 272 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Aber auch ältere Maler haben inzwischen diese Form der geometrischen Abstraktion für sich entdeckt, wie bei Gerhard Richter in seinem großformatigen Werk „Strontium“ von 2005 zu sehen war. Und das alles, obwohl Manfred Kuttners künstlerisches Werk so schwer einzuordnen war (oder vielleicht gerade deswegen?) und trotz seiner visuellen Bezüge zur konkreten Kunst doch seinem Wesen nach eher dadaistisch genannt werden kann. So hatte Kuttner, ebenso wie Sigmar Polke, eine sehr persönliche Vorliebe für die klassischen Dadaisten der 1920er Jahre gehabt und wollte vor allem die Kunst gegen staatliche und politische Instanzen verteidigen. Er war überzeugter Pazifist, parteipolitsch unabhängig, aber immer Partei-ergreifend für die Erforschung der Wahrheit. Kuttner hatte der künstlerischen Freiheit willen die DDR verlassen, war aber kein politisch provokanter oder sozialutopischer Künstler, wie es z.B. Georg Grosz oder Joseph Beuys gewesen sind. Dazu war Manfred Kuttner zu wenig extrovertiert und die Sprache selbst zeitlebens nicht sein Medium gewesen. Allerdings interessierte er sich für die Forderung nach einem zeitgemäß erweiterten Kunstbegriff und die visionären Vorstellungen von multimedialen Kunstformen. Nicht nur in seinen Illustrationen, sondern auch in den späteren Arbeiten (wie z.B. dem experimentellen Super-8-Film „A-Z“, den neonfarbenen „objets trouvés“ und dem performativen Skript „Unfall“) zeigte sich Kuttner dennoch als scharfer Beobachter des damaligen Zeitgeschehens. Diese seiner Arbeiten hatten alle ein sehr konkretes Thema: die Auseinandersetzung mit dem veränderten urbanen Lebensraum, mit der Anhäufung von Konsumgütern und der zunehmenden Verwendung von Massenmedien zu Zeiten des Kalten Krieges. Hierbei bediente sich Kuttner zwar in Dada-Manier unterschiedlichster künstlerischer Medien und verschiedener Materialien, aber er hatte vor allem das persönliche Anliegen, hinter die Fassaden des Wirtschaftswunders zu blicken und die vorgefundenen Missstände im Westen eben auch beim Namen zu nennen. Insofern ist Manfred Kuttner dann auch wieder der damaligen Pop Art-Bewegung zugehörig, allerdings wohl eher dem „Dark Pop“. Unter diesem Titel zeigte das Museum Brandhorst parallel zur Ausstellung „Yes! Yes! Yes! Warholmania in Munich“ (2015) eine Sammlungspräsentation mit Arbeiten (u.a. von Andy Warhol, Bruce Nauman und Sigmar 273 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Polke), die alle demonstrierten, dass die „scheinbar so fröhliche Umarmung der Welt des Konsums“ 801 bereits in den 1960er Jahren „von einem düsteren Unterton begleitet“802 war: „So sind Andy Warhols Darstellungen glamouröser Celebrities und schillernder Warenfetische durchsetzt von Todesmetaphern, Motiven der Gewalt, Sensationslust und gesellschaftlichen Konflikten. Ähnlich haben sich auch andere KünstlerInnnen seit den 1960er Jahren mit den dunklen Aspekten der modernen Alltagskultur auseinandergesetzt: etwa wenn Sigmar Polke die Ideale der Französischen Revolution … sarkastisch kommentiert, oder wenn Bruce Naumans hängender Katzenkadaver den so nüchternen wie brachialen Umgang mit Tieren thematisiert ...“803 Offensichtlich machte vor allem die Geradlinigkeit in seiner Haltung Manfred Kuttner für manchen Kollegen aus der jüngeren Künstlergeneration zu einem ideellen Vorbild, wie z.B. für Thomas Scheibitz. Auch war es wohl kein Zufall, dass Kuttners Werk gerade jetzt wieder entdeckt wurde, nicht nur wegen der zeitlosen Qualität seiner Arbeiten, sondern auch, weil es in den letzten Jahren einen beinahe unmerklichen Wertewandel gab, der viele junge Menschen heute wieder eine Sehnsucht nach tatsächlicher Geschichte und nach Wahrhaftigkeit spüren läßt - in der Kunst, wie im Leben selbst. 4. These: Manfred Kuttners Hauptwerk (von 1961-1964) war mit den leuchtenden Neonfarben seiner Zeit voraus, war stilstiftend gewesen und wies bereits Aspekte einer minimalistischen Form- und Farbreduktion auf, die erst in den späten 1960er Jahren, vor allem aber in den 1970er und 1980er Jahren relevant geworden sind. Einen wesentlichen Beitrag hierbei leistete die Galerie „Ausstellungen bei Konrad Fischer“, die sicher als einer der einflussreichsten Orte für Minimal- und Konzeptkunst der letzte 50 Jahre gelten kann und deren promotete Künstler alle zu Weltruhm gelangten, wie z.B. Carl Andre („Ontologische Plastik“ 1967), Sol Lewitt („Modular Wall Structure“ 1967/2005, bzw. „Wall Drawing # 745“, 1981), Bruce Nauman (1968) oder Richard Long (1968). „Hanne Darboven zeigte 1967 bei Konrad Fischer ihre erste Einzelausstellung überhaupt, ebenso Fred Sandback, Richard Long, Hamish Fulton, Bruce McLean, Gilbert & George und 801 Müller, Dominikus 2015. 802 Ebd. 803 Ebd. 274 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE Reiner Ruthenbeck. Zum festen Künstlerstamm der Galerie gehörten bald auch Vertreter der italienischen Povera (Mario Merz, Giuseppe Penone u.a.), der analytischen Malerei (Robert Ryman, Brice Marden, Robert Mangold, Alasn Charlton), und Künstler und Künstlerinnen aus dem Umkreis der Düsseldorfer Akademie (Bernd und Hilla Becher, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Blinky Palermo, Isa Genzken).“804 5. These: Manfred Kuttner war so etwas wie der „4. Beatle“ der „Kapitalistischen Realisten“ - jener Gruppe 63 mit Konrad Lueg, Sigmar Polke und Gerhard Richter, ohne den die anderen Künstler in ihrer Karrierebildung am Anfang auch nicht so erfolgreich gewesen wären. Es war damals Mitte der 1960er Jahre eine der radikalsten Phasen der Kunstgeschichte. In dieser kurzen Zeitspanne wurden die Weichen für die zeitgenössischen Kunstformen in Westdeutschland neu gestellt. Gleichzeitig war es eine sehr schwierige Zeit mit einer politischen Situation, die besonders den jüngeren Berufskünstlern den Wind aus den Segeln nahm. Das Attentat auf John F. Kennedy in Dallas hatte die Hoffnung vieler Menschen zerstört und den Westen in eine Art Schockstarre versetzt. Der Vietnam-Krieg und die Watergate-Affäre taten ihr übriges. Auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen und sozial relevanten Themen musste diese Künstler-Generation das besonders schwere emotionale Erbe einer zutiefst zerrütteten Nachkriegsgesellschaft tragen. Damals gab es große ideologische Tabus schon bei der Verwendung der Begriffe „Kapitalismus“ und „Sozialismus“ selbst, und es gab zudem in Westdeutschland keine staatlich gesicherte Finanzierung für die Künstler. Einige von ihnen lehnten sich gegen diese Kulturpolitik auf und beklagten 1964 die fehlende Unterstützung sowie die einseitige Bevorzugung ausländischer Kunst durch den mächtigen internationalen Kunsthandel in dem „Düsseldorfer Manifest“, welches u.a. von Peter Brünning, Winfried Gaul, Rupprecht Geiger, K.O.Götz, Gerhard Hoehme, Heinz Mack und Otto Piene unterzeichnet wurde. Das Interesse an zeitgenössischer Kunst war damals sehr gering, die Kunstpreise ebenso. Während die Museen noch vielfach mit der Sichtung ihrer Nachkriegsbestände 804 Kölle, Brigitte, 2005, S. 13. 275 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE beschäftigt waren, verblieb die wichtige Aufgabe, solvente Käufer für die experimentellen Kunstwerke zu finden den wenigen, engagierten Galeristen. Deren Aufmerksamkeit galt es also für jeden Kunststudenten unbedingt rechtzeitig zu erregen, um sicher auf dem Kunstmarkt platziert werden zu können. Die Gruppe 63 kam zwar nie wirklich zustande, aber dennoch waren die vier Kommilitonen Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Manfred Kuttner damals als Gemeinschaft zusammen viel mehr als nur die Summe ihrer einzelnen Teile. In den vier Hauptakteuren vereinten sich auf eine nahezu ideale Weise genau die unterschiedlichen Eigenschaften, die jeder einzelne Künstler damals zu Beginn seiner Karriere gebraucht hätte, aber alleine nicht hätte aufbringen können: das große kaufmännische Geschick des Gerhard Richters, die guten Beziehungen von Konrad Lueg/Fischer, der Mut zur Grenzüberschreitung durch Sigmar Polke und das vielseitige künstlerische Talent von Manfred Kuttner, diesen „charakteristischen Unterbau, der die Kunst von Kuttner wertvoll macht und damit auch eine Aktualität zum Vorschein bringt, die das Anfangen, Zweifeln und Umkehren als Antrieb bei der Leidenschaft braucht“805. Dennoch erlangten auch die anderen drei Protagonisten der ehemaligen Künstlergemeinschaft nicht als Gruppe, sondern eben erst nach ihrer Trennung als Solisten internationalen Ruhm. Fazit Der Kapitalistische Realismus ist von seinen Begründern nach kurzer Zeit wieder ad acta gelegt worden. War er nun doch nur ein Scherz, eine eigenständige Kunstrichtung oder ein ideologisches Programm? Auf jeden Fall war er ein durchaus heterogenes Phänomen – in seinen Formen ähnlich, in der Substanz verschieden. Heute umarmt der Kunstmarkt gerade diejenigen, die sich damals am heftigsten verweigerten. Manfred Kuttners bewusster Ausstieg aus der Kunst verortet ihn 805 Katalog Villa Merkel, Thomas Scheibitz, S. 51/52. 276 BIOGRAFIE UND WERKANALYSE automatisch in der kleinen „Gruppe der kurzen Karrieren“806. Gleichzeitig spiegelt sich hier die Sehnsucht der Menschen nach einer Zeit, die nicht den kapitalistisch ausgerichteten Strukturen der Marktwirtschaft unterläge, sondern der unverbrauchten „Lust am authentischen Experiment“807 (Abb. 147 – Abb. 151). Bereits dadurch wird ein dialektischer Prozess in Gang gesetzt: einerseits das vorzeitige Vergessen, andererseits aber auch die unumgängliche Mythenbildung, welche dann ebenso erforderlich ist, um überhaupt den Impuls zur Neubewertung von künstlerischen Arbeiten zu erhalten. So geht offensichtlich besonders von denjenigen, die in eben diesem Kunstbetrieb einfach aufgehört haben - in welchem immer alle weitermachen müssen - doch eine sehr große Faszination aus. 806 Nedo, Kito, S. 253. 807 Ebd. 277 ANHANG 3 ANHANG 3.1 Kurzbiographie 1937 geboren in Greiz / Thüringen 1937-53 Kindheit und Jugend in Greiz 1954-56 Lehrzeit als Schrift- und Plakatmaler in Greiz 1956-59 Studium an der Arbeiter- und Bauernfakultät (ABF) für bildende Kunst in Dresden 1959-60 Studium an der Hochschule für Bildende Kunst (HfBK) in Dresden, Klasse Prof. Hans-Theo Richter (Grafik) 1960 Flucht nach Westdeutschland 1960-64 wohnhaft in Ratingen bei Düsseldorf 1961-64 Studium an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf (STKADü) bei Professor Gerhard Hoehme und K.O. Götz (Malerei) 1964 Umzug nach Erkrath 1973 Umzug nach Erkrath-Unterfeldhaus 1967-78 Leiter der Werbeabteilung der Fa. Lackfabriken Hermann Wiederhold GmbH in Hilden 1978-2004 freiberuflich tätig als Grafikdesigner für Industrie, Handel und Kommune in Erkrath 2007 verstorben in Erkrath bei Düsseldorf 278 ANHANG 3.2 Ausstellungen 1955 KÜNSTLER UND LAIEN, Greiz 1962 Museum Junge Kunst, Fulda (zusammen mit Gerhard Richter, kuratiert von Franz Erhard Walther) 1963 Demonstrative Ausstellung, in der Kaiserstraße 31 a, Düsseldorf (zusammen mit Konrad Lueg, Sigmar Polke und Gerhard Richter), IV Biennale „internationale d´arte“ in San Marino (erster Preis mit der Gruppe ZERO), Galerie PRO, Bahnhof Rolandseck, Bad Godesberg 1964 il premio dei premi, Galerie d'arte moderna, Mailand, Neodada, Pop, Decollage, Kapitalistischer Realismus, Galerie Renè Block, Berlin, Möglichkeiten, Deutscher Künstlerbund, Haus am Waldsee, Berlin 1965 Hommage á Berlin, Galerie Renè Block, Berlin 1966 14. Deutsche Künstlerbund-Ausstellung, Essen, 12. Ausstellung des Westdeutschen Künstlerbundes, Ernst-Osthaus-Museum, Hagen 1979 Galerie Jutta, Erkrath 1981 Galeria Madeleine Hollaender, Guayaquil, Ecuador 1993 Galeria Madeleine Hollaender, Guayaquil, Ecuador 1995 Kuttner, Lueg, Polke, Richter, Galerie M.+R. Fricke, Düsseldorf 279 ANHANG 1996 Farbe Flieg, Galerie M.+R. Fricke, Düsseldorf, Grosse Kunstausstellung NRW, Düsseldorf 2005 Hassard, Galerie Johann König, Berlin 2007 The Artist’s Dining Room, Tate Modern, London (with Anselm Reyle and Thomas Scheibitz) 2008 Werkes 1961-64, Galerie Johann König, Berlin, Works from 1962-64, westlondonprojects, London, Manfred Kuttner, Michaela Meise, Galerie Almine Rech, Paris 2010 A MOVING PLAN B – CHAPTER ONE: SELECTED BY THOMAS SCHEIBITZ; DRAWING ROOM, London, A-Z, Galerie Johann König, Berlin 2011 SPACE ODDITY, Centro Cultural Andratx, Andratx / Mallorca 2012 50 years from now Thomas Bayrle, Axel Dick, Rolf Glasmeier, Manfred Kuttner, Charlotte Posenenske, Galerie Johann König, Berlin 2013 MANFRED KUTTNER WERKSCHAU/MANFRED KUTTNER SURVEY, Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen am Neckar und Langen Foundation, Neuss 2014 Was sollten Sie zuerst sehen?, König Galerie, Berlin, Vom Leuchten der Kunst, Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt und Stadtgalerie Saarbrücken 2015 German Pop, Galerie Schirn, Frankfurt, International Pop, Walker Art Center, Minneapolis 2016 Die Form entspringt dem Ton, Papierarbeiten 1960-63, König Galerie, Berlin, Dallas Museum of Art, 280 ANHANG Philadelphia Museum of Art 281 ANHANG 3.3 Abkürzungen Abb. Abbildung ABF Arbeiter- und Bauernfakultät BRD Bundesrepublik Deutschland BSTU Bundesbeauftragter für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes CALPO Comité „Allemagne libre“ pour l'Ouest DDR Deutsche Demokratische Republik DJ Deutsches Jungvolk DM Deutsche Mark DVV Deutsche Zentralverwaltung für Volksbildung FDGB FDJ Freie Deutsche Jugend GI Geheimer Informant GRU GST Gesellschaft für Sport und Technik HfBK Hochschule für Bildende Künste IM Inoffizieller Mitarbeiter LDP Liberaldemokratische Partei Deutschlands MfS Ministerium für Staatssicher MoMA Museum of Modern Art NAG Notaufnahmegesetz NASA KPD Kommunistische Partei Deutschlands RAL SBZ Sowjetische Besatzungszone SED Sozialistische Einheitspartei Deutschlands SFH Staatssekretariat für Hochschulwesen SPD Sozialistische Partei Deutschlands SS Sommersemester STADü Staatliche Kunstakademie Düsseldorf 282 ANHANG Stasi Staatssicherheitsdienst UdSSR Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken USA United States of Amerika VA Vorstudienabteilungen VEB Volkseigener Betrieb VP Volkspolizei VVN Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes WS Wintersemester ZADIK Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZKM Museum für neue Kunst Karlsruhe 283 ANHANG 3.4 Quellen 3.4.1 Der Bundesbeauftragte für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen Deutschen Demokratischen Republik – Außenstelle Dresden: – Stasi-Akten: BSTU 0001-0003, 0010-0023. 3.4.2 Archiv der Akademie für Bilden Künste, Dresden: – Stundentenakte der Arbeiter- und Bauernfakultät (ABF) für bildende Kunst, Dresden – Studentenakte der Akademie für Bildende Künste, Dresden 3.4.3 Privatarchiv Manfred Kuttner, Erkrath – Ausstellung Künstlerbund 1964 – Block – Brief Richter an Kuttner – Brief wegen Musik – Brief wegen Nadelbilder – Briefe Jobsuche – Fotos 60er: Atelierfotos, Kaiserstrasse, morsbroich, Parnass – Fulda + Werkverzeichnis – grafiken als jpeg – Hauswand – illustrationen 1961 – Jugendfotos – Kaiserstrasse – Kalligrafie – Katalog Greiz 1955 – Skizzenheft jpg – Skript Fluxus – Sonstige – Studium – verschollene Arbeiten – Wiederhold – Zeichnungen Manfred Kuttner – Zeichnungen wohl 1961 284 ANHANG 3.4.4 Briefe, Interviews, Maikontakte Briefe Manfred Kuttner/Annemarie Hüllemann (1953-1960) - 1953: 5.11. - 1954: 3.2., 16.2., 17.2., 25.5., 14.10., 2.12., 20.12. - 1955: 21.4., 1.5., 23.5 - 1956: 22.3., 6.6., 28.7., 18.11. - 1957: 14.4., 5.6., 13.6., 20.9., 26.10., 30.12. - 1958: 31.8., 19.11. - 1959: 29.1. - 1960: 6.1., 26.3., 31.3., 13.5., 3.7., 1.8. Interviews - Annemarie Kuttner am 18.03.2011 in Erkrath (18-seitige vollständige Transkription) - Tobias Kuttner am 23.10.2011 in Berlin (28-seitige vollständige Transkription) - Swen Kuttner am 31.05.2014 in Düsseldorf - René Block am 04.07.2016 in Berlin - Frau Ilse Clausen am 25.01.2012 (per Telefon) Mailkontakte - Peter Mussfeldt (2014: 23.1., 29.1., 3.2., 4.2.; 2015: 4.8., 6.8.; 2016: 1.2., 4.2., 19.2.) - René Block (2016: 24.5., 30.5., 2.6., 14.6., 20.6., 21.6.) - Jürgen Dittmer, Pelikan Archiv (2016: 17.5., 26.5.) - Manfred Huhn, Wilhelm Lörken GmbH & Co. KG/ ehemals bei Fa. Wiederhold (3.6.2016) 285 ANHANG 3.5 Abbildungsnachweis Nr. aus dem Abbildungsteil: Abb. Nr. aus dem Werkverzeichnis: WVZ Manfred Kuttner (Referenzmappe): WVZ 169, WVZ 170, WVZ 175, WVZ 201, WVZ 213, WVZ 214, WVZ 235, WVZ 236, WVZ 305, WVZ 306, WVZ 308, WVZ 312, WVZ 334 Manfred Kuttner (Privatarchiv): Abb. 1-20, Abb. 25-30, Abb. 32-36, Abb. 37-44, Abb. 48- 64, Abb. 68-70, Abb. 74-84, Abb. 88-102 , Abb. 107-110; WVZ 125-152, WVZ 171-174, WVZ 176-177, WVZ 179, WVZ 182-183, WVZ 185-187, WVZ 189-192, WVZ 194, WVZ 196-198, WVZ 202-203, WVZ 205-209, WVZ 211-212, WVZ 215-216, WVZ 222-226, WVZ 232, WVZ 234, WVZ 237-262, WVZ 267-269, WVZ 271-296, WVZ 298-299, WVZ 302-303, WVZ 310, WVZ 313-316, WVZ 320-324, WVZ 336-352, WVZ 359-362, WVZ 367-373 Titus Kuttner: WVZ 001-124 Katalog „Manfred Kuttner Werkschau“, 2013: WVZ 178, WVZ 180, WVZ 181, WVZ 188, WVZ 195, WVZ 199, WVZ 200, WVZ 204, WVZ 210, WVZ 220- 221, WVZ 227- 231, WVZ 233, WVZ 263-266, WVZ 297, WVZ 300, WVZ 304, WVZ 307, WVZ 309, WVZ 317- 319, WVZ 325-333, WVZ 335, WVZ 363- 366 Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung ZADIK, Köln, Bestand A5, VIII, 108, Fotos: Rolf Jährling: Abb 85-87 Sabine Sense: Abb. 21-24, Abb. 31, Abb. 45-47, Abb. 65-67, Abb. 71-73, Abb. 115-119, Abb. 147-151; WVZ 356, WVZ 358, WVZ 360-362 Peter Mussfeldt (Privatarchiv): Abb. 103-106, WVZ 354-355, WVZ 357 Galerie Johann König, Berlin: Abb. 111-114, WVZ 193 Galerie Villa Merkel (Fotos: Daniela Wolf), Esslingen: Abb. 120-122, WVZ 301 Langen Foundation (Fotos: Wolfgang Vollmer), Neuss: Abb. 123-146 286 ANHANG 3.6 Literatur Adriani, Götz (Hrsg.): Polke. Eine Retrospektive. Die Sammlungen Frieder Burda, Josef Froehlich, Reiner Speck. Ausstellungskatalog der Stiftung Frieder Burda, Baden- Baden 2007 Ausstellung „Sigmar Polke – Gerhard Richter Schöne Bescherung“, Museum Morsbroich 2016 Ash, Timothy Garton: „Und willst du nicht mein Bruder sein ...“. Die DDR heute., Reinbek bei Hamburg 1981 Bätschmann, Oskar: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern, Darmstadt 1992 Bartsch, Kurt / Burmeister, Ralf/ Koch-Didier, Adelheid/ Schwar, Stefan (Hrsg.): Raoul Hausmann. Werkverzeichnis. Biografie. Bibliografie, in: DIE DEUTSCHE LITERATUR (DDL), Biographisches und bibliographisches Lexikon in sechs Reihen, Reihe VI, Stuttgart – Bad Cannstatt 2012 Baur, Andreas/ Schneider, Christiane Maria/ Weber Marcus: VORWORT, in: Katalog zur Ausstellung „MANFRED KUTTNER – WERKSCHAU“, Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen und Langen Foundation in Neuss, Walther König 2013 Baxandall, Michael: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jh., Frankfurt a.M. 1977 Beck & Eggeling: Ausstellungsankündigung von Beck & Eggeling: Gerhard Hoehme: Relationen – Werke von 1964 bis 1968 und Hoehme im Kontext der Düsseldorfer Kunstakademie: Werke von Sigmar Polke und Chris Reinecke; in http://www.beck- eggerling.de/de/ausstellungen/gerhard-hoehme/, 05.02.2016, 05.02.2016 Becker, Jürgen/ von der Osten, Claus (Hrsg.): „Sigmar Polke. Die Editionen 1963-2000.“ Catalogue Raisonné, Ostfildern-Ruit 2000 Belgin, Tayfun (Hrsg.): Kunst des Informel. Malerei und Skulptur nach 1952. Ausstellungskatalog Museum am Ostwall Dortmund/ Kunsthalle in Emden/ Neue Galerie der Stadt Linz, Wienand Verlag 1997 Berger, John: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt, Reinbeck 1974 Berger, Renate: Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als Sozialgeschichte, Köln 1982 287 ANHANG Berlinischen Galerie Museum für moderne Kunst, Photographie und Architektur im Martin-Gropius-Bau (Hrsg.): Katalog zu der Ausstellung „Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland“ vom 25.9.1988 bis zum 8.1.1999, Berlin 1989 Bianchi, Paolo / Doswald, Christoph / Gallio, Claudio (Hrsg.): Andy Warhol Joseph Beuys GegenSpieler, Frankfurt am Main 2000 Block, René: „Grafik des Kapitalistischen Realismus. KP Brehmer, Hödicke, Lueg, Polke, Richter, Vostell.“, Berlin 1971 Bode, Sabine: Die vergessene Generation. Die Kriegskinder brechen ihr Schweigen, Stuttgart 2015 Brassat, Wolfgang/ Kohle, Hubertus: Methoden-Reader Kunstgeschichte, Köln 2003 Brockhaus, Christoph: „Günther Uecker. GRAPHEIN, Schreiben. Malen. Zeichnen“, Mainz 2002 Buchloh, Benjamin H. D.: „Polke und das große Triviale“, in: Sigmar Polke. Bilder, Tücher, Objekte. 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Abbildungen 304 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 5: Walter Kuttner im Kreis seiner Arbeitskollegen bei Fa. Friedrich Arnold, Foto 1940er Jahre Abbildungen 305 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 6: Turniere in der näheren Umgebung, Foto 1950 Abbildungen 306 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 7: Erfolgreiche Tennisspieler (rechts im Bild Manfred Kuttner), Foto 1950er Jahre Abbildungen 307 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 8: Annemarie „Anne“ Hüllemann, Foto ca. 1950 Abbildungen 308 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 9: Manfred Kuttner, Foto Anfang der 1950er Jahre Abbildungen 309 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 10: Manfred Kuttner, Foto 1954 Abbildungen 310 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 11: Anne Hüllemann in Weimar, Fotos 1953, und Manfred Kuttner in Dresden, Fotos 1960 Abbildungen 311 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 12: Kuttners Notizbuch mit Kalligrafieübungen, Detail Shakespeare-Text, 1950er Jahre Abbildungen 312 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 13: Kuttners Notizbuch mit Kalligrafieübungen, Detail Hebbel-Text, 1950er Jahre Abbildungen 313 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 14: Kuttners Notizbuch mit Kalligrafieübungen, Detail Grillparzer-Text, 1950er Jahre Abbildungen 314 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 15: Kuttners Notizbuch mit Kalligrafieübungen, Detail „Lebensmotto“, 1950er Jahre Abbildungen 315 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 16: Katalog zur Ausstellung „KÜNSTLER UND LAIEN“, Titelblatt 1959 Abbildungen 316 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 17: Katalog zur Ausstellung „KÜNSTLER UND LAIEN“, Detail zu den Exponaten der „angewandten Kunst“ 1959 Abbildungen 317 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 18: Katalog zur Ausstellung „KÜNSTLER UND LAIEN“, Detail zu den Exponaten der „angewandten Kunst“ 1959 Abbildungen 318 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 19: Katalog zur Ausstellung „KÜNSTLER UND LAIEN“, Ausschnitt Inhaltsverzeichnis 1959 Abbildungen 319 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 20: Katalog zur Ausstellung „KÜNSTLER UND LAIEN“, Manfred Kuttners Zeichnung „Ausschnitt aus der Reiherei“, 1959 Abbildungen 320 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 21: Rückseite der Studie Manfred Kuttners „Auf den Straßen des Friedens“, Greiz Abbildungen 321 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 22: Rückseite der Rohrfederzeichnung Manfred Kuttners „Blick über die Greizer Altstadt zur Neustadt“ Abbildungen 322 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 23: Rückseite der Bleistiftzeichnung Manfred Kuttners „Windbruch“ Abbildungen 323 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 24: Rückseite der Bleistiftzeichnung Manfred Kuttners „Baumstudie im Greizer Park“ Abbildungen 324 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 251: Manfred Kuttner in seinem Dresdner Atelier, Foto 1950er Jahre Abbildungen 325 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 26: Manfred Kuttners Studentenausweis an der Hochschule für Bildende Künste Abbildungen 326 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 27: Manfred Kuttners Studentenausweis an der Hochschule für Bildende Künste Abbildungen 327 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 28: Manfred Kuttner wurde an der STKADü angenommen, Telegramm von Peter Musseldt Abbildungen 328 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 29: Passierschein von Manfred Kuttner, 1.4.1960 Abbildungen 329 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 30: STKADü Studienbuch von Manfred Kuttner, SS 1960 Abbildungen 330 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 31: Manfred Kuttner, Studie Fische (Rückseite Leinwand) Abbildungen 331 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 32: Vermählungskarte von Anne und Manfred Kuttner, 20.1.1961 Abbildungen 332 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 33: Hochzeit von Manfred Kuttner und Anne Hüllemann Abbildungen 333 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 34: Manfred Kuttner am Frühstückstisch vor dem Gemälde „AKTE-REIHUNG“, 1961 Abbildungen 334 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 35: Manfred Kuttner und sein erster Sohn, 1961 Abbildungen 335 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 36: Anne und Manfred Kuttner mit ihrem ersten Sohn, August 1961 Abbildungen 336 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 37: Gerhard Richter im gemeinsamen Atelier an der STKADü, Foto 1960er Jahre Abbildungen 337 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 38: Manfred Kuttner im gemeinsamen Atelier an der STKADü, Foto 1960er Jahre Abbildungen 338 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 39: Manfred Kuttner im gemeinsamen Atelier an der STKADü, Foto 1960er Jahre Abbildungen 339 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 40: Gerhard Richter und Manfred Kuttner auf der Dachterasse der STKADü, Foto 1960er Jahre Abbildungen 340 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 41: Manfred Kuttner, Foto 1960er Jahre Abbildungen 341 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 42: Ausstellungsplakat, Fulda 1962 Abbildungen 342 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 43: Manfred Kuttner, Katalogseite Fulda 1962 Abbildungen 343 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 44: Preisliste Manfred Kuttner, Katalogseite Fulda 1962 Abbildungen 344 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 45: Aufstrichkarte Pelikan, 1962 Abbildungen 345 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 46: Aufstrichkarte Pelikan, 1962 Abbildungen 346 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 47: Manfred Kuttner „mmm.nn“, Gemälde 1962 Abbildungen 347 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 48: Einladungskarte zur Demonstrativen Ausstellung Kaiserstraße 31 a, 1963 Abbildungen 348 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 49: Einladungskarte zur Demonstrativen Ausstellung Kaiserstraße 31 a, 1963 Abbildungen 349 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 50: Einladungskarte zur Demonstrativen Ausstellung Kaiserstraße 31 a, 1963 Abbildungen 350 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 51: Demonstrative Ausstellung in der Kaiserstraße 31 a, Foto 1963 Abbildungen 351 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 52: Demonstrative Ausstellung in der Kaiserstraße 31 a, Foto 1963 Abbildungen 352 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 53: Demonstrative Ausstellung in der Kaiserstraße 31 a, Foto 1963 Abbildungen 353 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 54: Manfred Kuttner im Gespräch mit Michael Poensgen, Foto 1963 Abbildungen 354 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 55: Sigmar Polke vor Kuttners Gemälden „Hasard“ und „Tombola“, Foto 1963 Abbildungen 355 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 56: Gästebuch zur Demonstrativen Ausstellung Kaiserstraße 31 a, 1963 Abbildungen 356 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 57: Gästebuch zur Demonstrativen Ausstellung Kaiserstraße 31 a, 1963 Abbildungen 357 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 58: Gästebuch zur Demonstrativen Ausstellung Kaiserstraße 31 a, 1963 Abbildungen 358 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 59: Entwurf des Antrags auf Vermietung eines Ladens in der Kaiserstrasse, 1963 Abbildungen 359 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 60: Entwurf des Antrags auf Vermietung eines Ladens in der Kaiserstrasse, 1963 Abbildungen 360 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 61: Manfred Kuttner „Unfall“, performatives Stück 1963 Abbildungen 361 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 62: Manfred Kuttner mit den ersten beiden Söhnen, 1962 Abbildungen 362 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 63: Anne Kuttner, lesend im Wohnzimmer, 1962 Abbildungen 363 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 64: Anne Kuttner mit den beiden ersten Söhnen, 1963 Abbildungen 364 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 65: Manfred Kuttner „Achterbahn“, Gemälde 1964, Detailausschnitt Abbildungen 365 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 66: Manfred Kuttner „Phalanx“, Gemälde 1964, Detailausschnitt Abbildungen 366 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 67: Manfred Kuttner „Wurzel aus Null ist Eins“, Gemälde 1963, Detailausschnitt Abbildungen 367 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 68: Zeitungsausschnitt mit handschriftlichen Grüßen von Gerhard Richter und Ema Eufinger an Manfred Kuttner, Weihnachten 1964 Abbildungen 368 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 69: Zeitungsausschnitt von Gerhard Richter für Manfred Kuttner, Weihnachten 1964 Abbildungen 369 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 70: Zeitungsausschnitt von Gerhard Richter für Manfred Kuttner, Weihnachten 1964 Abbildungen 370 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 71: IV Biennale Internationale d‘Arte in San Marino, Ausstellerverzeichnis 1963 Abbildungen 371 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 72: Manfred Kuttner, Notiz zur Ausstellung mit ZERO in Milano 1963 Abbildungen 372 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 212: Manfred Kuttner händische Abbildung 73: Manfred Kuttner, händische Abschrift von Raoul Hausmanns Essay „PRÉsentismus“ Abbildungen 373 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 74: Kuttner, Richter & Lueg/Fischer auf der Dachterasse der STKADü, Foto 1963 Abbildungen 374 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 75: Manfred Kuttner auf der Dachterasse der STKADü, Foto 1963 Abbildungen 375 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 76: Manfred Kuttner auf der Dachterasse der STKADü, Foto 1963 Abbildungen 376 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 77: Manfred Kuttner vor dem Gemälde „Tombola“, Foto 1963 Abbildungen 377 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 78: Manfred Kuttner vor dem Gemälde „Weibermühle“, Foto 1963 Abbildungen 378 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 79: STKADü, Exmatrikulationsbescheinigung von Manfred Kuttner, WS 1963/64 Abbildungen 379 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 80: Manfred Kuttners Schreiben an Kultusminister, Seite 1, 1964 Abbildungen 380 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 81: Manfred Kuttners Schreiben an Kultusminister, Seite 2, 1964 Abbildungen 381 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 82: Abrechnung des „Unternehmens Wuppertal/ Erkrath“ von Richter, 1964 Abbildungen 382 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 83: Abrechnung des „Unternehmens Wuppertal/ Erkrath“ von Richter, 1964 Abbildungen 383 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 84: Abrechnung des „Unternehmens Wuppertal/ Erkrath“ von Richter, 1964 Abbildungen 384 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 85: Vorgartenausstellung mit Lueg/Fischer, Richter, Polke und Kuttner (v.l.n.r.) bei Rolf Jährling Galerie Parnass, Foto 1964 Abbildungen 385 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 86: Manfred Kuttners Objekt „Klavier“ (Hintergrund) mit Lueg/Fischer und Richter bei Rolf Jährling Galerie Parnass, Foto 1964 Abbildungen 386 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 87: Vorgartenausstellung bei Rolf Jährling Galerie Parnass, Foto 1964 Abbildungen 387 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 88: Lueg/Fischer, Richter, Polke und Kuttner mit Udo Kultermann im Park des Museums Morsbroich, Foto 1964 Abbildungen 388 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 89: Manfred Kuttner im Park des Museums Morsbroich, Foto 1964 Abbildungen 389 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 90: Ausstellungsplakat für die Ausstellung „Galerie Parnass Wuppertal“, 1964 Abbildungen 390 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 91: Brief René Blocks an Manfred Kuttner wegen der Ausstellung „Pop Decollage Kapit. Realismus“, 19.5.1964 Abbildungen 391 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 92: Einladungskarte zur Ausstellung „Neodada Pop Decollage Kapit. Realismus“, 1964 Abbildungen 392 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 93: Katalog zur Ausstellung „Neodada Pop Decollage Kapit. Realismus“, 1964 Abbildungen 393 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 94: Brief Blocks an Kuttner wegen der Ausstellung „Homage á Berlin“, 3.8.1965 Abbildungen 394 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 95: Einladungskarte zur Ausstellung „Homage á Berlin“, 1965 Abbildungen 395 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 96: Stellenanzeige der Kaufhof Aktiengesellschaft, 1964 Abbildungen 396 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 97: Manfred Kuttners Anschreiben an Herrn Schwarz, 1965 Abbildungen 397 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 98: Familie Kuttner in den Bergen, 1970er Jahre Abbildungen 398 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 99: Manfred Kuttner in seinem Büro bei der Fa. Lackfabriken HermannWiederhold GmbH, Ende 1960er/ Anfang1970er Jahre Abbildungen 399 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 100: Manfred Kuttner in seinem Büro bei der Fa. Lackfabriken HermannWiederhold GmbH, Ende 1960er/ Anfang1970er Jahre Abbildungen 400 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 101: Manfred Kuttner in seinem Büro bei der Fa. Lackfabriken HermannWiederhold GmbH, Ende 1960er/ Anfang1970er Jahre Abbildungen 401 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 102: Manfred Kuttner in seinem Büro bei der Fa. Lackfabriken HermannWiederhold GmbH, Ende 1960er/ Anfang1970er Jahre Abbildungen 402 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 103: Peter Mussfeldt „SOLES“, Grafik Equador 1970er Jahre Abbildungen 403 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 104: Peter Mussfeldt „SOLES“, Grafik Equador 1970er Jahre Abbildungen 404 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 105: Peter Mussfeldt „SOLES“, Grafik Equador 1970er Jahre Abbildungen 405 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 106: Peter Mussfeldt „SOLES“, Grafik Equador 1970er Jahre Abbildungen 406 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 107: Manfred Kuttner, Foto aus den 1980er Jahren Abbildungen 407 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 108: Manfred Kuttner, Werkverzeichnis zu der Ausstellung in der Galerie M. + R. Fricke, September 1996 Abbildungen 408 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 109: Publikation „GANZ AM ANFANG/ HOW IT ALL BEGAN“, Titelbild 2004 Abbildungen 409 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 110: Manfred Kuttner zur Ausstellung „Hasard“ in der Galerie Johann König in Berlin, Foto 2005 Abbildungen 410 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 111: Ausstellung „Hasard“ in der Galerie Johann König Berlin, Foto 2005 Abbildungen 411 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 112: Ausstellung „Werke 1961-1964" in der Galerie Johann König Berlin, 2008 Abbildungen 412 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 113: Ausstellung „Werke 1961-1964" in der Galerie Johann König Berlin, 2008 Abbildungen 413 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 81164: :M Aaunsfsrteedll uKnugt t„nWeerr Zke i1c9h6n1u-n1g96 „4D" uin e deler rG Malenrisec Jho!h“,a 1n9n6 K1önig Berlin, 2008 Abbildungen 414 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 115: Ausstellung „50 years from now“ in der Galerie Johann König Berlin, 2012 Abbildungen 415 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 116: Ausstellung „50 years from now“ in der Galerie Johann König Berlin, 2012 Abbildungen 416 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 117: Ausstellung „50 years from now“ in der Galerie Johann König Berlin, 2012 Abbildungen 417 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 118: Ausstellung „50 years from now“ in der Galerie Johann König Berlin, 2012 Abbildungen 418 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 119: Ausstellung „50 years from now“ in der Galerie Johann König Berlin, 2012 Abbildungen 419 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 120: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Villa Merkel Esslingen, 2013 Abbildungen 420 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 121: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Villa Merkel Esslingen, 2013 Abbildungen 421 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 122: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Villa Merkel Esslingen, 2013 Abbildungen 422 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 123: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 423 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 124: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 424 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 125: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 425 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 126: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 426 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 127: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 427 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 128: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 428 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 129: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 429 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 130: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 430 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 131: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 431 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 132: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 432 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 133: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 433 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 134: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 434 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 135: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 435 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 136: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 436 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 137: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 437 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 138: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 438 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 139: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 439 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 140: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 440 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 141: Ausstellung „Manfred Kuttner Werkschau“ in der Langen Foundation Neuss, 2013 Abbildungen 441 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 142: Ausstellung „Die Erfindung der Abstraktion“ in der Akademie-Galerie Die neue Sammlung, 2016/17 Abbildungen 442 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 143: Ausstellung „Die Erfindung der Abstraktion“ in der Akademie-Galerie Die neue Sammlung, 2016/17 Abbildungen 443 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 144: Arbeiten von Manfred Kuttner in der Ausstellung „Die Erfindung der Abstraktion“, 2016/17 Abbildungen 444 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 145: Detailfoto zu Manfred Kuttners Gemälde „QQ.OO“ in der Ausstellung „Die Erfindung der Abstraktion“, 2016/17 Abbildungen 445 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 146: Manfred Kuttners Gemälde „Spurweite“ in der Ausstellung „Die Erfindung der Abstraktion“, 2016/17 Abbildungen 446 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 147: Manfred Kuttner, Broschüre „Halt ung für‘ s 00", 2. limitierte Auflage 2000 Abbildungen 447 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 148: Manfred Kuttner, Broschüre „Halt ung für‘ s 00", 2. limitierte Auflage 2000 Abbildungen 448 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 149: Manfred Kuttner, Broschüre „Halt ung für‘ s 00", 2. limitierte Auflage 2000 Abbildungen 449 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 150: Manfred Kuttner, Broschüre „Halt ung für‘ s 00", 2. limitierte Auflage 2000 Abbildungen 450 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Abbildung 151: Manfred Kuttner, Broschüre „Halt ung für‘ s 00", 2. limitierte Auflage 2000 Abbildungen 451 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ Werkverzeichnis Nr. 001-373 Werkverzeichnis 452 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 001 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: „Baumstudie im Greizer Park“ Entstehungsjahr/ - ort: 1954, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 33 x 25 cm (Innenmaß) Ausgestellt: nein WVZ Nr. 002 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: „Windbruch“ Entstehungsjahr/ - ort: 1955, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Pitt-Kreide auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 24,5 x 21 cm Ausgestellt: Laienausstellung Greiz WVZ Nr. 003 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: „Weinlaub“ Entstehungsjahr/ - ort: 1955, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 42 x 27 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 004 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: „Oberes Schloß (Greiz)“ Entstehungsjahr/ - ort: 1956, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Pitt-Kreide Maße (H x B x T): 43,2 x 30,8 cm (mit Passepartout) Ausgestellt: Laienausstellung Greiz Werkverzeichnis 453 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 005 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Detailansicht, Turmspitze mit Giebel (Fachwerk) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 2.6.1953, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 29 x 22 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 006 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Fluß mit Brücke und Häuserzeile, Kirchturm Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1954, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): nicht bekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 007 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: „Landschaftsstudie“ Entstehungsjahr/ - ort: 1954, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Kohle Maße (H x B x T): 62,5 x 49 cm Ausgestellt: Laienausstellung Greiz WVZ Nr. 008 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: „Arbeitsausschnitt aus der Reiherei“ Entstehungsjahr/ - ort: 1954, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Kohle Maße (H x B x T): 62 x 50 cm Ausgestellt: Laienausstellung Greiz Werkverzeichnis 454 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 009 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Studie zu: „Auf den Straßen des Friedens“ Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Kohle, weiße Kreide Maße (H x B x T): 63,5 x 47,5 cm (geschnitten, oberer und unterer Rand umgefaltet) Ausgestellt: Laienausstellung Greiz WVZ Nr. 010 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Treppe mit Baluster Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1955, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 27 x 23 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 011 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Rokokoraum im Oberen Schloß – Greiz“ Entstehungsjahr/ - ort: 1956, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Bleistift, Pitt-Kreide Maße (H x B x T): 60,5 x 43,5 cm Ausgestellt: Laienausstellung Greiz WVZ Nr. 012 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Blick über die Greizer Altstadt zur Neustadt“ Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Greiz Verwendete Materialien und Technik: Rohrfeder, Sepia auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 30,5 x 22 cm Ausgestellt: Laienausstellung Greiz Werkverzeichnis 455 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 013 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bauernhof mit Acker und Pferdefuhrwerk Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Federzeichnung Maße (H x B x T): 39,2 x 50 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 014 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bauernhof mit Scheunen Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Feder, Tusche, laviert Maße (H x B x T): 30 x 40 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 015 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Landschaft (Winter) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): 30 x 40,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 016 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Landschaft mit Bauernhäusern und kahlen Bäumen (Winter) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): 30,5 x 41,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 456 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 017 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bauernhof mit Feldern Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Pastelkreiden, farbig Maße (H x B x T): 27 x 36 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 018 Gattung: Malerei Beschreibung: Bauernhäuser Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Acryl- oder Ölfarbe auf dickem Papier, Spachtel und Kratzspuren Maße (H x B x T): 58 x 41 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 019 Gattung: Malerei Beschreibung: Mädchenkopf (Anne) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Ölfarbe auf Karton, Spachtel Maße (H x B x T): 63 x 45 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 020 Gattung: Malerei Beschreibung: Konsole mit Vase Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Ölfarbe auf Karton Maße (H x B x T): 44 x 31 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 457 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 021 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Bauernhof mit Baum Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1957, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Abzug Kaltnadelradierung Maße (H x B x T): 17,5 x 23 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 022 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Straßenbahn mit Überlandleitung, Haltestelle Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1957, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Abzug Kaltnadelradierung Maße (H x B x T): 29 x 35 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 023 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Mann am Tisch, sitzend mit Wasserglas Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1957, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Abzug Kaltnadelradierung Maße (H x B x T): 27 x 20 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 024 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Männerporträt Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Abzug Kaltnadelradierung Maße (H x B x T): 45,5 x 32,5 cm (Innenmaß 31,5 x 21,5 cm) Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 458 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 025 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: „Karo“ Jahrmarkt Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Probedruck Maße (H x B x T): 23,5 x 28 cm (Innenmaß) Ausgestellt: nein WVZ Nr. 026 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: „Karo“ Jahrmarkt Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Aquatinta- Radierung Maße (H x B x T): 23,5 x 28 cm (Innenmaß) Ausgestellt: nein WVZ Nr. 027 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: „Karo“ Jahrmarkt Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Aquatinta- Radierung Maße (H x B x T): 23,5 x 28 cm (Innenmaß) Ausgestellt: nein WVZ Nr. 028 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: „Dame“ mit Zigarette Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Aquatinta- Radierung Maße (H x B x T): 31 x 21 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 459 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 029 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: zwei Arbeiter mit Schaufel Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Aquatinta- Radierung Maße (H x B x T): 31 x 21 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 030 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Hafenanlage mit Kutter Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1957, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Holzschnitt/, schwarz-weiß Maße (H x B x T): 46 x 61 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 031 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Mann mit Hut und Schal Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Holzschnitt, schwarz-weiß Maße (H x B x T): 46,5 x 32,5 cm Standort: Erkrath Ausgestellt: nein WVZ Nr. 032 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Kranschaufel mit Kran Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Holzschnitt, farbig (blau, rot, gelb, schwarz) Maße (H x B x T): Innenmaß 40 x 28,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 460 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 033 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Häuser am Berg Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Holzschnitt, schwarz-weiß Maße (H x B x T): 18 x 13 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 034 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Straßenbahn und Häuser am Berg Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Holzschnitt Abzug auf Karton Maße (H x B x T): je 14 x 11 cm, im Passepartout Ausgestellt: nein WVZ Nr. 035 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Bahnhofshalle, 8 Uhr morgens Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1957, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Abzug Holzschnitt, schwarz-weiß Maße (H x B x T): 61 x 36 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 036 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: „Till Eulenspiegel“ Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Abzug Holzschnitt, schwarz-weiß Maße (H x B x T): nicht bekannt Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 461 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 037 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Mann mit Bild, sitzend vor Fenster Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1958, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Abzug Holzschnitt, schwarz-weiß Maße (H x B x T): 67 x 47 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 038 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Dachlandschaft mit Brücke Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Abzug Holzschnitt, schwarz-weiß Maße (H x B x T): 68 x 47 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 039 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Titel: „Nie für den Krieg!“ Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Abzug Holzschnitt, schwarz-weiß Maße (H x B x T): nicht bekannt Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 462 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 040 Gattung: Zeichnung Beschreibung: sitzende Figur (kubisch) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf Papier Maße (H x B x T): 31 x 21,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 041 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Studie 2 Hände, eine Kreide haltend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 31 x 21,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 042 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Studien von vier Händen und einem Gesicht im Profil Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 43 x 31 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 043 Gattung: Zeichnung Beschreibung: junge Frau, Brustbild (kubisch) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Karton Maße (H x B x T): 42 x 31 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 463 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 044 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Marie Kuttner mit geschlossenen Augen und Strickzeug Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Tusche, Gouache, Bleistift Maße (H x B x T): 60,5 x 43 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 045 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Marie Kuttner am Tisch, schreibend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Federzeichnung, Tusche Maße (H x B x T): 31 x 22,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 046 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Männerkopf (Peter Mußfeldt) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Tuschelithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 16 x 9 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 047 Gattung: Druckgrafik Bezeichnung: Porträt Soldat in Uniform mit Schirmmütze Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Tuschelithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 23 x 17,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 464 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 048 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Porträt junger Mann mit Hemd Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 62 x 47 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 049 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bildnis älterer Mann mit Kravatte Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort:1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Karton Maße (H x B x T): 48,8 x 38,7 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 050 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bildnis älterer Mann mit Kravatte, Halbprofil Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Karton Maße (H x B x T): 49 x 36 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 051 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bildnis Mann mit Halbglatze Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Karton Maße (H x B x T): 48,5 x 36 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 465 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 052 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Männerporträt im Anzug mit Kravatte, frontal Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 48 x 34 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 053 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Männerkopf, Halbprofil Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 43 x 31 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 054 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Porträt ältere Frau, Halbprofil Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 43 x 31 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 055 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Porträt ältere Frau, Halbprofil Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 43 x 30,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 466 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 056 Gattung: Zeichnung Beschreibung: vier kleine Männerporträts Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Karton Maße (H x B x T): 42 x 30,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 057 Gattung: Zeichnung Beschreibung: vier kleine Frauenporträts Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Karton Maße (H x B x T): 46 x 32 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 058 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Selbstbildnis im Profil Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 31 x 22 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 059 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Porträt (Halbprofil) junger Mann Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: Ende 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 48 x 34 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 467 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 060 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Frau mit Kopftuch und Korb Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): 22 x 15 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 061 Gattung: Zeichnung Beschreibung: männliche Figur auf Geländer gestützt Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 21 x 15 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 062 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Porträt junge Frau mit Kaffeetasse Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift, z.T. laviert Maße (H x B x T): 39 x 25 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 063 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Männerporträt (Fratze) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 46 x 31,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 468 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 064 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Selbstbildnis mit Arbeitskittel Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 61 x 49 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 065 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Männerporträt (Peter Mußfeldt), sitzend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Pastelkreide Maße (H x B x T): 66 x 48 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 066 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: junge Frau mit verschränkten Armen Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete MaterialienUnd Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 65 x 44 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 067 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: gebückter junger Mann mit Pinsel (Selbstbildnis) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 69 x 47 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 469 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 068 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Ruine Frauenkirche Dresden Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 40 x 54 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 069 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Ruine Frauenkirche Dresden Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 53 x 40 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 070 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Häusergasse mit Strassenlaterne Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 39,2 x 50 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 071 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Menschenmenge vor Messehalle (Leipzig) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1959, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 35 x 46 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 470 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 072 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Wartende mit Kind am Fahrkartenschalter Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1959, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 41,5 x 54 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 073 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Wartende mit Kind am Fahrkartenschalter Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1959, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 41,5 x 54 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 074 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Wartende auf Sitzbank Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 32 x 60 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 075 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: zwei Männer auf Sitzbank Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 43 x 36,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 471 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 076 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Wartende auf Sitzbank Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 27 x 35 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 077 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Wartende auf Sitzbank Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 25,5 x 34,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 078 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: 4 Wartende auf Sitzbank Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 41 x 61 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 079 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Menschengruppe im Gespräch, z.T. sitzend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1959, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 43 x 50,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 472 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 080 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Arbeiter auf Karren Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 40,5 x 53,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 081 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: Feldarbeiter mit Kindern und Vieh Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Aquatinta- Radierung Maße (H x B x T): 43 x 61 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 082 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: im Zoo mit Dromedaren Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 33 x 43 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 083 Gattung: Druckgrafik Beschreibung: im Zoo mit Elefanten Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Lithografie, Abzug auf Karton Maße (H x B x T): 45,5 x 53,5 (Außenmaß) Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 473 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 084 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzen im Zoo, Affen im Käfig Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 44 x 22 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 085 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzen im Zoo, Affen im Käfig Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 44 x 21 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 086 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Studie drei Affen Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): 43 x 31 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 087 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizze Pferde (Akte?) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Federzeichnung, Tusche auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 26 x 24 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 474 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 088 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Partygesellschaft“ Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Federzeichnung auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 24,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 089 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Partygesellschaft“ Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf dünnem Paier, z.T. laviert Maße (H x B x T): 42 x 26 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 090 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Partygesellschaft“ Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 40 x 32 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 091 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Clown auf Treppe sitzend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 39 x 26 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 475 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 092 Gattung: Zeichnung Beschreibung: zwei Geistliche tragen einen leblosen Körper (Vogelperspektive) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Federzeichnung auf dünnem Papier, z.T. laviert Maße (H x B x T): 21,5 x 17 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 093 Gattung: Zeichnung Beschreibung: zwei Geistliche tragen einen leblosen Körper (Vogelperspektive) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf dünnem Papier, z.T. laviert, Kreuz aufgeklebt Maße (H x B x T): 31,5 x 26 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 094 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Mann mit Kippa („Judenkappe“) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Federzeichnung Maße (H x B x T): 17 x 12 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 095 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bischof, auf Thron sitzend mit Schädel Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: blauer Stift (Kugelschreiber oder Füller) Maße (H x B x T): 22 x 15,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 476 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 096 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bischof mit betenden Händen Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: blauer Stift (Kugelschreiber oder Füller), z.T. laviert Maße (H x B x T): 22 x 15,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 097 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bischof, Seitenansicht Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: blauer Stift (Kugelschreiber oder Füller), z.T. laviert Maße (H x B x T): 22 x 15,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 098 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Bischof, frontal Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: blauer Stift (Kugelschreiber oder Füller), z.T. laviert Maße (H x B x T): 22 x 15,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 099 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Lehrer mit Brille vor Tafel Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: blauer Stift (Kugelschreiber oder Füller) Maße (H x B x T): 23 x 18 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 477 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 100 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Studien Männer- und Frauenköpfe Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: blauer Stift (Kugelschreiber, Füller?) Maße (H x B x T): 221 x 15 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 101 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Porträt junger Mann, frontal Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 36 x 24 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 102 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Akt (schwanger?), auf Tisch sitzend mit Staffelei im Hintergrund Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf Karton (Prospektseite, Rückseite bedruckt) Maße (H x B x T): 23,5 x 27 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 103 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Weiblicher Rückenakt, auf Stuhl sitzend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Tusche Maße (H x B x T): 43 x 27 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 478 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 104 Gattung: Zeichnung Beschreibung: 2 weibliche Akte, stehend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 51 x 36 cm (hinter Passepartout) Ausgestellt: nein WVZ Nr. 105 Gattung: Zeichnung Beschreibung: 2 weibliche Akte, stehend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 43 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 106 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Akt, frontal Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 43 x 30 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 107 Gattung: Zeichnung Beschreibung: zwei weibliche Akte, stehend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Pit-Kreide auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 51 x 36 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 479 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 108 Gattung: Zeichnung Beschreibung: 3 Frauenakte, stehend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Pit- Kreide/Bleistift auf Karton Maße (H x B x T): 56 x 40,2 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 109 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Rückenakt Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Karton Maße (H x B x T): 45 x 31 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 110 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Studie vier weibliche Akte Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Pit-Kreide auf Papier Maße (H x B x T): 51 x 36 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 111 Gattung: Zeichnung Beschreibung: sechs Frauenakte, liegend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf dünnem Papier Maße (H x B x T): 63 x 43 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 480 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 112 Gattung: Zeichnung Beschreibung: zwei weibliche Akte, liegend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 44 x 31,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 113 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Akt, liegend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Kreide Maße (H x B x T): 39 x 55 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 114 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Akt mit verschränkten Armen, stehend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Kreide Maße (H x B x T): 55,5 x 37 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 115 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Akt, leicht nach vorn gebeugt, frontal Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 50 x 33,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 481 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 116 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Akt, stehend, frontal Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder Maße (H x B x T): 44 x 31 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 117 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Akt, stehend mit gekreuztem rechten Arm Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder auf Karton Maße (H x B x T): 59,5 x 44,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 118 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Akt, stehend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Tusche/ Feder Maße (H x B x T): 44 x 32 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 119 Gattung: Zeichnung Beschreibung: weiblicher Akt, frontal und seitlich sitzend Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder Maße (H x B x T): 44 x 31 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 482 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 120 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Güterbahnhof Dr. (esden) Friedrichstadt“ Entstehungsjahr/ - ort: 1950er Jahre, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Bleistift, Pitt-Kreide Maße (H x B x T): 37 x 50,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 121 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Stadt mit Fluss (Dresden) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1960, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder Maße (H x B x T): 20 x 24,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 122 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Elbe mit Augustusbrücke und Blick auf Altstadt (Dresden) Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1960, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder, z.T. laviert Maße (H x B x T): 32,5 x 43,5 Ausgestellt: nein WVZ Nr. 123 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Stadtansicht mit Kränen Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort:1960, Dresden Verwendete Materialien und Technik: Feder, Tusche, Bleistift, Wasserfarbe mit Kratzspuren Maße (H x B x T): 43,5 x 61 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 483 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 124 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Eisbär Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Feder Maße (H x B x T): 20 x 24,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 125 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: Parkbank Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 126 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: Anprobe Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 127 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: Maskenball Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 484 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 128 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: Korsett Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 129 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Wehe! Wehe!“ Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 130 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Wehe! Wehe! Blutge Brüder““ Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 131 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Du edler Mensch!“ Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder, laviert Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 485 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 132 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Die Helden der alten Mythen“ Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 133 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Eine Tatsache bleibt immer nackt“ Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 134 Gattung: Zeichnung Beschreibung: s. Titel Titel: „Sei wachsam!“ Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 135 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Trost spenden Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1961, Düsseldorf Verwendete Materialien und Technik: Feder Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 486 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 136 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Entstehungsjahr/ - ort: Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 137 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Entstehungsjahr/ - ort: Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 138 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Entstehungsjahr/ - ort: Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Werkverzeichnis 487 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 139 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Ich? Du! Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 140 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Knollenbaumstumpf Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 141 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Frage- und Antwortspiel Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 142 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Der Gartenfreund Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Werkverzeichnis 488 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 143 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Pflanzenteile mit Noten I Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 144 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Pflanzenteile mit Noten II Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 145 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Seite 52 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 146 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Januskopf Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Tusche, Papier, auf Pappe geklebt Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Werkverzeichnis 489 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 147 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Zukunftssorgen Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 148 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Die Korfsche Uhr Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 149 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Bona fide Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 150 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Mopsenleben Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Werkverzeichnis 490 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 151 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Möchtest du dich nicht in einen Fisch verwandeln? Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: F WVZ Nr. 152 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Tertius gaudens Entstehungsjahr/ - ort: 1960er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Werkverzeichnis 491 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 153 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Notenblatt I Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 154 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Notenblatt II Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 155 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Notenblatt III Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 156 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Notenblatt IV Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 492 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 157 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Notenblatt V Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 158 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Notenblatt VI Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 159 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Wald Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 160 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Schreibmaschine Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Tusche, Papier, auf Pappe geklebt Maße (H x B x T): 30,8 x 47,8 cm Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 493 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 161 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Raum I Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 162 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: 222 Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 163 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: 333 Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 164 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Raum II Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 494 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 165 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Zeitung I Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 166 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: R. S. Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 167 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Zeitung II Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 168 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: rot Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 495 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 169 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: zu „Unfrisierte Gedanken“ (Jerzy Lec) Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Feder, Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 14 x 16 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 170 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Berlin Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Karton Maße (H x B x T): 39,5 x 56 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 171 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Reihung I Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier, auf Pappe geklebt Maße (H x B x T): 40 x 49,8 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 172 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Reihung II Entstehungsjahr/ - ort: 1961 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 496 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 173 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Zeitung III Entstehungsjahr/ - ort: 1962 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 174 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Hemd Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Feder und Wachs, Buntstift auf Pappe geklebt Maße (H x B x T): 32,7 x 17,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 175 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: AKTE-Reihung Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Leinwand Maße (H x B x T): 60 x 88 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 176 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: AKTE s. l. st. Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Hartfaserplatte Maße (H x B x T): 38,5 x 57 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 497 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 177 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: AKTE Titus Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Leinwand Maße (H x B x T): 42,5 x 54 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 178 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: MAI 61 Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, Kohle auf Dekostoff Maße (H x B x T): 76,5 x 101,5 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 179 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: LEMM Entstehungsjahr/ - ort: Juni 1961 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik/ Tempera auf Leinwand Maße (H x B x T): 81,5 x 81,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 180 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: JUT Entstehungsjahr/ - ort: August 1961 Verwendete Materialien und Technik: Collage aus verschiedenen Materialien Maße (H x B x T): 75 x 94 cm Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 498 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 181 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: JUT IDL Entstehungsjahr/ - ort: September 1961 Verwendete Materialien und Technik: Collage aus verschiedenen Materialien Maße (H x B x T): 76 x 54 cm Ausgestellt: Fulda 19663 WVZ Nr. 182 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: JUT IDL IEH Entstehungsjahr/ - ort: September 1961 Verwendete Materialien und Technik: Collage aus verschiedenen Materialien Maße (H x B x T): 60 x 45 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 183 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: JUT IDL IEH JUI Entstehungsjahr/ - ort: Oktober 1961 Verwendete Materialien und Technik: Collage aus verschiedenen Materialien Maße (H x B x T): 80 x 58 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 184 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1961 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: unbekannt Maße (H x B x T): 100 x 95 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 499 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 185 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Entwurf (zu „qq.oo“) Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 18,2 x 13,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 186 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: QQ-OO Entstehungsjahr/ - ort: November 1961 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik/ Tempera auf Papier, kaschiert auf Hartfaserplatte Maße (H x B x T): 97,5 x 76 cm Ausgestellt: Fulda 1962, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 187 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: UPA KA Entstehungsjahr/ - ort: November 1961 Verwendete Materialien und Technik: unbekannt Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 188 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: OO-BTZ Entstehungsjahr/ - ort: November 1961 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik/ Tempera auf Leinen Maße (H x B x T): 111,5 x 86,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 500 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 189 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: LY-TCC Entstehungsjahr/ - ort: November 1961 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik Maße (H x B x T): 165 x 116 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 190 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: TII-VVX Entstehungsjahr/ - ort: Dezember 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Papier, kaschiert auf Hartfaserplatte Maße (H x B x T): 93 x 67,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962, Johann König Berlin 2008, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 191 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: FF-KK Entstehungsjahr/ - ort: Dezember 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Papier, kaschiert auf Dekostoff Maße (H x B x T): 161,5 x 101,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962, Paris 2009, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 192 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: RR-GG Entstehungsjahr/ - ort: Dezember 1961 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik Maße (H x B x T): 165 x 114 cm Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 501 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 193 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: FE Entstehungsjahr/ - ort: Dezember 1961 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik/ Tempera auf Papier, kaschiert auf Leinwand Maße (H x B x T): 166 x 105,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 194 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: schw. Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Papier, kaschiert auf Hartfaserplatte Maße (H x B x T): 82,5 x 59,5 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 Veröffentlichungen: WVZ Nr. 195 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: TT.RTR Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Papier, kaschiert auf Leinen Maße (H x B x T): 160 x 113 cm Ausgestellt: Fulda 1962, Johann König Berlin 2008, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 196 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: SZZ-GD Entstehungsjahr/ - ort: Dezember 1961 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik Maße (H x B x T): 160 x 110 cm Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 502 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 197 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Z-Y-X Entstehungsjahr/ - ort: Januar 1962 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik Maße (H x B x T): 95 x 70 cm Ausgestellt: Fulda 19629 WVZ Nr. 198 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: SCH-CK Entstehungsjahr/ - ort: Januar 1962 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik Maße (H x B x T): 92 x 63 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 199 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: Januar 1961 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 80 x 57 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 200 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: TZZ-BMM Entstehungsjahr/ - ort: Januar 1962 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik/ Tempera auf Hartfaserplatte Maße (H x B x T): 92 x 65,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962, ph-projects Berlin 2010 Werkverzeichnis 503 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 201 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ROS.RO Entstehungsjahr/ - ort: 1961 Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Papier, kaschiert auf Hartfaserplatte Maße (H x B x T): 91,5 x 66 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013, Düsseldorf 2016 WVZ Nr. 202 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ERSTES – TOBIAS Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe Maße (H x B x T): 30 x 70 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 203 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: KK.CK Entstehungsjahr/ - ort: Februar 1962 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik/ Tempera auf Papier, kaschiert auf Leinwand Maße (H x B x T): 160 x 115,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 204 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: MMM - NN Entstehungsjahr/ - ort: April 1962 Verwendete Materialien und Technik: unbekannt Maße (H x B x T): 155 x 114 cm Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 504 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 205 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: - ÜÜ Entstehungsjahr/ - ort: Mai 1962 Verwendete Materialien und Technik: unbekannt Maße (H x B x T): 100 x 70 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 206 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: Mai 1962 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 113 x 88 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 207 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: Mai 1962 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 200 x 270 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 208 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Tapt-VAAS Entstehungsjahr/ - ort: Juni 1962 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik Maße (H x B x T): 110 x 80 cm Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 505 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 209 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Tapt-VAAS Entstehungsjahr/ - ort: Juni 1962 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik/Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand Maße (H x B x T): 82 x111,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962/ Johann König Berlin 2005, Tate Modern London 2007, Esslingen/Neuss WVZ Nr. 210 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: DTD-TDT Entstehungsjahr/ - ort: Juni 1962 Verwendete Materialien und Technik: Mischtechnik Maße (H x B x T): 148 x 112 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 211 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: Juli 1962 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 100 x 75 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 212 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: Juli 1962 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 90 x 69 cm Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 506 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 213 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Y1-482 Entstehungsjahr/ - ort: Juli 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Jute Maße (H x B x T): 59 x 88,5 cm Ausgestellt: Fulda 1962, Johann König Berlin 2008, London 2008, Leipzig 2008, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 214 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Y2-483 Entstehungsjahr/ - ort: Juli 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Jute, über Goldmetallfolie Maße (H x B x T): 68,5 x 50 cm Ausgestellt: Fulda 1962, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 215 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Y3-484 Entstehungsjahr/ - ort: Juli 1962 Verwendete Materialien und Technik: Farbe, Streichhölzer auf Holzplatte Maße (H x B x T): 68 x 60 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 216 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Y4-485 Entstehungsjahr/ - ort: August 1962 Verwendete Materialien und Technik: Farbe, Streichhölzer auf Holzplatte Maße (H x B x T): 66 x 120 cm Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 507 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 217 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Y5-486 ohne Abbildung Entstehungsjahr/ - ort: August 1962 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 30 x 30 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 218 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Y6-487 ohne Abbildung Entstehungsjahr/ - ort: August 1962 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 30 x 30 cm Ausgestellt: Fulda 1962 WVZ Nr. 219 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Y7-488 ohne Abbildung Entstehungsjahr/ - ort: August 1962 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 30 x 30 cm Ausgestellt: Fulda 1962 Werkverzeichnis 508 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 220 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: VISAGE Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Wellpappe und Leinwand Maße (H x B x T): 101 x 80,5 cm Ausgestellt: Tate Modern London 2007, Johann König Berlin 2008, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 222 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: fluoreszierende Leuchtfarbe auf Papier Maße (H x B x T): 29,7 x 21 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 223 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Wasserfarbe und Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 224 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: fluoreszierende Leuchtfarbe auf Papier Maße (H x B x T): 29,7 x 21 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 509 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 225 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: fluoreszierende Leuchtfarbe und Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 21 x 29,7 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 226 Gattung: Malerei Titel: GEWINDE Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: fluoreszierende Leuchtfarbe auf Dekostoff Maße (H x B x T): 145 x 114,5 cm Ausgestellt: Parnass 1964, Johann König Berlin 2005 und 2008, westlondonprojects London 2008, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 227 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: SPURWEITE Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinen Maße (H x B x T): 80 x 100,5 cm Ausgestellt: Düsseldorf 1996, Johann König Berlin 2005 und 2008, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 228 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: WELLE Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe, Wellpappe auf Leinwand Maße (H x B x T): 85 x 58 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 510 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 229 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: HOLPERPISTE Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Lack, Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe, Wellpappe auf Leinwand Maße (H x B x T): 80 x 60 cm Ausgestellt: Düsseldorf 1996 WVZ Nr. 230 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: SIEBENAUGE Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand, Holz und Plastik Maße (H x B x T): 80 x 60 cm Ausgestellt: Düsseldorf 1996, Tate Modern London 2007, Johann König Berlin 2011, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 231 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: TOMBOLA Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand Maße (H x B x T): 151 x 131 cm Ausgestellt: Kaiserstaße Düsseldorf 1963, René Block Berlin 1964 und 1965, Hagen 1966, Johann König Berlin 2008, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 232 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Ohne Titel Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Dekostoff Maße (H x B x T): 135 x 95 cm Ausgestellt: Veröffentlichungen: Werkverzeichnis 511 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 233 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: HASARD Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Dekostoff Maße (H x B x T): 150 x 110 cm Ausgestellt: Kaiserstaße Düsseldorf 1963, Morsbroich Februar 1964, Essen 1966, Düsseldorf 1995 und 1996, Johann König Berlin 2005, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 234 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: BEHANG Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Jute Maße (H x B x T): 136 x 120 cm Ausgestellt: Kaiserstraße Düsseldorf 1963, Johann König Berlin 2008, Westlondonprojects London 2008, Leipzig 2008, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 235 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: PAIR-IMPAIR Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Dekostoff Maße (H x B x T): 180 x 115 cm Ausgestellt: Parnass Wuppertal 1964, Mailand 1964, Düsseldorf 1995 und 1996, Johann König Berlin 2005, Tate Modern London 2007, sslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 236 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: KREIS.MO Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Dekostoff Maße (H x B x T): 200 x 200 cm Ausgestellt: Westlondonprojects London 2008, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 512 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 237 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Phalanx Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand Maße (H x B x T): 150 x 110 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 238 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: A-Z lala Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Zeitungspapier Maße (H x B x T): 19,6 x 11,2 cm Ausgestellt: Johann König 2008 WVZ Nr. 239 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Bach Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 19,3 x 14,5 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 240 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Bildwiese Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 19,7 x 29,5 cm Ausgestellt: Veröffentlichungen: Werkverzeichnis 513 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 241 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Dampf Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 23 x 13 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 242 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Hohe Töne Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf transparentem Schreibmaschinenpapier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Johann König 2008 WVZ Nr. 243 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Luft – Wasser Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 28 x 15 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 244 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Matratze Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf transparentem Schreibmaschinenpapier Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: Veröffentlichungen: Johann König Berlin 2008 Werkverzeichnis 514 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 245 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Nasenbluten Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 20,5 x 29,5 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 246 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Orgelpfeifen Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Johann König Berlin 2008 WVZ Nr. 247 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Pb-sehen Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 248 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Perlengewitter Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 15,2 x 21 cm Ausgestellt: Johann König Berlin 2008 Werkverzeichnis 515 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 249 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Runenraum Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 18 x 28 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 250 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Schmutzgrau Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf liniertem Papier, perforiert mit einem Kopierrädchen Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 251 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Schreib mal wieder Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf transparentem Schreibmaschinenpapier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Johann König 2008 WVZ Nr. 252 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Schreibmaschinen-Fall Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 9,5 x 20,5 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 516 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 253 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Senkrechte Musik Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 13 x 16,5 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 254 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Westwind Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: Johann König Berlin 2008 WVZ Nr. 255 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Zweigang Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: 29,5 x 21 cm Maße (H x B x T): Ausgestellt: Tusche auf Papier WVZ Nr. 256 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Schreibmaschine Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf Papier, auf Pappe geklebt Maße (H x B x T): 30,8 x 47,8 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 517 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 257 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 1 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 258 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 2 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche und Farbstifte auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 259 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 3 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 260 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 4 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 518 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 261 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 5 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 262 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 6 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche und fluoreszierende Leuchtfarbe auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 263 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 7 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche und fluoreszierende Leuchtfarbe auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 264 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 8 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 519 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 265 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 9 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 266 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 10 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 267 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 11 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 268 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 12 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 520 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 269 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 13 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Farbstifte auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 270 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 14 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 271 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 15 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 272 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 16 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber und Bleistift auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 521 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 273 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 17 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber und Bleistift auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 274 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 18 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber und Bleistift auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 275 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 19 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 276 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 20 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 522 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 277 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 22 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber und Bleistift auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 278 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 23 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 279 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 24 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber und Tusche auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 280 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 26 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber und Bleistift auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 523 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 281 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 27 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 282 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 28 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 283 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 29 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 284 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Skizzenbuch, Seite 30 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Bleistift auf kariertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 524 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 285 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Entwurf 1 (zu „Achterbahn“) Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf liniertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 286 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Entwurf 2 (zu „Dual“) Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber und Bleistift auf liniertem Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 287 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Entwurf (zu „Gewinde“) Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 288 Gattung: Beschreibung: Entwurf 4 Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber, Ausschnitt aus Fachbuch auf Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 525 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 289 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Entwurf 5 (zu „Wurzel aus Null ist Eins“) Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber und Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 290 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Entwurf 6 (zu „Weibermühle“) Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf Papier Maße (H x B x T): 29,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 291 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Entwurf (zu „Klaus J.“) Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber und Bleistift auf Papier Maße (H x B x T): 16,5 x 21 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 292 Gattung: Objekt Titel: HEILIGER STUHL Entstehungsjahr/ - ort: 1962 Verwendete Materialien und Technik: „Thonet- Stuhl“ aus Bugholz, Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe, Nägel Maße (H x B x T): 90 x 40 x 45 cm Ausgestellt: Kaiserstrasse, Mai 1963, Johann König Berlin 2008, Westlondonprojects London 2008, Mailand 2010, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 526 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 293 Gattung: Objekt Beschreibung: Titel: MATRATZE Entstehungsjahr/ - ort: 1962/ 2006 Verwendete Materialien und Technik: Metall, Holz, fluoreszierende Leuchtfarbe Maße (H x B x T): 91,5 x 182 x 17 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 294 Gattung: Objekt Beschreibung: Titel: BRANDENBURGER TOR Entstehungsjahr/ - ort: 1962/63 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Holz, Puppen Maße (H x B x T): unbekannt, ca. 10 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 295 Gattung: Objekt Beschreibung: Objets trouvées (Spielautomat I, Baby, Maske, Telefon) Titel: TERASSE Entstehungsjahr/ - ort: 1962/63 Verwendete Materialien und Technik: Verschiedene Materialien, Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe Maße (H x B x T): Ausgestellt: WVZ Nr. 296 Gattung: Objekt Beschreibung: Titel: BESTECK Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Metall, Holz Maße (H x B x T): 24 x 19 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 527 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 297 Gattung: Objekt Titel: SCHREIBMASCHINE Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Schreibmaschine auf Holz montiert, Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe Maße (H x B x T): 57,8 x 57,8 x 18,7 cm Ausgestellt: Berlin 1964, Düsseldorf 1995 und 1996, Tate Modern 2007, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 298 Gattung: Objekt Beschreibung: Titel: KLAVIER Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Klavier, Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 299 Gattung: Objekt (Fragment von WVZ Nr. 298) Titel: Klaviertastatur Entstehungsjahr/ - ort: 1962/ 1963 Verwendete Materialien und Technik: Klaviertastatur, Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe Maße (H x B x T): 128 x 46,5 x 11,5 cm Ausgestellt: Johann König Berlin 2011, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 300 Gattung: Objekt Titel: Sattel Entstehungsjahr/ - ort: 1963/ 2006 Verwendete Materialien und Technik: Fahrradsattel, fluoreszierende Leuchtfarbe, Holz Maße (H x B x T): 35 x 30 x 19 cm Ausgestellt: Morsbroich 1964, Parnass 1964, Johann König Berlin 2008, Westlondonprojects London 2008, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 528 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 301 Gattung: Objekt Beschreibung: Titel: ANTI TABAC Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Zigaretten, Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe Maße (H x B x T): 18 x 9 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 302 Gattung: Objekt Titel: Spielautomat II Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Fluoreszierende Leuchtfarbe, Metall, Holz Maße (H x B x T): 30 x 44,5 x 14,5 cm Ausgestellt: Berlin 1964, René Block Berlin 1964, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 303 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: WEIBERMÜHLE Entstehungsjahr/ - ort: 1962/63 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Dekostoff Maße (H x B x T): 200 x 145 cm Ausgestellt: Kaiserstrasse Düsseldorf 1963, Morsbroich 1964, Parnass 1964, Essen 1966 WVZ Nr. 304 Gattung: Malerei Titel: Vier Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand Maße (H x B x T): 115 x 100 cm Ausgestellt: Parnass 1964, Rene Block Berlin 1965, Johann König Berlin 2011, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 529 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 305 Gattung: Malerei Titel: GARTENLAUBE Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand Maße (H x B x T): 200 x 145 cm Ausgestellt: Kaiserstrasse Düsseldorf 1963, Morsbroich 1964, Parnass 1964, Düsseldorf 1996, Johann König Berlin 2005, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 306 Gattung: Malerei Titel: ROUND TABLE Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Jute Maße (H x B x T): 135 x 120 cm Ausgestellt: Morsbroich 1964, Düsseldorf 1996, Johann König Berlin 2005, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 307 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: 4711 Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand Maße (H x B x T): 100 x 95 cm Ausgestellt: Johann König Berlin 2005 WVZ Nr. 308 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: DUAL Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Nessel Maße (H x B x T): 115 x 135 cm Ausgestellt: Parnass 1964, Mailand 1964, Johann König Berlin 2005, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 530 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 309 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Apfelsine Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Jute Maße (H x B x T): 110 x 112,3 cm Ausgestellt: Remagen 2006, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 310 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: MOOS Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe, Holz auf Nessel Maße (H x B x T): 160 x 160 cm Ausgestellt: Paris 2009, Johann König Berlin 2011, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 311 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Bei Klaus J. Entstehungsjahr/ - ort: 1963 ohne Abbildung Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinen Maße (H x B x T): 150 x 110 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 312 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: WURZEL AUS NULL IST EINS Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand Maße (H x B x T): 200 x 200 cm Ausgestellt: Berlin 1964, Düsseldorf 1996, Johann König Berlin 2005, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 531 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 313 Gattung: Manuskript Beschreibung: Titel: Der Unfall Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, Collage Maße (H x B x T): Ausgestellt: WVZ Nr. 314 Gattung: Manuskript Beschreibung: Titel: Der Unfall Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, Collage Maße (H x B x T): Ausgestellt: WVZ Nr. 315 Gattung: Manuskript Beschreibung: Titel: Der Unfall Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, Collage Maße (H x B x T): Ausgestellt: WVZ Nr. 316 Gattung: Manuskript Beschreibung: Titel: Der Unfall Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, Collage Maße (H x B x T): Ausgestellt: Werkverzeichnis 532 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 317 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ROLL Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand Maße (H x B x T): 60,5 x 134 cm Ausgestellt: westlondonprojects London 2008 WVZ Nr. 318 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: LOHE Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Dekostoff Maße (H x B x T): 88 x 160 cm Ausgestellt: westlondonprojects London 2008, Paris 2009, Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 319 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Filmskript Titel: A-Z Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf Papier, zu einer Rolle aneinander geklebt Maße (H x B x T): 225 x 21 cm Ausgestellt: Johann König Berlin 2008 WVZ Nr. 320 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Filmskript Titel: A-Z Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf Papier, zu einer Rolle aneinander geklebt Maße (H x B x T): 225 x 21 cm Ausgestellt: Johann König Berlin 2008 Werkverzeichnis 533 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 321 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Filmskript Titel: A-Z Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Kugelschreiber auf Papier, zu einer Rolle aneinander geklebt Maße (H x B x T): 225 x 21 cm Ausgestellt: Johann König Berlin 2008 WVZ Nr. 322 Gattung: Film Beschreibung: 8 mm Film, hand-coloriert Titel: A-Z Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 3 min 26 Ausgestellt: Johann König 2008, Westlondonprojects 2008, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 534 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 324 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Ohne Titel (Hasard) Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Linolschnitt Maße (H x B x T): 43,5 x 34 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 325 Gattung: Fotografie Beschreibung: Frauenakt Titel: Ohne Titel (P.I.1) Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Foto, schwarz/weiß auf Holz Maße (H x B x T): 28,5 x 22 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 326 Gattung: Fotografie Beschreibung: Frauenakt Titel: Ohne Titel (P.I.2) Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Foto, schwarz/weiß auf Holz Maße (H x B x T): 28,5 x 22 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 327 Gattung: Fotografie Beschreibung: Frauenakt Titel: Ohne Titel (P.I.3) Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Foto, schwarz/weiß auf Holz Maße (H x B x T): 28,5 x 22 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 535 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 328 Gattung: Fotografie Beschreibung: Frauenakt Titel: Ohne Titel (P.I.4) Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Foto, schwarz/weiß auf Holz Maße (H x B x T): 28,5 x 22 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 329 Gattung: Fotografie Beschreibung: Frauenakt Titel: Ohne Titel (P.I.5) Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Foto, schwarz/weiß auf Holz Maße (H x B x T): 28,5 x 22 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 330 Gattung: Fotografie Beschreibung: Frauenakt Titel: Ohne Titel (P.I.6) Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Foto, schwarz/weiß auf Holz Maße (H x B x T): 28,5 x 22 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 331 Gattung: Fotografie Beschreibung: Frauenakt Titel: Ohne Titel (P.I.7) Entstehungsjahr/ - ort: 1963 Verwendete Materialien und Technik: Foto, schwarz/weiß auf Holz Maße (H x B x T): 28,5 x 22 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 536 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 332 Gattung: Grafik Beschreibung: Frauenakt Titel: Ohne Titel (Dass Fell – orange) Entstehungsjahr/ - ort: 1964 Verwendete Materialien und Technik: Seidensiebdruck Maße (H x B x T): 71 x 51 cm/ 79 x 59 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 333 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Ohne Titel (Dass Fell – schwarz/weiß) Entstehungsjahr/ - ort: 1964 Verwendete Materialien und Technik: Offsetdruck Maße (H x B x T): 22 x 28,5 x 1 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 334 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Phalanx Entstehungsjahr/ - ort: 1964 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinwand Maße (H x B x T): 150 x 110 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 335 Gattung: Malerei Titel: ACHTERBAHN Entstehungsjahr/ - ort: 1964 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Dekostoff Maße (H x B x T): 165 x 115 cm Ausgestellt: Morsbroich 1964, Johann König Berlin 2005 und 2008, westlondonprojects London 2008, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 537 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 336 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: ZWIE Entstehungsjahr/ - ort: 1964 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Dekostoff Maße (H x B x T): 140 x 111 cm Ausgestellt: Essen 1966, Johann König Berlin 2008, westlondonprojects London 2008, Esslingen/Neuss 2013 Werkverzeichnis 538 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 340 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: ...aber alles Gute macht Schule ... Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 341 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Es lebe RAL 3024 Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 342 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Schiff + Farbe Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 343 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Autofarbtöne ‚72 Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 539 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 344 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Wiedox_Primer Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 345 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Maschinenlackierung Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 346 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Werbemittel 1969 Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 347 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Wiedopan Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 540 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 348 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Goldrichtig, Freunde! Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 349 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Freunde! Immer mehr Maler schwören auf DUCO-BUNT! Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 350 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Freunde! Es gibt viele „...bunte“ Lacke aber nur ein DUCO-BUNT! Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 351 Gattung: Werbung Beschreibung: Titel: Freunde! Es spricht sich herum: DUCO- BUNT ist wirklich universal! Entstehungsjahr/ - ort: 1970er Jahre Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): 21 x 29,5 cm Ausgestellt: nein Werkverzeichnis 541 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 352 Gattung: Malerei Beschreibung: Collage Titel: Runder Kreis Entstehungsjahr/ - ort: 1970 Verwendete Materialien und Technik: Fluoreszierende Leuchtfarbe auf Papier Maße (H x B x T): 21 x 20,3 cm Ausgestellt: nein WVZ Nr. 353 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Windschutz Entstehungsjahr/ - ort: 1972 Verwendete Materialien und Technik: Siebdruck mit fluoreszierender Leuchtfarbe Maße (H x B x T): 17 x 22,8 cm Ausgestellt: Esslingen/Neuss 2013 WVZ Nr. 354 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Titel: Ab 40 darf man lachen Entstehungsjahr/ - ort: 1978 Verwendete Materialien und Technik: Bleistift Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 355 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Ceibosbäume Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 1982 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Werkverzeichnis 542 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 356 Gattung: Malerei Beschreibung: Mutter mit Kind Titel: Entstehungsjahr/ - ort: Equador Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 357 Gattung: Zeichnung Beschreibung: Indigenakind Titel: Entstehungsjahr/ - ort: Equador Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 358 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Guayaquil (Las Penas) Entstehungsjahr/ - ort: Equador Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Galerie XXX WVZ Nr. 358 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Guayaquil (Las Penas) Entstehungsjahr/ - ort: Equador Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Galerie XXX Werkverzeichnis 543 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 359 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Bildzeitungshaus Entstehungsjahr/ - ort: Verwendete Materialien und Technik: Collage Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 360 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Vorschlag zur farbigen Gestaltung der „Neuen Stadt Wulfen“ I Entstehungsjahr/ - ort: 1972 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 361 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Vorschlag zur farbigen Gestaltung der „Neuen Stadt Wulfen“ II Entstehungsjahr/ - ort: 1972 Verwendete Materialien und Technik: Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 362 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Greiz / Thüringen Entstehungsjahr/ - ort: 1984 Verwendete Materialien und Technik: Siebdruck Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Werkverzeichnis 544 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 363 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Warum fluoreszierende Leuchtfarbe?... Entstehungsjahr/ - ort: 2005 Verwendete Materialien und Technik: Offsetdruck, 3 Teile Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 364 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Warum fluoreszierende Leuchtfarbe?... Entstehungsjahr/ - ort: 2005 Verwendete Materialien und Technik: Offsetdruck, 3 Teile Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 365 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Warum fluoreszierende Leuchtfarbe?... Entstehungsjahr/ - ort: 2005 Verwendete Materialien und Technik: Offsetdruck, 3 Teile Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: WVZ Nr. 366 Gattung: Grafik Beschreibung: Titel: Warum fluoreszierende Leuchtfarbe?... Entstehungsjahr/ - ort: 2005 Verwendete Materialien und Technik: Offsetdruck, 3 Teile Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: Werkverzeichnis 545 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 367 Gattung: Malerei Beschreibung: Collage Titel: Windrad Entstehungsjahr/ - ort: 2006 Verwendete Materialien und Technik: Fluoreszierender Polyester-Stoff, Reflektorstreifen Maße (H x B x T): 70 x 70 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 368 Gattung: Malerei Beschreibung: Collage Titel: Blaupunktstachelrochen Entstehungsjahr/ - ort: 2006 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierender Polyester-Stoff (gelb), Reflektorstreifen auf Leinen Maße (H x B x T): 55 x 50 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 369 Gattung: Malerei Beschreibung: Collage Titel: Brandmeister Entstehungsjahr/ - ort: 2006 Verwendete Materialien und Technik: Fluoreszierender Polyester-Stoff, Reflektorstreifen Maße (H x B x T): 32 x 35 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 370 Gattung: Malerei Beschreibung: Collage Titel: MM Entstehungsjahr/ - ort: 2006 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierender Polyester-Stoff (rot) Maße (H x B x T): 35 x 35 cm Ausgestellt: Werkverzeichnis 546 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 371 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Oles kleines Windspiel Entstehungsjahr/ - ort: 2006 Verwendete Materialien und Technik: fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinen Maße (H x B x T): 50 x 50 cm Ausgestellt: WVZ Nr. 372 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: AUGE Entstehungsjahr/ - ort: 2006 (?) Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinen Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 373 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: KLEINES Entstehungsjahr/ - ort: 2006 (?) Verwendete Materialien und Technik: Tempera auf Pressspan Maße (H x B x T): unbekannt Ausgestellt: nein WVZ Nr. 374 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: LABYRINTH Entstehungsjahr/ - ort: 2005 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinen Maße (H x B x T): Ausgestellt: Werkverzeichnis 547 Sabine Sense M.A. Dissertation „Manfred Kuttner (1937-2007)“ WVZ Nr. 374 Gattung: Malerei Beschreibung: Titel: Entstehungsjahr/ - ort: 2006 Verwendete Materialien und Technik: Tempera, fluoreszierende Leuchtfarbe auf Leinen Maße (H x B x T): Ausgestellt: Werkverzeichnis 548